Adam Plachetka - i

Transkript

Adam Plachetka - i

Georg Friedrich HÄNDEL
ORATORIO Arias
Adam
Plachetka
CZECH ENSEMBLE BAROQUE
ROMAN VÁLEK
SU 4116-2
Georg Friedrich HÄNDEL / ORATORIO Arias
Alexander‘s Feast (HWV 75)
1 Overture
2 Aria: Revenge, Timotheus cries
Messiah (HWV 56)
3 Recitativo accompagnato: Thus Saith the Lord of Hosts
4 Aria: But who may abide
5 Recitativo accompagnato: Behold, I tell you a mystery
6 Aria: The trumpet shall sound
Acis and Galatea (HWV 49)
7 Overture
8 Recitativo accompagnato: I rage, I melt, I burn! (Polyphemus)
9 Aria: O ruddier than the cherry (Polyphemus)
10 Recitativo: Whither, Fairest art thou running (Polyphemus, Galatea)
11 Aria: Cease to beauty (Polyphemus)
Judas Maccabaeus (HWV 63)
12 Overture
13 Chorus: O Father, whose Almighty power
14 Recitativo accompagnato: I feel the Deity within (Simon)
15 Aria: Arm ye brave (Simon). Chorus: We come, in bright array
16 Recitative: Be comforted (Simon)
17 Aria: The Lord worketh wonders (Simon)
18 Chorus: Fallen is the foe
19 Recitative: Enough! to Heaven we leave (Simon)
20 Aria: With pious hearts (Simon)
21 Chorus: Sing unto God
22 Aria: Rejoice, O Judah
23 Chorus: Alleluia
5:45
7:19
1:22
4:11
0:29
8:43
2:57
1:03
2:57
0:58
5:31
5:51
2:18
0:46
4:03
0:44
2:49
3:10
0:48
2:43
2:27
1:44
1:34
3
Georg Friedrich HÄNDEL / ORATORIO Arias
Alexander‘s Feast (HWV 75)
1 Overture
2 Aria: Revenge, Timotheus cries
Messiah (HWV 56)
3 Recitativo accompagnato: Thus Saith the Lord of Hosts
4 Aria: But who may abide
5 Recitativo accompagnato: Behold, I tell you a mystery
6 Aria: The trumpet shall sound
Acis and Galatea (HWV 49)
7 Overture
8 Recitativo accompagnato: I rage, I melt, I burn! (Polyphemus)
9 Aria: O ruddier than the cherry (Polyphemus)
10 Recitativo: Whither, Fairest art thou running (Polyphemus, Galatea)
11 Aria: Cease to beauty (Polyphemus)
Judas Maccabaeus (HWV 63)
12 Overture
13 Chorus: O Father, whose Almighty power
14 Recitativo accompagnato: I feel the Deity within (Simon)
15 Aria: Arm ye brave (Simon). Chorus: We come, in bright array
16 Recitative: Be comforted (Simon)
17 Aria: The Lord worketh wonders (Simon)
18 Chorus: Fallen is the foe
19 Recitative: Enough! to Heaven we leave (Simon)
20 Aria: With pious hearts (Simon)
21 Chorus: Sing unto God
22 Aria: Rejoice, O Judah
23 Chorus: Alleluia
5:45
7:19
1:22
4:11
0:29
8:43
2:57
1:03
2:57
0:58
5:31
5:51
2:18
0:46
4:03
0:44
2:49
3:10
0:48
2:43
2:27
1:44
1:34
3
Adam Plachetka – baritone / baryton
Kateřina Kněžíková – soprano / soprán (10)
George Frideric Handel began composing oratorios at the
Czech Ensemble Baroque Orchestra & Choir (on period instruments / na dobové nástroje)
Leader / koncertní mistr – Dagmar Valentová
Choirmaster / sbormistr – Tereza Válková
Conductor / dirigent – Roman Válek
very beginning of his musical career – at the time when he was living in Italy (1706–
1710). He wrote his major works in this genre in England, where he settled in 1712
and where creating oratorios became the best solution to the repeated crises of
his operatic enterprise. In the first half of the 18th century, opera of the Italian
type occupied a firm position on British stages yet at the same time remained to
a great extent a foreign cultural element. The British public adored Shakespearean
plays, with the most akin to them in musical terms being the masque – a typical
English genre combining the spoken word, music and dance. From 1732, when
Handel composed and presented to great acclaim his first musical drama to a biblical theme, Esther, the oratorio began enjoying similar or even greater popularity.
This genre is the final apex in Handel’s professional career, and his oratorios would
remain in the European repertoire and continue to be popular among music-lovers.
The exceptional respect shown to Handel both by his contemporaries and later
audiences was also reflected in the endeavour to accommodate his pieces to the
period taste. From the 1784 commemorative festival dedicated to Handel, for another one hundred and fifty years his oratorios were performed by large orchestras
and choirs made up of several hundred members, although Handel himself did
not have available more than twenty chorus-singers (including six boys from the
Westminster Abbey Choir School and the King’s private chapel, and supporting
soloists). When it comes to Central Europe, Handel’s popularity was enhanced by
musical associations operating in Prague and Vienna, the German composers Johann Adam Hiller and Robert Franz, the editor Friedrich Chrysander and Felix Mendelssohn-Bartholdy, who, together with the Cologne conductor Heinrich Ludwig
Recorded at the Basilica of St. Prokop, Třebíč, August 31 – September 2, 2012
Nahráno v bazilice sv. Prokopa 31. srpna – 2. září 2012
Recording director / hudební režie – Milan Puklický
Recording engineer / mistr zvuku – Aleš Dvořák
Producer / producent – Matouš Vlčinský
Czech Ensemble Baroque Orchestra
1st violin / 1. housle: Dagmar Valentová, Peter Zajíček, Vladimíra Grénerová, Petr Zemanec, Veronika Manová
2nd violin / 2. housle: Simona Tydlitátová, Veronika Jíchová, Mária Prokipčáková, Jiří Květon
viola: Jan Gréner, Michal Dušek, Peter Krajniak, Zita Vinklerová
violoncello: Dalibor Pimek, Petr Mašlaň, Petra Machková-Čadová, Anežka Jungová
double bass / kontrabas: Ján Krigovský, oboe / hoboj: Petra Ambrosi, Aleš Ambrosi
bassoon / fagot: Jakub Baran, Eva Nováková, Kryštof Lada
trumpet / trubka: László Borsódy, Bence Félegyházi, László Préda
timpani / tympány: Rostislav Mikeška, organ / varhany: Marek Čermák
harpsichord / cembalo: Monika Knoblochová, theorbo / theorba: Přemysl Vacek
Czech Ensemble Baroque Choir
Soprano / soprán: Tereza Válková, Kamila Zbořilová, Veronika Pacíková, Lucie Kořínková
Alto / alt: Barbora Baranová, Marie Hradilová, Lucie Karafiátová, Lucie Kořínková
Tenor: Jan Turčínek, Václav Čížek, Ondřej Vykoukal, Ondřej Špaček
Bass / bas: Vítězslav Šlahař, Martin Franze, Jiří Miroslav Procházka, Jiří Prudič
The recording was made within the 6th edition of the Třebíč Opera Festival. Special thanks to
the town of Třebíč for its comprehensive support during the project‘s preparation and recording.
Nahrávka byla pořízena v rámci 6. ročníku Třebíčského operního festivalu. Děkujeme městu Třebíč
za všestrannou podporu při přípravě a nahrávání tohoto projektu.
4
5
Adam Plachetka – baritone / baryton
Kateřina Kněžíková – soprano / soprán (10)
George Frideric Handel began composing oratorios at the
Czech Ensemble Baroque Orchestra & Choir (on period instruments / na dobové nástroje)
Leader / koncertní mistr – Dagmar Valentová
Choirmaster / sbormistr – Tereza Válková
Conductor / dirigent – Roman Válek
very beginning of his musical career – at the time when he was living in Italy (1706–
1710). He wrote his major works in this genre in England, where he settled in 1712
and where creating oratorios became the best solution to the repeated crises of
his operatic enterprise. In the first half of the 18th century, opera of the Italian
type occupied a firm position on British stages yet at the same time remained to
a great extent a foreign cultural element. The British public adored Shakespearean
plays, with the most akin to them in musical terms being the masque – a typical
English genre combining the spoken word, music and dance. From 1732, when
Handel composed and presented to great acclaim his first musical drama to a biblical theme, Esther, the oratorio began enjoying similar or even greater popularity.
This genre is the final apex in Handel’s professional career, and his oratorios would
remain in the European repertoire and continue to be popular among music-lovers.
The exceptional respect shown to Handel both by his contemporaries and later
audiences was also reflected in the endeavour to accommodate his pieces to the
period taste. From the 1784 commemorative festival dedicated to Handel, for another one hundred and fifty years his oratorios were performed by large orchestras
and choirs made up of several hundred members, although Handel himself did
not have available more than twenty chorus-singers (including six boys from the
Westminster Abbey Choir School and the King’s private chapel, and supporting
soloists). When it comes to Central Europe, Handel’s popularity was enhanced by
musical associations operating in Prague and Vienna, the German composers Johann Adam Hiller and Robert Franz, the editor Friedrich Chrysander and Felix Mendelssohn-Bartholdy, who, together with the Cologne conductor Heinrich Ludwig
Recorded at the Basilica of St. Prokop, Třebíč, August 31 – September 2, 2012
Nahráno v bazilice sv. Prokopa 31. srpna – 2. září 2012
Recording director / hudební režie – Milan Puklický
Recording engineer / mistr zvuku – Aleš Dvořák
Producer / producent – Matouš Vlčinský
Czech Ensemble Baroque Orchestra
1st violin / 1. housle: Dagmar Valentová, Peter Zajíček, Vladimíra Grénerová, Petr Zemanec, Veronika Manová
2nd violin / 2. housle: Simona Tydlitátová, Veronika Jíchová, Mária Prokipčáková, Jiří Květon
viola: Jan Gréner, Michal Dušek, Peter Krajniak, Zita Vinklerová
violoncello: Dalibor Pimek, Petr Mašlaň, Petra Machková-Čadová, Anežka Jungová
double bass / kontrabas: Ján Krigovský, oboe / hoboj: Petra Ambrosi, Aleš Ambrosi
bassoon / fagot: Jakub Baran, Eva Nováková, Kryštof Lada
trumpet / trubka: László Borsódy, Bence Félegyházi, László Préda
timpani / tympány: Rostislav Mikeška, organ / varhany: Marek Čermák
harpsichord / cembalo: Monika Knoblochová, theorbo / theorba: Přemysl Vacek
Czech Ensemble Baroque Choir
Soprano / soprán: Tereza Válková, Kamila Zbořilová, Veronika Pacíková, Lucie Kořínková
Alto / alt: Barbora Baranová, Marie Hradilová, Lucie Karafiátová, Lucie Kořínková
Tenor: Jan Turčínek, Václav Čížek, Ondřej Vykoukal, Ondřej Špaček
Bass / bas: Vítězslav Šlahař, Martin Franze, Jiří Miroslav Procházka, Jiří Prudič
The recording was made within the 6th edition of the Třebíč Opera Festival. Special thanks to
the town of Třebíč for its comprehensive support during the project‘s preparation and recording.
Nahrávka byla pořízena v rámci 6. ročníku Třebíčského operního festivalu. Děkujeme městu Třebíč
za všestrannou podporu při přípravě a nahrávání tohoto projektu.
4
5
Egmont Dorn protested in public against the significant modifications to Handel’s
oratorios, characteristic of Viennese musical historicism. (The leading personalities
within this trend were the Viennese Kapellmeister and court librarian Ignaz Franz
von Mosel and Count Heinrich Wilhelm von Haugwitz, who was one of the very
first translators of Handel’s works into German, possessed an extensive collection
of the composer’s sacred pieces, cantatas, operas and oratorios, and had Handel’s
oratorios performed at his manors in Moravia.) Mozart’s sensitive arrangements of
Acis and Galatea, Messiah, Alexander’s Feast and Ode for St Cecilia’s Day starkly
contrasted with these practices, and Handel’s works were approached with the
same respect by other contemporary composers – Joseph Haydn (whose own oratorios were markedly influenced by Handel) and Ludwig van Beethoven. Musicians
only gradually began returning to the original versions of Handel’s oratorios in the
first decades of the 20th century.
Most of Handel’s oratorios are conceived as sacred dramas to biblical themes,
which were popular with English audiences. The choruses are given a role of commentator on the action as prominent as that played by the chorus in Greek tragedy.
The arias and ensemble numbers retain a certain operatic nature yet, unlike in
the case of number operas, the oratorios flow within a single tide, interrupted by
instrumental interludes marking relevant dividing lines of the dramatic action. The
texts do not treat religious conflicts but universal human problems, while the individual characters are fleshed out in musical terms.
Handel wrote his ode Alexander’s Feast, or The Power of Music, HWV 75, in January 1736 to John Dryden’s text in honour of Saint Cecilia; it was premiered on 19
February of the same year in London. At another twenty-six performances during
6
the composer’s lifetime, it was usually played together with other compositions.
Yet the piece was performed on Saint Cecilia’s Day only once – on 22 November 1739, when Handel’s Ode for St Cecilia’s Day (From Harmony, from heav’nly
Harmony), again to Dryden’s verse, was premiered too. Messiah, HWV 56, to Old
and New Testament texts (librettist: Charles Jennens), is Handel’s only sacred drama in the true sense of the word. It combines elements of Italian opera, English
hymns and German Passion music. Although a Lutheran himself, Handel succeeded remarkably in getting close to the ideational world of the Anglican Church. He
worked on his most celebrated piece in 1741. The premiere took place in 1742 in
Dublin, where Handel was invited by the Lord Lieutenant of Ireland, the Duke of
Devonshire – the concert was held for the benefit of local prisons and hospitals.
The London premiere in 1743 met with a lukewarm response and the oratorio
only gained success at a benefit concert in 1750 at the Foundling Hospital in London. Acis and Galatea is a theme that Handel treated several times. First in Italy
in 1708 (Aci, Galatea e Polifemo, HWV 72), then in 1718, when he set it to music
as a masque for his patron at the time, the Duke of Chandos (HWV 49a). Handel
returned to the theme for the last time in 1732 (HWV 49b) and this version, designated as a “serenata”, was premiered in London. The subject matter was drawn
from Ovid’s Metamorphoses, the bulk of the text was written by John Gay, who
in 1728 wrote the satirical The Beggar’s Opera, with the music created by Johann
Christoph Pepusch, whose success was one of the reasons for Handel’s operatic
failure. Handel started to work on the oratorio Judas Maccabaeus, HWV 63, to
Thomas Morell’s text, in 1745. Its initial aim was to boost the English’s patriotism
at a time when they felt threatened by the Scottish Uprising led by the Catholic
7
Egmont Dorn protested in public against the significant modifications to Handel’s
oratorios, characteristic of Viennese musical historicism. (The leading personalities
within this trend were the Viennese Kapellmeister and court librarian Ignaz Franz
von Mosel and Count Heinrich Wilhelm von Haugwitz, who was one of the very
first translators of Handel’s works into German, possessed an extensive collection
of the composer’s sacred pieces, cantatas, operas and oratorios, and had Handel’s
oratorios performed at his manors in Moravia.) Mozart’s sensitive arrangements of
Acis and Galatea, Messiah, Alexander’s Feast and Ode for St Cecilia’s Day starkly
contrasted with these practices, and Handel’s works were approached with the
same respect by other contemporary composers – Joseph Haydn (whose own oratorios were markedly influenced by Handel) and Ludwig van Beethoven. Musicians
only gradually began returning to the original versions of Handel’s oratorios in the
first decades of the 20th century.
Most of Handel’s oratorios are conceived as sacred dramas to biblical themes,
which were popular with English audiences. The choruses are given a role of commentator on the action as prominent as that played by the chorus in Greek tragedy.
The arias and ensemble numbers retain a certain operatic nature yet, unlike in
the case of number operas, the oratorios flow within a single tide, interrupted by
instrumental interludes marking relevant dividing lines of the dramatic action. The
texts do not treat religious conflicts but universal human problems, while the individual characters are fleshed out in musical terms.
Handel wrote his ode Alexander’s Feast, or The Power of Music, HWV 75, in January 1736 to John Dryden’s text in honour of Saint Cecilia; it was premiered on 19
February of the same year in London. At another twenty-six performances during
6
the composer’s lifetime, it was usually played together with other compositions.
Yet the piece was performed on Saint Cecilia’s Day only once – on 22 November 1739, when Handel’s Ode for St Cecilia’s Day (From Harmony, from heav’nly
Harmony), again to Dryden’s verse, was premiered too. Messiah, HWV 56, to Old
and New Testament texts (librettist: Charles Jennens), is Handel’s only sacred drama in the true sense of the word. It combines elements of Italian opera, English
hymns and German Passion music. Although a Lutheran himself, Handel succeeded remarkably in getting close to the ideational world of the Anglican Church. He
worked on his most celebrated piece in 1741. The premiere took place in 1742 in
Dublin, where Handel was invited by the Lord Lieutenant of Ireland, the Duke of
Devonshire – the concert was held for the benefit of local prisons and hospitals.
The London premiere in 1743 met with a lukewarm response and the oratorio
only gained success at a benefit concert in 1750 at the Foundling Hospital in London. Acis and Galatea is a theme that Handel treated several times. First in Italy
in 1708 (Aci, Galatea e Polifemo, HWV 72), then in 1718, when he set it to music
as a masque for his patron at the time, the Duke of Chandos (HWV 49a). Handel
returned to the theme for the last time in 1732 (HWV 49b) and this version, designated as a “serenata”, was premiered in London. The subject matter was drawn
from Ovid’s Metamorphoses, the bulk of the text was written by John Gay, who
in 1728 wrote the satirical The Beggar’s Opera, with the music created by Johann
Christoph Pepusch, whose success was one of the reasons for Handel’s operatic
failure. Handel started to work on the oratorio Judas Maccabaeus, HWV 63, to
Thomas Morell’s text, in 1745. Its initial aim was to boost the English’s patriotism
at a time when they felt threatened by the Scottish Uprising led by the Catholic
7
pretender to the English throne, Charles Edward Stuart. After the English triumph
at the Battle of Culloden in 1746, Handel completed the oratorio in tribute to the
victorious Prince William Augustus, Duke of Cumberland. The work was first performed in London in 1747.
The programme of this CD is made up of arias that Handel wrote in his oratorios
for bass or bass-baritone, the vocal category embodying heroism, enduring faith
and resolve. Owing to his distinct masculinity, combined with determination (as
evidenced by his meteoric artistic career), pleasantly tinted timbre and natural musicality, Adam Plachetka, a soloist of the Wiener Staatsoper, is an ideal singer to
portray such Handel roles.
Michaela Freemanová
Translation Hilda Hearne
8
Georg Friedrich Händel begann bereits zu Beginn seiner
Laufbahn, als er in den Jahren 1706-1710 in Italien lebte, mit der Komposition
von Oratorien. Die bedeutendsten Werke dieser Gattung schrieb er in England, wo
er sich 1712 niederließ – die Oratorien wurden hier zum bestmöglichen Ausweg
aus der wiederholten Krise seines Opernunternehmens. Die Oper italienischen Typs
hatte im britischen Musikbetrieb der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts ihren festen Platz; in gewisser Weise blieb sie aber immer ein fremdes Kulturelement. Das
Inselpublikum liebte das Shakespearesche Drama, dem in der Musik die „Masque“
am nächsten stand: ein typisch englisches Genre, das auf der Verbindung von gesprochenem Wort, Musik und Tanz basierte. Ab 1732, als Händel sein erstes biblisches Musikdrama Esther komponierte und mit großem Erfolg aufführte, erfreute
sich gerade das Oratorium in Britannien einer ähnlich großen oder sogar größeren
Popularität. In Händels Komponistenkarriere stellt dieses Genre den letzten Höhepunkt dar – sein diesbezügliches Schaffen verschwand nie aus dem europäischen
Repertoire oder dem Gedächtnis des Publikums. Die außergewöhnliche Achtung,
die seine Zeitgenossen und die späteren Zuhörer Händel erwiesen, zeigte sich in
den Bemühungen, seine Kompositionen dem Zeitgeschmack anzupassen. Seit dem
Händel gewidmeten Gedenkfestival, das 1784 stattfand, wurden seine Oratorien
in England in den folgenden 150 Jahren mit einem großen Apparat aufgeführt (Orchester und Chöre mit mehreren hundert Mitgliedern), während Händel selbst nicht
mehr als zwanzig Chorsänger zur Verfügung standen (einschließlich der sechs Knabenstipendiaten der Westminster Abbey und der Privatkapelle des Herrschers; der
Chor wurde durch die Solisten verstärkt). In Mitteleuropa machten sich die Musikvereine in Prag und Wien, die deutschen Komponisten Johann Adam Hiller, Robert
9
pretender to the English throne, Charles Edward Stuart. After the English triumph
at the Battle of Culloden in 1746, Handel completed the oratorio in tribute to the
victorious Prince William Augustus, Duke of Cumberland. The work was first performed in London in 1747.
The programme of this CD is made up of arias that Handel wrote in his oratorios
for bass or bass-baritone, the vocal category embodying heroism, enduring faith
and resolve. Owing to his distinct masculinity, combined with determination (as
evidenced by his meteoric artistic career), pleasantly tinted timbre and natural musicality, Adam Plachetka, a soloist of the Wiener Staatsoper, is an ideal singer to
portray such Handel roles.
Translation Hilda Hearne
8
Georg Friedrich Händel begann bereits zu Beginn seiner
Laufbahn, als er in den Jahren 1706-1710 in Italien lebte, mit der Komposition
von Oratorien. Die bedeutendsten Werke dieser Gattung schrieb er in England, wo
er sich 1712 niederließ – die Oratorien wurden hier zum bestmöglichen Ausweg
aus der wiederholten Krise seines Opernunternehmens. Die Oper italienischen Typs
hatte im britischen Musikbetrieb der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts ihren festen Platz; in gewisser Weise blieb sie aber immer ein fremdes Kulturelement. Das
Inselpublikum liebte das Shakespearesche Drama, dem in der Musik die „Masque“
am nächsten stand: ein typisch englisches Genre, das auf der Verbindung von gesprochenem Wort, Musik und Tanz basierte. Ab 1732, als Händel sein erstes biblisches Musikdrama Esther komponierte und mit großem Erfolg aufführte, erfreute
sich gerade das Oratorium in Britannien einer ähnlich großen oder sogar größeren
Popularität. In Händels Komponistenkarriere stellt dieses Genre den letzten Höhepunkt dar – sein diesbezügliches Schaffen verschwand nie aus dem europäischen
Repertoire oder dem Gedächtnis des Publikums. Die außergewöhnliche Achtung,
die seine Zeitgenossen und die späteren Zuhörer Händel erwiesen, zeigte sich in
den Bemühungen, seine Kompositionen dem Zeitgeschmack anzupassen. Seit dem
Händel gewidmeten Gedenkfestival, das 1784 stattfand, wurden seine Oratorien
in England in den folgenden 150 Jahren mit einem großen Apparat aufgeführt (Orchester und Chöre mit mehreren hundert Mitgliedern), während Händel selbst nicht
mehr als zwanzig Chorsänger zur Verfügung standen (einschließlich der sechs Knabenstipendiaten der Westminster Abbey und der Privatkapelle des Herrschers; der
Chor wurde durch die Solisten verstärkt). In Mitteleuropa machten sich die Musikvereine in Prag und Wien, die deutschen Komponisten Johann Adam Hiller, Robert
9
Franz, der Herausgeber Friedrich Chrysander sowie Felix Mendelssohn-Bartholdy
um Händels Popularität verdient; letzterer protestierte gemeinsam mit dem Kölner
Dirigenten Heinrich Ludwig Egmont Dorn gegen die starken Eingriffe in Händels
Oratorien, wie sie für den Wiener musikalischen Historismus charakteristisch waren
(zu den führenden Persönlichkeiten dieser Richtung zählten der Wiener Kapellmeister und Hofbibliothekar Ignaz Franz von Mosel und Graf Heinrich Wilhelm
von Haugwitz, der zu den ersten Übersetzern von Händels Werken ins Deutsche
zählte; er besaß eine umfangreiche Sammlung von Händels geistlichen Kompositionen, Kantaten, Opern und Oratorien und ließ diese Oratorien auf seinen mährischen Gütern aufführen). Mozarts einfühlsame Bearbeitungen der Werke Acis und
Galatea, Messias, Alexanderfest und Cäcilienode stehen in scharfem Kontrast zu
diesen Trends. Mit dem gleichen Respekt wie Mozart näherten sich auch Joseph
Haydn (der sich von Händel bei der Komposition seiner eigenen Oratorien stark
beeinflussen ließ) und Ludwig van Beethoven den Händelschen Kompositionen. Zu
den ursprünglichen Fassungen von Händels Oratorien kehrte die Musik erst ab den
ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts langsam wieder zurück.
Die meisten der Händelschen Oratorien sind als geistliche Dramen auf die beim
englischen Publikum beliebten biblischen Themen konzipiert. Den Chören wurde
die wichtige Rolle des Kommentators der Ereignisse anvertraut, die der Chor auch
in der griechischen Tragödie innehatte. Die Arien und die Ensemblenummern besitzen in gewisser Weise Operncharakter; im Unterschied zu den Nummernopern
wird der Strom der Musik bei den Oratorien jedoch nur von Instrumentalpassagen
unterbrochen, die bedeutende Wendepunkte in der dramatischen Aktion markieren. Die Texte behandeln keine religiösen Konflikte, sondern allgemein-menschli10
che Probleme, und die einzelnen Figuren sind musikalisch markant charakterisiert.
Die Ode Alexander’s Feast or The Power of Music (Das Alexanderfest oder Die
Macht der Musik, HWV 75) schrieb Händel auf einen Text von John Dryden zu
Ehren der hl. Cäcilia im Januar 1736; sie wurde erstmals am 19. Februar desselben
Jahres in London aufgeführt. Bei den weiteren 26 Aufführungen zu Lebzeiten des
Komponisten spielte man sie in der Regel gemeinsam mit anderen Kompositionen.
Am Festtag der hl. Cäcilia erklang sie nur ein einziges Mal: am 22. November 1739,
als zugleich Händels Ode for St Cecilia’s Day (From Harmony, from heav’nly Harmony) ebenfalls auf Worte von Dryden uraufgeführt wurde. Der Messiah (Messias,
HWV 56) auf Texte des Alten und Neuen Testaments (Libretto von Charles Jennens)
ist Händels einziges geistliches Drama im wahren Sinne des Wortes. Es verbindet
Elemente der italienischen Oper, des englischen „Anthem“ und der deutschen Passion, wobei der Lutheraner Händel sich auf bemerkenswerte Weise der Gedankenwelt der anglikanischen Kirche annäherte. An seinem berühmtesten Werk arbeitete
er im Jahr 1741, und die Uraufführung fand auf Einladung des königlichen Statthalters in Irland, des Herzogs von Devonshire, 1742 in Dublin statt – das Konzert
wurde zu Gunsten der dortigen Gefängnisse und Krankenhäuser veranstaltet. Die
Londoner Premiere 1743 war kein sonderlicher Erfolg: Dieser sollte sich erst bei der
Aufführung des Werks anlässlich eines Benefizkonzertes für das Londoner Foundling Hospital im Jahr 1750 einstellen. Acis and Galatea (Acis und Galatea) gehört zu
den Themen, die Händel mehrfach bearbeitete: erstmals 1708 in Italien (Aci, Galatea e Polifemo, HWV 72), und zum zweiten Mal 1708, als er den Stoff als „Masque“
für seinen damaligen Mäzen, den Herzog von Chandos, bearbeitete (HWV 49a).
Zum dritten und letzten Mal kehrte er 1732 zu dem Thema zurück (HWV 49b);
11
Franz, der Herausgeber Friedrich Chrysander sowie Felix Mendelssohn-Bartholdy
um Händels Popularität verdient; letzterer protestierte gemeinsam mit dem Kölner
Dirigenten Heinrich Ludwig Egmont Dorn gegen die starken Eingriffe in Händels
Oratorien, wie sie für den Wiener musikalischen Historismus charakteristisch waren
(zu den führenden Persönlichkeiten dieser Richtung zählten der Wiener Kapellmeister und Hofbibliothekar Ignaz Franz von Mosel und Graf Heinrich Wilhelm
von Haugwitz, der zu den ersten Übersetzern von Händels Werken ins Deutsche
zählte; er besaß eine umfangreiche Sammlung von Händels geistlichen Kompositionen, Kantaten, Opern und Oratorien und ließ diese Oratorien auf seinen mährischen Gütern aufführen). Mozarts einfühlsame Bearbeitungen der Werke Acis und
Galatea, Messias, Alexanderfest und Cäcilienode stehen in scharfem Kontrast zu
diesen Trends. Mit dem gleichen Respekt wie Mozart näherten sich auch Joseph
Haydn (der sich von Händel bei der Komposition seiner eigenen Oratorien stark
beeinflussen ließ) und Ludwig van Beethoven den Händelschen Kompositionen. Zu
den ursprünglichen Fassungen von Händels Oratorien kehrte die Musik erst ab den
ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts langsam wieder zurück.
Die meisten der Händelschen Oratorien sind als geistliche Dramen auf die beim
englischen Publikum beliebten biblischen Themen konzipiert. Den Chören wurde
die wichtige Rolle des Kommentators der Ereignisse anvertraut, die der Chor auch
in der griechischen Tragödie innehatte. Die Arien und die Ensemblenummern besitzen in gewisser Weise Operncharakter; im Unterschied zu den Nummernopern
wird der Strom der Musik bei den Oratorien jedoch nur von Instrumentalpassagen
unterbrochen, die bedeutende Wendepunkte in der dramatischen Aktion markieren. Die Texte behandeln keine religiösen Konflikte, sondern allgemein-menschli10
che Probleme, und die einzelnen Figuren sind musikalisch markant charakterisiert.
Die Ode Alexander’s Feast or The Power of Music (Das Alexanderfest oder Die
Macht der Musik, HWV 75) schrieb Händel auf einen Text von John Dryden zu
Ehren der hl. Cäcilia im Januar 1736; sie wurde erstmals am 19. Februar desselben
Jahres in London aufgeführt. Bei den weiteren 26 Aufführungen zu Lebzeiten des
Komponisten spielte man sie in der Regel gemeinsam mit anderen Kompositionen.
Am Festtag der hl. Cäcilia erklang sie nur ein einziges Mal: am 22. November 1739,
als zugleich Händels Ode for St Cecilia’s Day (From Harmony, from heav’nly Harmony) ebenfalls auf Worte von Dryden uraufgeführt wurde. Der Messiah (Messias,
HWV 56) auf Texte des Alten und Neuen Testaments (Libretto von Charles Jennens)
ist Händels einziges geistliches Drama im wahren Sinne des Wortes. Es verbindet
Elemente der italienischen Oper, des englischen „Anthem“ und der deutschen Passion, wobei der Lutheraner Händel sich auf bemerkenswerte Weise der Gedankenwelt der anglikanischen Kirche annäherte. An seinem berühmtesten Werk arbeitete
er im Jahr 1741, und die Uraufführung fand auf Einladung des königlichen Statthalters in Irland, des Herzogs von Devonshire, 1742 in Dublin statt – das Konzert
wurde zu Gunsten der dortigen Gefängnisse und Krankenhäuser veranstaltet. Die
Londoner Premiere 1743 war kein sonderlicher Erfolg: Dieser sollte sich erst bei der
Aufführung des Werks anlässlich eines Benefizkonzertes für das Londoner Foundling Hospital im Jahr 1750 einstellen. Acis and Galatea (Acis und Galatea) gehört zu
den Themen, die Händel mehrfach bearbeitete: erstmals 1708 in Italien (Aci, Galatea e Polifemo, HWV 72), und zum zweiten Mal 1708, als er den Stoff als „Masque“
für seinen damaligen Mäzen, den Herzog von Chandos, bearbeitete (HWV 49a).
Zum dritten und letzten Mal kehrte er 1732 zu dem Thema zurück (HWV 49b);
11
diese als „Serenata“ bezeichnete Version erlebte ihre Uraufführung in London. Die
zugrunde liegende Geschichte entstammte Ovids Metamorphosen, den Großteil
des Textes verfasste John Gay, der 1728 zufällig den Text der satirischen Bettleroper
auf die Musik von Johann Christoph Pepusch geschrieben hatte – deren Erfolg war
eine der Ursachen für Händels Opernmisserfolg gewesen. An dem Oratorium Judas
Maccabaeus (HWV 63) auf einen Text von Thomas Morell begann Händel 1745 zu
arbeiten. Ursprünglich sollte es die patriotischen Gefühle der Engländer in einer
Zeit stärken, in der sie sich durch den vom letzten katholischen Prätendenten auf
den englischen Thron Charles Edward Stuart angeführten schottischen Aufstand
bedroht fühlten. Nachdem die Engländer 1746 in der Schlacht bei Culloden gesiegt
hatten, vollendete Händel sein Oratorium zu Ehren des siegreichen Heerführers,
des Herzogs von Cumberland. Das Werk erklang erstmals 1747 in London.
Das Programm dieser CD besteht aus Arien, die Händel in seinen Oratorien für
Bass oder Bassbariton geschrieben hatte – eine Stimmlage, die Heldentum, festen
Glauben und Entschlusskraft verkörpert. Die männliche Erscheinung des Solisten
der Wiener Staatsoper Adam Plachetka macht ihn in Verbindung mit seiner Zielstrebigkeit (wie sie in der künstlerischen Karriere des Sängers klar deutlich wird),
der angenehm gefärbten Stimme und der natürlichen Musikalität zu einem idealen
Interpreten der Händelschen Rollen.
Übersetzung Anna Ohlídalová
12
Georg Friedrich Haendel aborde les oratorios dès le début
de sa trajectoire de compositeur, entre 1706 et 1710 lors de son séjour en Italie.
Néanmoins les oeuvres majeurs de ce genre seront créées en Angleterre, où il se
fixe en 1712 et où l’oratorio lui offre la meilleure réponse aux échecs successifs
qui frappent sa propre production lyrique. Bien que l‘opéra italien occupe dans
le paysage musical britannique de la première moitié du 18ème siècle une position bien ancrée, il reste toujours dans une certaine mesure une élément culturel étranger. Le public insulaire adore le drame du théâtre shakespearien dont se
rapproche musicalement le plus le „masque” – genre typiquement anglais, basé
sur l’association de la parole, de la musique et de la danse. Depuis l’année où
Haendel compose et monte, avec un très grand succès, son premier drame biblique
Esther, l’oratorio commence à être de plus en plus apprécié en Grande-Bretagne.
Dans l’oeuvre de Haendel ce genre représente l‘ultime sommet, ces oeuvres faisant
toujours partie des répertoires européens très appréciés par les auditeurs. De la
grande considération manifestée à l’égard de Haendel aussi bien de la part de
ses contemporains que de leurs successeurs témoignent les nombreuses tentatives
d’adapter ses compositions au goût des différentes époques. Depuis 1784, date du
1er festival commémorant Haendel et pendant le siècle et demi qui suivit, ses oratorios seront donnés en Angleterre avec le concours de vastes formations (orchestres
et ensembles comptant plusieurs centaines de participants), alors que le compositeur lui-même ne disposait que d’à peine plus de vingt choristes (y compris les
six garçons – membres intrinsèques de l’abbaye de Westminster et de la chapelle
royale; les solistes prêtant main forte au choeur). En Europe centrale, la musique
de Haendel se fait connaître grâce aux associations musicales actives à Prague et à
13
diese als „Serenata“ bezeichnete Version erlebte ihre Uraufführung in London. Die
zugrunde liegende Geschichte entstammte Ovids Metamorphosen, den Großteil
des Textes verfasste John Gay, der 1728 zufällig den Text der satirischen Bettleroper
auf die Musik von Johann Christoph Pepusch geschrieben hatte – deren Erfolg war
eine der Ursachen für Händels Opernmisserfolg gewesen. An dem Oratorium Judas
Maccabaeus (HWV 63) auf einen Text von Thomas Morell begann Händel 1745 zu
arbeiten. Ursprünglich sollte es die patriotischen Gefühle der Engländer in einer
Zeit stärken, in der sie sich durch den vom letzten katholischen Prätendenten auf
den englischen Thron Charles Edward Stuart angeführten schottischen Aufstand
bedroht fühlten. Nachdem die Engländer 1746 in der Schlacht bei Culloden gesiegt
hatten, vollendete Händel sein Oratorium zu Ehren des siegreichen Heerführers,
des Herzogs von Cumberland. Das Werk erklang erstmals 1747 in London.
Das Programm dieser CD besteht aus Arien, die Händel in seinen Oratorien für
Bass oder Bassbariton geschrieben hatte – eine Stimmlage, die Heldentum, festen
Glauben und Entschlusskraft verkörpert. Die männliche Erscheinung des Solisten
der Wiener Staatsoper Adam Plachetka macht ihn in Verbindung mit seiner Zielstrebigkeit (wie sie in der künstlerischen Karriere des Sängers klar deutlich wird),
der angenehm gefärbten Stimme und der natürlichen Musikalität zu einem idealen
Interpreten der Händelschen Rollen.
Übersetzung Anna Ohlídalová
12
Georg Friedrich Haendel aborde les oratorios dès le début
de sa trajectoire de compositeur, entre 1706 et 1710 lors de son séjour en Italie.
Néanmoins les oeuvres majeurs de ce genre seront créées en Angleterre, où il se
fixe en 1712 et où l’oratorio lui offre la meilleure réponse aux échecs successifs
qui frappent sa propre production lyrique. Bien que l‘opéra italien occupe dans
le paysage musical britannique de la première moitié du 18ème siècle une position bien ancrée, il reste toujours dans une certaine mesure une élément culturel étranger. Le public insulaire adore le drame du théâtre shakespearien dont se
rapproche musicalement le plus le „masque” – genre typiquement anglais, basé
sur l’association de la parole, de la musique et de la danse. Depuis l’année où
Haendel compose et monte, avec un très grand succès, son premier drame biblique
Esther, l’oratorio commence à être de plus en plus apprécié en Grande-Bretagne.
Dans l’oeuvre de Haendel ce genre représente l‘ultime sommet, ces oeuvres faisant
toujours partie des répertoires européens très appréciés par les auditeurs. De la
grande considération manifestée à l’égard de Haendel aussi bien de la part de
ses contemporains que de leurs successeurs témoignent les nombreuses tentatives
d’adapter ses compositions au goût des différentes époques. Depuis 1784, date du
1er festival commémorant Haendel et pendant le siècle et demi qui suivit, ses oratorios seront donnés en Angleterre avec le concours de vastes formations (orchestres
et ensembles comptant plusieurs centaines de participants), alors que le compositeur lui-même ne disposait que d’à peine plus de vingt choristes (y compris les
six garçons – membres intrinsèques de l’abbaye de Westminster et de la chapelle
royale; les solistes prêtant main forte au choeur). En Europe centrale, la musique
de Haendel se fait connaître grâce aux associations musicales actives à Prague et à
13
Vienne et aux compositeurs allemands Johann Adam Hiller, Robert Franz, l‘éditeur
Friedrich Chrysander et à Felix Mendelssohn-Bartholdy qui, avec le chef de Cologne
Heinrich Ludwig Egmont Dorn, proteste publiquement contre les modifications
trop radicales, dans le goût évolutionniste musical viennois. L’un des plus fervents
protagonistes de cette tendance étant le maître de chapelle et bibliothécaire de la
cour Ignaz Franz von Mosel et le comte Heinrich Wilhelm von Haugwitz, un des
premiers traducteurs des oeuvres de Haendel vers la langue allemande et détenteur
d‘une importante collection de ses oeuvres sacrées, cantates, opéras et oratorios,
faisant jouer ces derniers dans ses résidences moraves. Diamétralement opposés
sont les arrangements d‘Acis et Galatée, du Messie, des Festins d’Alexandre et de
l’Ode à Sainte Cécile, faits avec grande sensibilité par Mozart. D’autres compositeurs, contemporains de Haendel, abordent eux-aussi son oeuvre avec grand respect et humilité. C’est le cas de Joseph Haydn (dont les oratorios portent une forte
influence haendelienne) et de Ludwig van Beethoven. Cependant, il faut attendre
le début du vingtième siècle pour que les interprètes reviennent progressivement
aux versions d’origine de ses oratorios.
La plupart de ses oratorios ont comme conception du drame sacré la mise en musique
des thèmes bibliques, très prisés par le public anglais. Le rôle des choeurs y est de
commenter le déroulement de l’action, à l’instar du choeur de la tragédie grecque. Les
ariae et les tutti gardent, dans une certains mesure, le caractère lyrique mais, contrairement aux opéras avec numérotation, l’oratorio déroule son cours dans un flux constant,
interrompu par des entrées instrumentales venant marquer les tournants du drame.
Le texte ne cherche pas à résoudre les conflits religieux mais des problèmes communs
de l’humanité, les différents personnages étant musicalement très clairement campés.
14
Haendel compose l‘Ode Alexander’s Feast or The Power of Music (Les Festins
d’Alexandre ou le pouvoir de la Musique, HWV 75) en janvier 1736 sur un texte
de John Dryden en l’honneur de Sainte Cécile pour la créer le 19 février suivant
à Londres. Au cours des vingt-six représentations du vivant de l’auteur, elle est
donnée généralement avec d’autres compositions. Mais une seule fois elle retentit
le jour de la Sainte Cécile, le 22 novembre 1739, en même temps que la création
de son Ode for St Cecilia’s Day (From Harmony, from heav’nly Harmony), sur le
17 texte du même Dryden. Messiah (Le Messie, HWV 56), sur les textes de l’Ancien
et du Nouveau Testament (librettiste Charles Jennens) constitue l’unique drame
sacrée dans le vrai sens du terme. Il conjugue les éléments de l’opéra italien, de
l’anthème anglais et de la passion allemande. Bien que luthérien, Haendel arrive
dans cette oeuvre à se rapprocher de manière remarquable de l‘esprit de la religion
18 anglicane. Il compose son oeuvre la plus célèbre en 1741 et la première en a lieu
en 1742 à Dublin, où il séjourne sur l‘invitation du gouverneur du roi, le duc de
Devonshire. Le bénéfice de la représentation sera versée aux prisons et aux hôpitaux locaux. La première londonienne de 1743 est accueillie avec tiédeur, mais le
19 véritable succès n’arrive qu’en 1750, au concert de bienfaisance de l’Institut des
enfants trouvés de Londres (Foundling Hospital). Acis and Galatea (Acis et Galatée)
fait partie des sujets vers lesquels Haendel revient à plusieurs reprises. La première
fois en 1708 en Italie (Aci, Galatea e Polifemo, HWV 72), la deuxième en 1718
lorsqu’il le met en musique en tant que „masque“ à l’attention de son mécène, le
duc de Chandos (HWV 49a). L‘ultime fois étant l‘année 1732 (HWV 49b) et cette
version intitulée, sous le titre „serenata“ étant créée à Londres. Le sujet est inspiré
par les Métamorphoses d’Ovide, la plus grande partie du texte est de la plume de
15
Vienne et aux compositeurs allemands Johann Adam Hiller, Robert Franz, l‘éditeur
Friedrich Chrysander et à Felix Mendelssohn-Bartholdy qui, avec le chef de Cologne
Heinrich Ludwig Egmont Dorn, proteste publiquement contre les modifications
trop radicales, dans le goût évolutionniste musical viennois. L’un des plus fervents
protagonistes de cette tendance étant le maître de chapelle et bibliothécaire de la
cour Ignaz Franz von Mosel et le comte Heinrich Wilhelm von Haugwitz, un des
premiers traducteurs des oeuvres de Haendel vers la langue allemande et détenteur
d‘une importante collection de ses oeuvres sacrées, cantates, opéras et oratorios,
faisant jouer ces derniers dans ses résidences moraves. Diamétralement opposés
sont les arrangements d‘Acis et Galatée, du Messie, des Festins d’Alexandre et de
l’Ode à Sainte Cécile, faits avec grande sensibilité par Mozart. D’autres compositeurs, contemporains de Haendel, abordent eux-aussi son oeuvre avec grand respect et humilité. C’est le cas de Joseph Haydn (dont les oratorios portent une forte
influence haendelienne) et de Ludwig van Beethoven. Cependant, il faut attendre
le début du vingtième siècle pour que les interprètes reviennent progressivement
aux versions d’origine de ses oratorios.
La plupart de ses oratorios ont comme conception du drame sacré la mise en musique
des thèmes bibliques, très prisés par le public anglais. Le rôle des choeurs y est de
commenter le déroulement de l’action, à l’instar du choeur de la tragédie grecque. Les
ariae et les tutti gardent, dans une certains mesure, le caractère lyrique mais, contrairement aux opéras avec numérotation, l’oratorio déroule son cours dans un flux constant,
interrompu par des entrées instrumentales venant marquer les tournants du drame.
Le texte ne cherche pas à résoudre les conflits religieux mais des problèmes communs
de l’humanité, les différents personnages étant musicalement très clairement campés.
14
Haendel compose l‘Ode Alexander’s Feast or The Power of Music (Les Festins
d’Alexandre ou le pouvoir de la Musique, HWV 75) en janvier 1736 sur un texte
de John Dryden en l’honneur de Sainte Cécile pour la créer le 19 février suivant
à Londres. Au cours des vingt-six représentations du vivant de l’auteur, elle est
donnée généralement avec d’autres compositions. Mais une seule fois elle retentit
le jour de la Sainte Cécile, le 22 novembre 1739, en même temps que la création
de son Ode for St Cecilia’s Day (From Harmony, from heav’nly Harmony), sur le
17 texte du même Dryden. Messiah (Le Messie, HWV 56), sur les textes de l’Ancien
et du Nouveau Testament (librettiste Charles Jennens) constitue l’unique drame
sacrée dans le vrai sens du terme. Il conjugue les éléments de l’opéra italien, de
l’anthème anglais et de la passion allemande. Bien que luthérien, Haendel arrive
dans cette oeuvre à se rapprocher de manière remarquable de l‘esprit de la religion
18 anglicane. Il compose son oeuvre la plus célèbre en 1741 et la première en a lieu
en 1742 à Dublin, où il séjourne sur l‘invitation du gouverneur du roi, le duc de
Devonshire. Le bénéfice de la représentation sera versée aux prisons et aux hôpitaux locaux. La première londonienne de 1743 est accueillie avec tiédeur, mais le
19 véritable succès n’arrive qu’en 1750, au concert de bienfaisance de l’Institut des
enfants trouvés de Londres (Foundling Hospital). Acis and Galatea (Acis et Galatée)
fait partie des sujets vers lesquels Haendel revient à plusieurs reprises. La première
fois en 1708 en Italie (Aci, Galatea e Polifemo, HWV 72), la deuxième en 1718
lorsqu’il le met en musique en tant que „masque“ à l’attention de son mécène, le
duc de Chandos (HWV 49a). L‘ultime fois étant l‘année 1732 (HWV 49b) et cette
version intitulée, sous le titre „serenata“ étant créée à Londres. Le sujet est inspiré
par les Métamorphoses d’Ovide, la plus grande partie du texte est de la plume de
15
John Gay qui, par tout un concours de circonstances, deviendra en 1728 l’auteur
du texte satirique de L’Opéra de quat’sous, mis en musique par Johann Christoph
Pepusch et dont le succès sera l’une des causes de la défaite de Haendel sur le
terrain lyrique. Haendel s’attelle à l’oratorio Judas Maccabaeus (Juda Macchabée,
HWV 63) qu’il compose sur le texte de Thomas Morell en 1745. A l’origine cette
oeuvre devait exalter le patriotisme des Anglais à l’époque où il se sentaient menacés par la révolte écossaise menée par le dernier prétendant catholique au trône
anglais, Charles Edouard Stuart. Après la victoire des Anglais remportée en 1746
à Culloden, Haendel termine son oratorio en hommage au victorieux duc de Cumberland. L’oratorio est créé en 1747 à Londres.
Le programme de ce CD est composé des ariae contenues dans les oratorios, composées pour la voix de basse ou de baryton-basse, tessiture incarnant l‘héroïsme, la
foix inébranlable ainsi que la détermination. L’expression très masculine du soliste
de l’Opéra de Vienne Adam Plachetka conjugué à sa détermination (dont témoigne
si bien sa carrière vertigineuse), à son timbre agréable et à une musicalité innée, le
prédestinent à ces rôles haendeliens.
Traduction Jiřina Rodolphe
16
Georg Friedrich Händel začal komponovat oratoria už na
začátku své skladatelské dráhy – v době, kdy v letech 1706–1710 žil v Itálii. Nejvýznamnější díla tohoto žánru napsal v Anglii, kde se usadil roku 1712 a kde se pro
něj oratoria stala nejlepším možným východiskem z opakované krize vlastního
operního podnikání. Opera italského typu měla v britském hudebním provozu
první poloviny 18. století své pevné místo; zároveň však stále zůstávala do značné míry cizím kulturním prvkem. Ostrovní publikum milovalo shakespearovské
činoherní drama, jemuž v hudbě byla nejblíž „masque” – typicky anglický žánr,
založený na spojení mluveného slova, hudby a tance. Od roku 1732, kdy Händel
zkomponoval a s velkým úspěchem provedl své první biblické hudební drama Esther, se právě oratorium začalo v Británii těšit podobné i větší popularitě. V Händelově skladatelské kariéře představuje tento žánr poslední vrchol – tato jeho
tvorba nikdy nezmizela z evropského repertoáru ani posluchačské paměti. Mimořádná úcta, kterou Händelovi prokazovali jeho současníci i pozdější publikum,
11 se projevila ve snahách přizpůsobit jeho skladby dobovému vkusu. Od Händelovi
věnovaného vzpomínkového festivalu, který se konal v roce 1784, se jeho oratoria v Anglii dalších sto padesát let uváděla za účasti rozsáhlého provozovacího
aparátu (orchestry a sbory o několika stech členech), zatímco Händel sám neměl
k dispozici víc než dvacet sboristů (včetně šesti chlapců – fundatistů Westminsterského opatství a panovníkovy soukromé kaple; sbor posilovali sólisté). Ve střední
Evropě se o Händelovu popularitu významně zasloužily penzijní hudební spolky,
13 působící v Praze a Vídni, němečtí skladatelé Johann Adam Hiller, Robert Franz,
editor Friedrich Chrysander a Felix Mendelssohn-Bartholdy, jenž spolu s kolínským dirigentem Heinrichem Ludwigem Egmontem Dornem veřejně protestoval
17
John Gay qui, par tout un concours de circonstances, deviendra en 1728 l’auteur
du texte satirique de L’Opéra de quat’sous, mis en musique par Johann Christoph
Pepusch et dont le succès sera l’une des causes de la défaite de Haendel sur le
terrain lyrique. Haendel s’attelle à l’oratorio Judas Maccabaeus (Juda Macchabée,
HWV 63) qu’il compose sur le texte de Thomas Morell en 1745. A l’origine cette
oeuvre devait exalter le patriotisme des Anglais à l’époque où il se sentaient menacés par la révolte écossaise menée par le dernier prétendant catholique au trône
anglais, Charles Edouard Stuart. Après la victoire des Anglais remportée en 1746
à Culloden, Haendel termine son oratorio en hommage au victorieux duc de Cumberland. L’oratorio est créé en 1747 à Londres.
Le programme de ce CD est composé des ariae contenues dans les oratorios, composées pour la voix de basse ou de baryton-basse, tessiture incarnant l‘héroïsme, la
foix inébranlable ainsi que la détermination. L’expression très masculine du soliste
de l’Opéra de Vienne Adam Plachetka conjugué à sa détermination (dont témoigne
si bien sa carrière vertigineuse), à son timbre agréable et à une musicalité innée, le
prédestinent à ces rôles haendeliens.
Traduction Jiřina Rodolphe
16
Georg Friedrich Händel začal komponovat oratoria už na
začátku své skladatelské dráhy – v době, kdy v letech 1706–1710 žil v Itálii. Nejvýznamnější díla tohoto žánru napsal v Anglii, kde se usadil roku 1712 a kde se pro
něj oratoria stala nejlepším možným východiskem z opakované krize vlastního
operního podnikání. Opera italského typu měla v britském hudebním provozu
první poloviny 18. století své pevné místo; zároveň však stále zůstávala do značné míry cizím kulturním prvkem. Ostrovní publikum milovalo shakespearovské
činoherní drama, jemuž v hudbě byla nejblíž „masque” – typicky anglický žánr,
založený na spojení mluveného slova, hudby a tance. Od roku 1732, kdy Händel
zkomponoval a s velkým úspěchem provedl své první biblické hudební drama Esther, se právě oratorium začalo v Británii těšit podobné i větší popularitě. V Händelově skladatelské kariéře představuje tento žánr poslední vrchol – tato jeho
tvorba nikdy nezmizela z evropského repertoáru ani posluchačské paměti. Mimořádná úcta, kterou Händelovi prokazovali jeho současníci i pozdější publikum,
11 se projevila ve snahách přizpůsobit jeho skladby dobovému vkusu. Od Händelovi
věnovaného vzpomínkového festivalu, který se konal v roce 1784, se jeho oratoria v Anglii dalších sto padesát let uváděla za účasti rozsáhlého provozovacího
aparátu (orchestry a sbory o několika stech členech), zatímco Händel sám neměl
k dispozici víc než dvacet sboristů (včetně šesti chlapců – fundatistů Westminsterského opatství a panovníkovy soukromé kaple; sbor posilovali sólisté). Ve střední
Evropě se o Händelovu popularitu významně zasloužily penzijní hudební spolky,
13 působící v Praze a Vídni, němečtí skladatelé Johann Adam Hiller, Robert Franz,
editor Friedrich Chrysander a Felix Mendelssohn-Bartholdy, jenž spolu s kolínským dirigentem Heinrichem Ludwigem Egmontem Dornem veřejně protestoval
17
proti razantním úpravám Händelových oratorií, charakteristickým pro vídeňský
hudební historismus (k vedoucím osobnostem tohoto směru patřil vídeňský kapelník a dvorní knihovník Ignaz Franz von Mosel a hrabě Heinrich Wilhelm von
Haugwitz, jenž patřil k vůbec prvním překladatelům Händelových děl do němčiny,
vlastnil rozsáhlou sbírku jeho duchovních skladeb, kantát, oper a oratorií, a nechával Händelova oratoria provozovat na svých moravských statcích). Mozartovy
citlivé úpravy Acise a Galatey, Mesiáše, Alexandrovy slavnosti a Cecilské ódy s těmito trendy příkře kontrastovaly. Se stejným respektem jako Mozart k Händelovu
dílu přistupovali i další jeho současníci – Joseph Haydn (jehož Händel významně
ovlivnil při psaní jeho vlastních oratorií) a Ludwig van Beethoven. K původním
zněním Händelových oratorií se hudebníci začali postupně vracet teprve od prvních desetiletí 20. století.
Většina Händelových oratorií je koncipována jako duchovní dramata na biblické náměty, oblíbené u anglického publika. Sborům je svěřena stejně významná
role komentátora děje, jakou měl chór v řecké tragédii. Árie a ansámblová čísla
si ponechávají jistou míru operního charakteru; na rozdíl od číslovaných oper
však oratoria plynou v jediném proudu, přerušovaném instrumentálními vložkami, které vyznačují významné předěly dramatické akce. Texty neřeší náboženské
konflikty, nýbrž obecně lidské problémy, jednotlivé postavy jsou hudebně výrazně
charakterizovány.
Ódu Alexander’s Feast or The Power of Music (Alexandrova slavnost aneb moc
hudby, HWV 75), napsal Händel na text Johna Drydena k poctě sv. Cecilie v lednu
roku 1736; poprvé byla provedena 19. února téhož roku v Londýně. Při dalších
šestadvaceti uvedeních během autorova života se zpravidla dávala spolu s jinými
18
4
5
6
8
skladbami. Přímo na svátek sv. Cecilie zazněla jen jednou – 22. listopadu 1739,
kdy byla zároveň premiérována Händelova Ode for St Cecilia’s Day (From Harmony, from heav’nly Harmony), rovněž na Drydenova slova. Messiah (Mesiáš, HWV
56), na texty Starého a Nového zákona (libretista Charles Jennens) je Händelovým
jediným duchovním dramatem v pravém slova smyslu. Spojuje prvky italské opery,
anglického anthemu a německé pašijové tvorby; Händel, ačkoliv sám luterán, se
v něm pozoruhodným způsobem dokázal přiblížit myšlenkovému světu anglikánské církve. Na svém nejslavnějším díle pracoval v roce 1741; premiéru mělo roku
1742 v Dublinu, kam jeho autora pozval královský místodržící vévoda z Devonshire – koncert se konal ve prospěch místních věznic a nemocnic. Londýnská premiéra v roce 1743 byla přijata vlažně a úspěch se poprvé dostavil až při uvedení díla
na benefičním koncertě londýnského nalezince (Foundling Hospital) v roce 1750.
Acis and Galatea (Acis a Galatea) patří k tématům, která Händela zaujala několikrát. Poprvé v Itálii v roce 1708 (Aci, Galatea e Polifemo, HWV 72), podruhé roku
1718, kdy ho zhudebnil jako „masque“ pro svého tehdejšího mecenáše, vévodu
z Chandosu (HWV 49a). Naposledy se k němu vrátil roku 1732 (HWV 49b); tato
verze, označená jako „serenata“, byla premiérována v Londýně. Námět pochází z Ovidiových Metamorfóz, většinu textu napsal John Gay, jenž se roku 1728
shodou okolností stal autorem textu satirické Žebrácké opery, k níž složil hudbu
Johann Christoph Pepusch – její úspěch byl jednou z příčin Händelova operního
nezdaru. Na oratoriu Judas Maccabaeus (Juda Makabejský, HWV 63), na text
Thomase Morella, začal Händel pracovat v roce 1745. Původně mělo podpořit
vlastenecké cítění Angličanů v době, kdy se cítili ohroženi skotským povstáním,
které vedl poslední katolický uchazeč o anglický trůn, Karel Eduard Stuart. Poté,
19
proti razantním úpravám Händelových oratorií, charakteristickým pro vídeňský
hudební historismus (k vedoucím osobnostem tohoto směru patřil vídeňský kapelník a dvorní knihovník Ignaz Franz von Mosel a hrabě Heinrich Wilhelm von
Haugwitz, jenž patřil k vůbec prvním překladatelům Händelových děl do němčiny,
vlastnil rozsáhlou sbírku jeho duchovních skladeb, kantát, oper a oratorií, a nechával Händelova oratoria provozovat na svých moravských statcích). Mozartovy
citlivé úpravy Acise a Galatey, Mesiáše, Alexandrovy slavnosti a Cecilské ódy s těmito trendy příkře kontrastovaly. Se stejným respektem jako Mozart k Händelovu
dílu přistupovali i další jeho současníci – Joseph Haydn (jehož Händel významně
ovlivnil při psaní jeho vlastních oratorií) a Ludwig van Beethoven. K původním
zněním Händelových oratorií se hudebníci začali postupně vracet teprve od prvních desetiletí 20. století.
Většina Händelových oratorií je koncipována jako duchovní dramata na biblické náměty, oblíbené u anglického publika. Sborům je svěřena stejně významná
role komentátora děje, jakou měl chór v řecké tragédii. Árie a ansámblová čísla
si ponechávají jistou míru operního charakteru; na rozdíl od číslovaných oper
však oratoria plynou v jediném proudu, přerušovaném instrumentálními vložkami, které vyznačují významné předěly dramatické akce. Texty neřeší náboženské
konflikty, nýbrž obecně lidské problémy, jednotlivé postavy jsou hudebně výrazně
charakterizovány.
Ódu Alexander’s Feast or The Power of Music (Alexandrova slavnost aneb moc
hudby, HWV 75), napsal Händel na text Johna Drydena k poctě sv. Cecilie v lednu
roku 1736; poprvé byla provedena 19. února téhož roku v Londýně. Při dalších
šestadvaceti uvedeních během autorova života se zpravidla dávala spolu s jinými
18
4
5
6
8
skladbami. Přímo na svátek sv. Cecilie zazněla jen jednou – 22. listopadu 1739,
kdy byla zároveň premiérována Händelova Ode for St Cecilia’s Day (From Harmony, from heav’nly Harmony), rovněž na Drydenova slova. Messiah (Mesiáš, HWV
56), na texty Starého a Nového zákona (libretista Charles Jennens) je Händelovým
jediným duchovním dramatem v pravém slova smyslu. Spojuje prvky italské opery,
anglického anthemu a německé pašijové tvorby; Händel, ačkoliv sám luterán, se
v něm pozoruhodným způsobem dokázal přiblížit myšlenkovému světu anglikánské církve. Na svém nejslavnějším díle pracoval v roce 1741; premiéru mělo roku
1742 v Dublinu, kam jeho autora pozval královský místodržící vévoda z Devonshire – koncert se konal ve prospěch místních věznic a nemocnic. Londýnská premiéra v roce 1743 byla přijata vlažně a úspěch se poprvé dostavil až při uvedení díla
na benefičním koncertě londýnského nalezince (Foundling Hospital) v roce 1750.
Acis and Galatea (Acis a Galatea) patří k tématům, která Händela zaujala několikrát. Poprvé v Itálii v roce 1708 (Aci, Galatea e Polifemo, HWV 72), podruhé roku
1718, kdy ho zhudebnil jako „masque“ pro svého tehdejšího mecenáše, vévodu
z Chandosu (HWV 49a). Naposledy se k němu vrátil roku 1732 (HWV 49b); tato
verze, označená jako „serenata“, byla premiérována v Londýně. Námět pochází z Ovidiových Metamorfóz, většinu textu napsal John Gay, jenž se roku 1728
shodou okolností stal autorem textu satirické Žebrácké opery, k níž složil hudbu
Johann Christoph Pepusch – její úspěch byl jednou z příčin Händelova operního
nezdaru. Na oratoriu Judas Maccabaeus (Juda Makabejský, HWV 63), na text
Thomase Morella, začal Händel pracovat v roce 1745. Původně mělo podpořit
vlastenecké cítění Angličanů v době, kdy se cítili ohroženi skotským povstáním,
které vedl poslední katolický uchazeč o anglický trůn, Karel Eduard Stuart. Poté,
19
co anglická strana v roce 1746 zvítězila u Cullodenu, Händel oratorium dokončil
jako poctu vítěznému vůdci, vévodovi z Cumberlandu. Poprvé zaznělo v Londýně
roku 1747.
Program tohoto CD je sestaven z árií, které Händel ve svých oratoriích napsal
pro bas nebo basbaryton – hlasový obor ztělesňují hrdinství, pevnou víru a odhodlání. Výrazný mužný zjev sólisty Vídeňské opery Adama Plachetky ve spojení
s jeho odhodláním (o něm jasně svědčí strmě se vyvíjející pěvcova umělecká dráha), s příjemně barevným hlasem a přirozenou muzikalitou jej předurčují k těmto
händelovským rolím.
20
co anglická strana v roce 1746 zvítězila u Cullodenu, Händel oratorium dokončil
jako poctu vítěznému vůdci, vévodovi z Cumberlandu. Poprvé zaznělo v Londýně
roku 1747.
Program tohoto CD je sestaven z árií, které Händel ve svých oratoriích napsal
pro bas nebo basbaryton – hlasový obor ztělesňují hrdinství, pevnou víru a odhodlání. Výrazný mužný zjev sólisty Vídeňské opery Adama Plachetky ve spojení
s jeho odhodláním (o něm jasně svědčí strmě se vyvíjející pěvcova umělecká dráha), s příjemně barevným hlasem a přirozenou muzikalitou jej předurčují k těmto
händelovským rolím.
20
ALEXANDER´S FEST
ALEXANDROVA SLAVNOST
whom ye delight in;
kterého hledáte.
Pomsti se, pomsti se, pomsti se,
and I will shake all nations;
Hle, posílám svého posla,
Timotheus cries. See the Furies arise;
křičel Timotheus. Pohleď tam na ty fúrie;
Behold, he shall come,
aby připravil přede mnou cestu.
See the snakes that they rear,
pohleď na hady, jak se zmítají,
the sea and the dry land;
Opravdu přijde,
How they hiss in their hair,
jak syčí v jejich vlasech,
saith the Lord of Hosts.
praví Hospodin zástupů.
And the sparkles that flash in their eyes!
a plameny, co šlehají jim z očí!
Revenge, Timotheus cries, revenge,
But who may abide the day of His coming?
Kdo však snese den jeho příchodu?
Timotheus cries, revenge!
křičel Timotheus.
and who shall stand when He appeareth?
Kdo obstojí, až se on ukáže?
Behold a ghastly band, a ghastly band,
Vidíš ten příšerný zástup,
For He is like a refiner‘s fire.
Bude jako oheň taviče.
Each a torch in his hand,
každý má v ruce pochodeň,
Those are Grecian ghosts
jsou to duchové Řeků,
Behold, I tell you a mystery:
Hle, řeknu vám tajemství,
that in battle were slain.
kteří podlehli v bitvě.
We shall not all sleep, but we shall all be
neusnete, ale budete proměněni v jedné
And unburied remain
A nepohřbeni zůstávají
chang‘d in a moment,
chvíli.
Inglorious on the plain.
v potupě ležet na pláni.
in the twinkling of an eye, at the last trumpet
Naráz, v okamžiku, až se ozve polnice.
2 Revenge, revenge, revenge,
4 Aria
5 Recitativo accompagnato
6 Aria
MESSIAH
Árie
Recitativ accompagnato
Árie
MESIÁŠ
The trumpet shall sound,
Až zazní zvuk polnice a mrtví budou
and the dead shall be rais‘d incorruptible.
vzkříšeni ve věčnosti, my budeme
Thus saith the Lord of Hosts:
Toto praví Hospodin zástupů:
be rais‘d incorruptible, be rais‘d incorrupti-
proměněni. Pomíjivé tělo musí obléci
Yet once a little while,
Ještě jednou, a bude to brzy,
ble and we shall be chang‘d.
nepomíjivost a smrtelné nesmrtelnost.
and I will shake the heav‘ns and the earth,
otřesu nebem i zemí,
The Lord whom ye seek
mořem i souší.
ACIS AND GALATEA
ACIS A GALATEA
shall suddenly come to his temple,
Otřesu všemi pronárody,
Accompagnato – Polyphemus
Accompagnato – Polyfémus
ev‘n the messenger of the covenant,
a přijdou s tím nejvzácnějším, co mají;
I rage — I melt — I burn!
Vztek mám — jsem sám — a plám!
and the desire of all nations shall come.
I vstoupí nenadále do svého chrámu Pán,
The feeble god has stabb‘d me to the heart.
mě v srdce pích’ mdlý bůžek Amor sám!
22
8
23
ALEXANDER´S FEST
ALEXANDROVA SLAVNOST
whom ye delight in;
kterého hledáte.
and I will shake all nations;
Hle, posílám svého posla,
Timotheus cries. See the Furies arise;
křičel Timotheus. Pohleď tam na ty fúrie;
Behold, he shall come,
aby připravil přede mnou cestu.
See the snakes that they rear,
pohleď na hady, jak se zmítají,
the sea and the dry land;
Opravdu přijde,
How they hiss in their hair,
jak syčí v jejich vlasech,
saith the Lord of Hosts.
praví Hospodin zástupů.
And the sparkles that flash in their eyes!
a plameny, co šlehají jim z očí!
Revenge, Timotheus cries, revenge,
But who may abide the day of His coming?
Kdo však snese den jeho příchodu?
Timotheus cries, revenge!
křičel Timotheus.
and who shall stand when He appeareth?
Kdo obstojí, až se on ukáže?
Behold a ghastly band, a ghastly band,
Vidíš ten příšerný zástup,
For He is like a refiner‘s fire.
Bude jako oheň taviče.
Each a torch in his hand,
každý má v ruce pochodeň,
Those are Grecian ghosts
jsou to duchové Řeků,
Behold, I tell you a mystery:
Hle, řeknu vám tajemství,
that in battle were slain.
kteří podlehli v bitvě.
We shall not all sleep, but we shall all be
neusnete, ale budete proměněni v jedné
And unburied remain
A nepohřbeni zůstávají
chang‘d in a moment,
chvíli.
Inglorious on the plain.
v potupě ležet na pláni.
in the twinkling of an eye, at the last trumpet
Naráz, v okamžiku, až se ozve polnice.
2 Revenge, revenge, revenge,
4 Aria
6 Aria
MESSIAH
Árie
Árie
MESIÁŠ
The trumpet shall sound,
Až zazní zvuk polnice a mrtví budou
and the dead shall be rais‘d incorruptible.
vzkříšeni ve věčnosti, my budeme
Thus saith the Lord of Hosts:
Toto praví Hospodin zástupů:
be rais‘d incorruptible, be rais‘d incorrupti-
proměněni. Pomíjivé tělo musí obléci
Yet once a little while,
Ještě jednou, a bude to brzy,
ble and we shall be chang‘d.
nepomíjivost a smrtelné nesmrtelnost.
and I will shake the heav‘ns and the earth,
otřesu nebem i zemí,
The Lord whom ye seek
mořem i souší.
ACIS AND GALATEA
ACIS A GALATEA
shall suddenly come to his temple,
Otřesu všemi pronárody,
Accompagnato – Polyphemus
Accompagnato – Polyfémus
ev‘n the messenger of the covenant,
a přijdou s tím nejvzácnějším, co mají;
I rage — I melt — I burn!
Vztek mám — jsem sám — a plám!
and the desire of all nations shall come.
I vstoupí nenadále do svého chrámu Pán,
The feeble god has stabb‘d me to the heart.
mě v srdce pích’ mdlý bůžek Amor sám!
22
8
23
Thou trusty pine,
ty, berlo, znáš – krok božský podpíráš –,
Polyphemus
Polyfémus
Prop of my godlike steps, I lay thee by!
teď v zem tě dám:
Thee, Polyphemus, great as Jove,
Já, Polyfémus: vše ti dám,
Bring me a hundred reeds of decent growth
stébélka vyraší – sto píšťal svých
Calls to empire and to love,
zvu tě vládnout, k lásky hrám
To make a pipe for my capacious mouth;
z nich nadělám do svých úst ohromných:
To his palace in the rock,
v mém paláci ve skalách:
In soft enchanting accents let me breathe
ten tón těch fléten jemně zvýrazní
To his dairy, to his flock,
hospodářství, stáda – ach!
Sweet Galatea‘s beauty, and my love.
o Galatei lásky vyznání:
To the grape of purple hue,
Moje vínko – temný lesk
Árie – Polyfémus
To the plum of glossy blue,
slivovice – rychlý blesk
O ruddier than the cherry,
Jak třešnička je věru
Wildings, which expecting stand,
pláňky už čekají až
O sweeter than the berry,
a slaďoučké, ty beru
Proud to be gather‘d by thy hand.
čest jim dáš – je otrháš.
O nymph more bright
všech nymf je zář
Galatea
Galatea
Than moonshine night,
má Luny tvář
Of infant limbs to make my food,
A z dětí maso uvařit
Like kidlings blithe and merry.
jak laňka v lesním šeru
And swill full draughts of human blood!
krev lidskou plným douškem pít!
Ripe as the melting cluster,
jak vínko zralé, šťavné
Go, monster, bid some other guest!
Fuj, monstrum! Mě jsi pozvat chtěl?
No lily has such lustre;
s Ní – i lilie ztmavne
I loathe the host, I loathe the feast.
To jídlo – hnus! i hostitel!
As raging flame,
jen zkrotit chce ta vzteklice
And fierce as storms that bluster!
sic plamen sopky bafne!
9 Air – Polyphemus
Cease to beauty to be suing,
Tohle krásy zaříkání
Ever whining love disdaining.
to je láskou – pohrdání!
Recitativ – Polyfémus
Let the brave their aims pursuing,
Sílu máš-li, cíl svůj získej
Whither, fairest, art thou running,
Kampak, něžná, kam to běžíš?
Still be conqu‘ring not complaining.
neváhej: čiň! Nenaříkej!
Still my warm embraces shunning?
Proč mé náruči se straníš?
Galatea
Galatea
JUDAS MACCABAEUS
JUDA MAKABEJSKÝ
The lion calls not to his prey,
Což lev se líbá s obětí?
Nor bids the wolf the lambkin stay.
Jehněti vlk lichotí?
10 Recitative – Polyphemus
24
13 Chorus of Israelites
Sbor Izraelitů
O Father, whose Almighty pow‘r
Ó, Otče, jehož Všemohoucnosti
The Heav‘ns, and earth, and seas adore;
Nebe, zem a moře koří se:
25
Thou trusty pine,
ty, berlo, znáš – krok božský podpíráš –,
Polyphemus
Polyfémus
Prop of my godlike steps, I lay thee by!
teď v zem tě dám:
Thee, Polyphemus, great as Jove,
Já, Polyfémus: vše ti dám,
Bring me a hundred reeds of decent growth
stébélka vyraší – sto píšťal svých
Calls to empire and to love,
zvu tě vládnout, k lásky hrám
To make a pipe for my capacious mouth;
z nich nadělám do svých úst ohromných:
To his palace in the rock,
v mém paláci ve skalách:
In soft enchanting accents let me breathe
ten tón těch fléten jemně zvýrazní
To his dairy, to his flock,
hospodářství, stáda – ach!
Sweet Galatea‘s beauty, and my love.
o Galatei lásky vyznání:
To the grape of purple hue,
Moje vínko – temný lesk
To the plum of glossy blue,
slivovice – rychlý blesk
O ruddier than the cherry,
Jak třešnička je věru
Wildings, which expecting stand,
pláňky už čekají až
O sweeter than the berry,
a slaďoučké, ty beru
Proud to be gather‘d by thy hand.
čest jim dáš – je otrháš.
O nymph more bright
všech nymf je zář
Galatea
Galatea
Than moonshine night,
má Luny tvář
Of infant limbs to make my food,
A z dětí maso uvařit
Like kidlings blithe and merry.
jak laňka v lesním šeru
And swill full draughts of human blood!
krev lidskou plným douškem pít!
Ripe as the melting cluster,
jak vínko zralé, šťavné
Go, monster, bid some other guest!
Fuj, monstrum! Mě jsi pozvat chtěl?
No lily has such lustre;
s Ní – i lilie ztmavne
I loathe the host, I loathe the feast.
To jídlo – hnus! i hostitel!
As raging flame,
jen zkrotit chce ta vzteklice
And fierce as storms that bluster!
sic plamen sopky bafne!
Cease to beauty to be suing,
Tohle krásy zaříkání
Ever whining love disdaining.
to je láskou – pohrdání!
Recitativ – Polyfémus
Let the brave their aims pursuing,
Sílu máš-li, cíl svůj získej
Whither, fairest, art thou running,
Kampak, něžná, kam to běžíš?
Still be conqu‘ring not complaining.
neváhej: čiň! Nenaříkej!
Still my warm embraces shunning?
Proč mé náruči se straníš?
Galatea
Galatea
JUDAS MACCABAEUS
JUDA MAKABEJSKÝ
The lion calls not to his prey,
Což lev se líbá s obětí?
Nor bids the wolf the lambkin stay.
Jehněti vlk lichotí?
10 Recitative – Polyphemus
24
Sbor Izraelitů
O Father, whose Almighty pow‘r
Ó, Otče, jehož Všemohoucnosti
The Heav‘ns, and earth, and seas adore;
Nebe, zem a moře koří se:
25
The hearts of Judah, thy delight,
srdce Judy, potěšení Tvého, do jediného
nor think these plagues are sent
vždyť tyto pohromy nejsou posílány
In one defensive band unite.
obranného šiku sjednotila se.
For your destruction, but for chastisement.
k vašemu zničení, ale ku potrestání.
And grant a leader bold, and brave,
A dán velkolepý vůdce, smělý a statečný:
Heav‘n oft in mercy punisheth, that sin
Nebe často v soucitu pokutu dá, by hříšník
If not to conquer, born to save.
on k vítězství, ba ku spáse zrozen jest
May feel its own demerits from within,
pocítil svou vlastní slabost sám,
Accompagnato – Simon
And urge not utter ruin.
sic jinak by byl zničen rázem a zcela.
I feel, I feel the deity within,
Já vnímám, cítím tu božskost přímo
Turn to God, And draw a blessing
Obraťte se k Bohu a načerpejte požehnání
Who, the bright cherubim between,
na dosah, Toho, kdo mezi jasnými
from His iron rod
z Jeho železného prutu.
His radiant glory erst display‘d;
cherubíny dlí, Jehož vyzařující sláva kdys
To Israel‘s distressful pray‘r
zjevila se; k Izraelově modlitbě v nouzi
The Lord worketh wonders
Pán divy činí,
He hath vouchsafe‘d a gracious ear,
On má jistojistě milostivé ucho a vyvolí
His glory to raise;
aby Jeho sláva vzrostla;
And points out Maccabaeus to their aid:
Makabejského k záchraně:
And still, as he thunders,
klid Jeho i hřmění,
Judas shall set the captive free,
Juda osvobodí zajatce, dovede nás všechny
Is fearful in praise.
to obé v bázni chvalme.
And lead us all to victory
k vítězství.
14 Accompagnato – Simon
15 Air – Simon
17 Air – Simon
Árie – Simon
Sbor Izraelitů
Árie – Simon
Fall‘n is the foe; so fall Thy foes, O Lord,
Poražen je nepřítel! Tak hynou Tví
Arm, arm, ye brave! A nvoble cause,
Do zbraně, do zbraně, vy smělí! Důvod
Where warlike Judas wields his righteous
nepřátelé, ó Pane, kdekoli bojovný Juda
The cause of Heav‘n your zeal demands.
vznešený, důvod z Nebes vaši horlivost
sword!
třímá svůj spravedlivý meč!
In defence of your nation, religion, and
vyžaduje. Ku obraně tvého národa,
laws, The Almighty Jehovah will stren-
víry a práv Všemohoucí Jahve síliti bude
Enough! To Heav‘n we leave the rest.
Dost již! Zbytek ponechme Nebesům.
gthen your hands
vaše ruce.
Such gen‘rous ardour firing ev‘ry breast,
Ó, jak hojné zanícení rozpaluje každou hruď!
Chorus of Israelites
Sbor Izraelitů
We may divide our cares;
Rozdělme si náš úděl:
We come, we come, in bright array,
Jsme tu, jsme tu – v bystrém šiku,
the field be thine, o Judas,
válečné pole bude tvé, ó, Judo,
Judah, thy sceptre to obey.
Judo, tvého žezla poslušni.
and your sanctuary mine;
a naše svatyně zas má;
Recitativ – Simon
For Sion, holy Sion, seat of God,
neb Sión, svatý Sión, sídlo Boží,
Uklidněte se,
In ruinous heaps, is by the heathen trod;
v hromadách ruin pohany je pošlapán;
16 Recitative – Simon
Be comforted,
26
Recitativ – Simon
27
The hearts of Judah, thy delight,
srdce Judy, potěšení Tvého, do jediného
nor think these plagues are sent
vždyť tyto pohromy nejsou posílány
In one defensive band unite.
obranného šiku sjednotila se.
For your destruction, but for chastisement.
k vašemu zničení, ale ku potrestání.
And grant a leader bold, and brave,
A dán velkolepý vůdce, smělý a statečný:
Heav‘n oft in mercy punisheth, that sin
Nebe často v soucitu pokutu dá, by hříšník
If not to conquer, born to save.
on k vítězství, ba ku spáse zrozen jest
May feel its own demerits from within,
pocítil svou vlastní slabost sám,
Accompagnato – Simon
And urge not utter ruin.
sic jinak by byl zničen rázem a zcela.
I feel, I feel the deity within,
Já vnímám, cítím tu božskost přímo
Turn to God, And draw a blessing
Obraťte se k Bohu a načerpejte požehnání
Who, the bright cherubim between,
na dosah, Toho, kdo mezi jasnými
from His iron rod
z Jeho železného prutu.
His radiant glory erst display‘d;
cherubíny dlí, Jehož vyzařující sláva kdys
To Israel‘s distressful pray‘r
zjevila se; k Izraelově modlitbě v nouzi
The Lord worketh wonders
Pán divy činí,
He hath vouchsafe‘d a gracious ear,
On má jistojistě milostivé ucho a vyvolí
His glory to raise;
aby Jeho sláva vzrostla;
And points out Maccabaeus to their aid:
Makabejského k záchraně:
And still, as he thunders,
klid Jeho i hřmění,
Judas shall set the captive free,
Juda osvobodí zajatce, dovede nás všechny
Is fearful in praise.
to obé v bázni chvalme.
And lead us all to victory
k vítězství.
14 Accompagnato – Simon
15 Air – Simon
17 Air – Simon
Árie – Simon
Sbor Izraelitů
Árie – Simon
Fall‘n is the foe; so fall Thy foes, O Lord,
Poražen je nepřítel! Tak hynou Tví
Arm, arm, ye brave! A nvoble cause,
Do zbraně, do zbraně, vy smělí! Důvod
Where warlike Judas wields his righteous
nepřátelé, ó Pane, kdekoli bojovný Juda
The cause of Heav‘n your zeal demands.
vznešený, důvod z Nebes vaši horlivost
sword!
třímá svůj spravedlivý meč!
In defence of your nation, religion, and
vyžaduje. Ku obraně tvého národa,
laws, The Almighty Jehovah will stren-
víry a práv Všemohoucí Jahve síliti bude
Enough! To Heav‘n we leave the rest.
Dost již! Zbytek ponechme Nebesům.
gthen your hands
vaše ruce.
Such gen‘rous ardour firing ev‘ry breast,
Ó, jak hojné zanícení rozpaluje každou hruď!
Chorus of Israelites
Sbor Izraelitů
We may divide our cares;
Rozdělme si náš úděl:
We come, we come, in bright array,
Jsme tu, jsme tu – v bystrém šiku,
the field be thine, o Judas,
válečné pole bude tvé, ó, Judo,
Judah, thy sceptre to obey.
Judo, tvého žezla poslušni.
and your sanctuary mine;
a naše svatyně zas má;
Recitativ – Simon
For Sion, holy Sion, seat of God,
neb Sión, svatý Sión, sídlo Boží,
Uklidněte se,
In ruinous heaps, is by the heathen trod;
v hromadách ruin pohany je pošlapán;
Be comforted,
26
Recitativ – Simon
27
Such profanation calls for swift redress,
takové znesvěcení žádá si rychlého odčinění:
If e‘er in battle Israel hopes success.
ať tedy v bitvě té doufá Izrael vždy uspět.
20 Air – Simon
Árie – Simon
With pious hearts, and brave as pious,
Se srdci oddanými, však stejně tak
O Sion, we thy call attend,
i mužnými, ó, Sióne, my tvé volání
Nor dread the nations that defy us,
poslechneme a nebudeme hroziti se
God our defender, God our friend.
národů, jež nám odporují.
Bůh – náš Ochránce, Bůh – náš přítel.
21 Soli (alto, tenor) & Chorus of Israelites
Soli (alt, tenor) & Sbor Izraelitů
Sing unto God, and high affections raise,
Zpívejte Pánu, nechť velká náklonnost
To crown this conquest with unmeasur‘d
se vznítí, by dovršila toto vítězství
praise.
nezměřitelnou chválou.
22 Air – Simon
Árie – Simon
Rejoice, O Judah, and, in songs divine,
Raduj se, Judo, a ve zbožných písních
With cherubim and seraphim harmonious
s Cherubíny a Serafíny souladně se spoj!
join!
23 Chorus – Israelites
Hallelujah! Amen.
Sbor Izraelitů
Aleluja! Ámen.
(překlad Vladimír Chytil)
28
Such profanation calls for swift redress,
takové znesvěcení žádá si rychlého odčinění:
If e‘er in battle Israel hopes success.
ať tedy v bitvě té doufá Izrael vždy uspět.
20 Air – Simon
Árie – Simon
With pious hearts, and brave as pious,
Se srdci oddanými, však stejně tak
O Sion, we thy call attend,
i mužnými, ó, Sióne, my tvé volání
Nor dread the nations that defy us,
poslechneme a nebudeme hroziti se
God our defender, God our friend.
národů, jež nám odporují.
Bůh – náš Ochránce, Bůh – náš přítel.
21 Soli (alto, tenor) & Chorus of Israelites
Soli (alt, tenor) & Sbor Izraelitů
Sing unto God, and high affections raise,
Zpívejte Pánu, nechť velká náklonnost
To crown this conquest with unmeasur‘d
se vznítí, by dovršila toto vítězství
praise.
nezměřitelnou chválou.
22 Air – Simon
Árie – Simon
Rejoice, O Judah, and, in songs divine,
Raduj se, Judo, a ve zbožných písních
With cherubim and seraphim harmonious
s Cherubíny a Serafíny souladně se spoj!
join!
23 Chorus – Israelites
Hallelujah! Amen.
Sbor Izraelitů
Aleluja! Ámen.
(překlad Vladimír Chytil)
28
Adam Plachetka
Adam Plachetka
Adam Plachetka was educated at the conservatory of his native Prague. In addition
to his many national competition victories, he won the First Prize at the Antonín
Dvořák’s International Vocal Competition.
Adam Plachetka currently specialises in the work of Wolfgang Amadeus Mozart and
Georg Friedrich Händel. Roles he has performed include Don Giovanni and Masetto
(Don Giovanni), Figaro, Il Conte Almaviva, Bartolo and Antonio (Le nozze di Figaro),
Guglielmo (Così fan tute), Papageno (Die Zauberflöte), Nardo (La finta giardiniera)
and Publio (La clemenza di Tito). Adam’s Händel roles include Argante (Rinaldo),
Melisso (Alcina), Polyphemus (Acis and Galathea), as well as the oratorios Judas Maccabaeus, The Messiah, Alexander’s Feast and Samson.
Adam has been member of the Ensemble of the Wiener Staatsoper since 2010. In
addition to numerous performances in Vienna, Adam has appeared as guest artist
at the Salzburger Festspiele, the Seoul Arts Center, Opéra de Nice, the Bayerische
Staatsoper in Munich, the Théâtre Royal de la Monnaie in Bruxelles, the Royal Opera House Covent Garden in London, the Festpielhaus Baden-Baden and the Opéra
Comédie Montpellier. Adam cooperates frequently with many Czech festival’s such
as the Prague Spring, Smetana’s Litomyšl, or the Znojmo Music Festival. Adam also
specialises in the lieder repertoire, and has performed recitals in Prague, Vienna and
London. Adam has performed under the baton of numerous conductors, including
Alain Altinoglu, Marco Armiliato, Bruno Campanella, Alessandro De Marchi, John
Fiore, Asher Fisch, James Gaffigan, Valery Gergiev, Friedrich Haider, Daniel Harding,
Jakub Hrůša, Patrick Lange, Louis Langrée, Marc Minkowski, John Nelson, Tomáš
Netopil, Yannick Nézet-Séguin, Robin Ticciati or Franz Welser-Möst.
Rodák z Prahy Adam Plachetka absolvoval Pražskou konzervatoř u profesora
Luďka Löbla. Je laureátem řady soutěží, například Mezinárodní pěvecké soutěže
Antonína Dvořáka.
Specializuje se převážně na dílo Wolfganga Amadea Mozarta a Georga Friedricha
Händela. Na operních jevištích se již objevil jako Don Giovanni a Masetto (Don Giovanni), Figaro, Il Conte Almaviva, Bartolo a Antonio (Le nozze di Figaro), Guglielmo
(Così fan tute), Papageno (Die Zauberflöte), Nardo (La finta giardiniera) a Publio (La
clemenza di Tito). Z Händelovy tvorby pak jako Argante (Rinaldo), Melisso (Alcina)
a Polyphemus (Acis and Galathea). Nastudoval též jeho oratoria The Messiah, Judas
Maccabaeus, Alexander’s Feast a Samson.
Je členem ansámblu Wiener Staatsoper a hostem Národního divadla v Praze,
Salzburger Festspiele, Seoul Arts Center, Opéra de Nice, Bayerische Staatsoper
v Mnichově, Théâtre Royal de la Monnaie v Bruselu, Royal Opera House Covent
Garden v Londýně, Festpielhaus Baden-Baden a Opéra Comédie Montpellier.
Pravidelně spolupracuje s mezinárodními hudebními festivaly Pražské jaro, Smetanova Litomyšl či Znojemským hudebním festivalem. Věnuje se také koncertní činnosti s mnoha českými orchestry a písňovému repertoáru.
Vystupuje pod taktovkou dirigentů jako Alain Altinoglu, Marco Armiliato, Bruno
Campanella, Alessandro De Marchi, John Fiore, Asher Fisch, James Gaffigan, Valery
Gergiev, Friedrich Haider, Daniel Harding, Jakub Hrůša, Patrick Lange, Louis Langrée, Marc Minkowski, John Nelson, Tomáš Netopil, Yannick Nézet-Séguin, Robin
Ticciati nebo Franz Welser-Möst.
30
31
Adam Plachetka
Adam Plachetka
Adam Plachetka was educated at the conservatory of his native Prague. In addition
to his many national competition victories, he won the First Prize at the Antonín
Dvořák’s International Vocal Competition.
Adam Plachetka currently specialises in the work of Wolfgang Amadeus Mozart and
Georg Friedrich Händel. Roles he has performed include Don Giovanni and Masetto
(Don Giovanni), Figaro, Il Conte Almaviva, Bartolo and Antonio (Le nozze di Figaro),
Guglielmo (Così fan tute), Papageno (Die Zauberflöte), Nardo (La finta giardiniera)
and Publio (La clemenza di Tito). Adam’s Händel roles include Argante (Rinaldo),
Melisso (Alcina), Polyphemus (Acis and Galathea), as well as the oratorios Judas Maccabaeus, The Messiah, Alexander’s Feast and Samson.
Adam has been member of the Ensemble of the Wiener Staatsoper since 2010. In
addition to numerous performances in Vienna, Adam has appeared as guest artist
at the Salzburger Festspiele, the Seoul Arts Center, Opéra de Nice, the Bayerische
Staatsoper in Munich, the Théâtre Royal de la Monnaie in Bruxelles, the Royal Opera House Covent Garden in London, the Festpielhaus Baden-Baden and the Opéra
Comédie Montpellier. Adam cooperates frequently with many Czech festival’s such
as the Prague Spring, Smetana’s Litomyšl, or the Znojmo Music Festival. Adam also
specialises in the lieder repertoire, and has performed recitals in Prague, Vienna and
London. Adam has performed under the baton of numerous conductors, including
Alain Altinoglu, Marco Armiliato, Bruno Campanella, Alessandro De Marchi, John
Fiore, Asher Fisch, James Gaffigan, Valery Gergiev, Friedrich Haider, Daniel Harding,
Jakub Hrůša, Patrick Lange, Louis Langrée, Marc Minkowski, John Nelson, Tomáš
Netopil, Yannick Nézet-Séguin, Robin Ticciati or Franz Welser-Möst.
Rodák z Prahy Adam Plachetka absolvoval Pražskou konzervatoř u profesora
Luďka Löbla. Je laureátem řady soutěží, například Mezinárodní pěvecké soutěže
Antonína Dvořáka.
Specializuje se převážně na dílo Wolfganga Amadea Mozarta a Georga Friedricha
Händela. Na operních jevištích se již objevil jako Don Giovanni a Masetto (Don Giovanni), Figaro, Il Conte Almaviva, Bartolo a Antonio (Le nozze di Figaro), Guglielmo
(Così fan tute), Papageno (Die Zauberflöte), Nardo (La finta giardiniera) a Publio (La
clemenza di Tito). Z Händelovy tvorby pak jako Argante (Rinaldo), Melisso (Alcina)
a Polyphemus (Acis and Galathea). Nastudoval též jeho oratoria The Messiah, Judas
Maccabaeus, Alexander’s Feast a Samson.
Je členem ansámblu Wiener Staatsoper a hostem Národního divadla v Praze,
Salzburger Festspiele, Seoul Arts Center, Opéra de Nice, Bayerische Staatsoper
v Mnichově, Théâtre Royal de la Monnaie v Bruselu, Royal Opera House Covent
Garden v Londýně, Festpielhaus Baden-Baden a Opéra Comédie Montpellier.
Pravidelně spolupracuje s mezinárodními hudebními festivaly Pražské jaro, Smetanova Litomyšl či Znojemským hudebním festivalem. Věnuje se také koncertní činnosti s mnoha českými orchestry a písňovému repertoáru.
Vystupuje pod taktovkou dirigentů jako Alain Altinoglu, Marco Armiliato, Bruno
Campanella, Alessandro De Marchi, John Fiore, Asher Fisch, James Gaffigan, Valery
Gergiev, Friedrich Haider, Daniel Harding, Jakub Hrůša, Patrick Lange, Louis Langrée, Marc Minkowski, John Nelson, Tomáš Netopil, Yannick Nézet-Séguin, Robin
Ticciati nebo Franz Welser-Möst.
30
31
Roman Válek
A distinguished Czech conductor, specialised in grand vocal-instrumental works. He
has worked with the majority of orchestras in the Czech Republic (Prague Philharmonia, Brno Philharmonic, Janáček Philharmonic Orchestra, Prague Symphony Orchestra, Bohuslav Martinů Philharmonic Orchestra Zlín, etc.). As an opera conductor,
he has collaborated with the National Theatre in Prague, the Moravian-Silesian National Theatre in Ostrava and the Silesian Theatre in Opava. He is chief conductor of
the opera staggiona at the Znojmo Music Festival.
Roman Válek focuses on historically informed performance of works dating from older
stylistic periods. He is driven by the desire to get international vocal-instrumental Renaissance, Baroque and Classicist pieces performed on Czech stages. As a conductor, he has
worked with the orchestras Musica Aeterna Bratislava, Musica Florea and Solamente Naturali Bratislava, and with accomplished artists specialising in authentic interpretation of
early music: J. Griffith, M. Brown, M. Kožená, R. Tyson, G. Farkas, A. di Marchi, D. James,
P. Zajíček, M. Štryncl, F. Brüggen, B. M. Willi, C. Genz, A. Plachetka, A. Mikolajczyk,
M. Knoblochová, J. Frederiksen and others. He is the founder and chief conductor of
the Czech Ensemble Baroque. Roman Válek has received a number of accolades (e.g. the
Alfréd Radok Award for the staging of Fibich’s melodrama The Death of Hippodamia with
the Bohuslav Martinů Philharmonic Orchestra at the Municipal Theatre in Zlín, directed
by J. A. Pitínský; a Diapason award for the recording of the complete Martinů madrigals).
Since 2005 he has explored and premiered in the Czech Republic several significant operatic works: Vivaldi’s Dorilla in Tempe, Purcell’s King Arthur, Mysliveček’s Montezuma.
He has established the Summer School of Baroque Music, focused on 18th-century oratorios. Roman Válek records for Czech Radio and has to date made more than 25 CDs.
33
Roman Válek
A distinguished Czech conductor, specialised in grand vocal-instrumental works. He
has worked with the majority of orchestras in the Czech Republic (Prague Philharmonia, Brno Philharmonic, Janáček Philharmonic Orchestra, Prague Symphony Orchestra, Bohuslav Martinů Philharmonic Orchestra Zlín, etc.). As an opera conductor,
he has collaborated with the National Theatre in Prague, the Moravian-Silesian National Theatre in Ostrava and the Silesian Theatre in Opava. He is chief conductor of
the opera staggiona at the Znojmo Music Festival.
Roman Válek focuses on historically informed performance of works dating from older
stylistic periods. He is driven by the desire to get international vocal-instrumental Renaissance, Baroque and Classicist pieces performed on Czech stages. As a conductor, he has
worked with the orchestras Musica Aeterna Bratislava, Musica Florea and Solamente Naturali Bratislava, and with accomplished artists specialising in authentic interpretation of
early music: J. Griffith, M. Brown, M. Kožená, R. Tyson, G. Farkas, A. di Marchi, D. James,
P. Zajíček, M. Štryncl, F. Brüggen, B. M. Willi, C. Genz, A. Plachetka, A. Mikolajczyk,
M. Knoblochová, J. Frederiksen and others. He is the founder and chief conductor of
the Czech Ensemble Baroque. Roman Válek has received a number of accolades (e.g. the
Alfréd Radok Award for the staging of Fibich’s melodrama The Death of Hippodamia with
the Bohuslav Martinů Philharmonic Orchestra at the Municipal Theatre in Zlín, directed
by J. A. Pitínský; a Diapason award for the recording of the complete Martinů madrigals).
Since 2005 he has explored and premiered in the Czech Republic several significant operatic works: Vivaldi’s Dorilla in Tempe, Purcell’s King Arthur, Mysliveček’s Montezuma.
He has established the Summer School of Baroque Music, focused on 18th-century oratorios. Roman Válek records for Czech Radio and has to date made more than 25 CDs.
33
Roman Válek
Czech Ensemble Baroque
Úspěšný český dirigent, který se specializuje na velké vokálně instrumentální tituly.
Spolupracoval s většinou významných českých orchestrů (Pražská komorní filharmonie, Filharmonie Brno, Janáčkova filharmonie Ostrava, komorní orchestr FOK,
Filharmonie B. Martinů Zlín a další). Jako operní dirigent spolupracoval s operou
Národního divadla v Praze, Národním divadlem Moravskoslezským Ostrava, Slezským
divadlem v Opavě. Je šéfdirigentem operní staggiony Hudebního festivalu Znojmo.
Stěžejním oborem umělecké činnosti Romana Válka je autentická interpretace děl
starších slohových období. Jeho hlavním cílem je dostat na česká koncertní pódia
světové tituly vokálně-instrumentální hudby renesance, baroka a klasicismu. Jako
dirigent spolupracoval s orchestry Musica Aeterna Bratislava, Musica Florea, Solamente Naturali Bratislava a významnými umělci z oblasti autentické interpretace
staré hudby: J. Griffith, M. Brown, M. Kožená, R. Tyson, G. Farkas, A. di Marchi,
D. James, P. Zajíček, M. Štryncl, F. Brüggen, B. M. Willi, Ch. Genz, A. Plachetka,
A. Mikolajczyk, M. Knoblochová, J. Frederiksen aj. Je zakladatelem a šéfdirigentem
souboru Czech Ensemble Baroque. Roman Válek získal řadu ocenění (např. Z. Fibich: Smrt Hippodamie s Filharmonií Bohuslava Martinů a MD Zlín, režie J. A. Pitínský – cena Alfréda Radoka, za nahrávku kompletních Martinů madrigalů byl výrazně
oceněn francouzským odborným časopisem Diapason).
Od roku 2005 uvedl několik českých premiér významných operních děl: Dorilla in
Tempe – A. Vivaldi, King Arthur – H. Purcell, Montezuma – J. Mysliveček. Je zakladatelem Letní školy barokní hudby zaměřené na oratoria 18. století. Nahrává pro
Český rozhlas i televizi a natočil více než 25 CD.
An ensemble specialising in historically informed performance of early and older music, encompassing all genres, especially Baroque and Classicism. It has four sections:
an orchestra, a chorus, soloists and a vocal quintet, and its members are singers and
instrumentalists from the Czech Republic, Slovakia, Hungary, Poland and Germany.
Since the very beginning, the ensemble’s chief conductor has been Roman Válek. The concert master is Peter Zajíček, the chorus master of the choir and vocal
quintet Tereza Válková. The artists that have collaborated with the ensemble include M. Knoblochová, B. M. Willi, R. Janál, J. Březina, A. Mikolajczyk, M. Fajtová,
P. Šporcl, G. Farkas, J. Frederiksen, L. Peterková, M. Štryncl, etc. The ensemble
have collaborated on stage projects with renowned directors and choreographers
(J. Janěková, J. Nekvasil, M. Tarant, H. Litterová, L. Košíková, etc.).
The Czech Ensemble Baroque is the ensemble-in-residence of the prestigious Znojmo Music Festival, at which they have performed a number of Czech and world
premieres of operas, as well as chamber pieces and cantatas. The ensemble have
appeared at leading festivals (Smetana’s Litomyšl, Janáček’s May, Days of Early Music in Bratislava, Muzika Baltycka, etc.), and have regularly opened the Prague Symphony Concert Department’s Early Music subscription series.
The ensemble have intensively co-operated with Czech Television and Czech Radio,
recording dramaturgically groundbreaking titles (Mysliveček: Montezuma – world
premiere recording, Mozart: Vesperae, Handel: Messiah). They have recorded several
projects for WDR and NDR, including Music from the Court of Rudolf II, broadcast
by numerous German radio stations. Since September 2012 the Czech Ensemble
Baroque have had their own extensive subscription cycle in Brno, Bacha na Mozarta!
34
35
Roman Válek
Úspěšný český dirigent, který se specializuje na velké vokálně instrumentální tituly.
Spolupracoval s většinou významných českých orchestrů (Pražská komorní filharmonie, Filharmonie Brno, Janáčkova filharmonie Ostrava, komorní orchestr FOK,
Filharmonie B. Martinů Zlín a další). Jako operní dirigent spolupracoval s operou
Národního divadla v Praze, Národním divadlem Moravskoslezským Ostrava, Slezským
divadlem v Opavě. Je šéfdirigentem operní staggiony Hudebního festivalu Znojmo.
Stěžejním oborem umělecké činnosti Romana Válka je autentická interpretace děl
starších slohových období. Jeho hlavním cílem je dostat na česká koncertní pódia
světové tituly vokálně-instrumentální hudby renesance, baroka a klasicismu. Jako
dirigent spolupracoval s orchestry Musica Aeterna Bratislava, Musica Florea, Solamente Naturali Bratislava a významnými umělci z oblasti autentické interpretace
staré hudby: J. Griffith, M. Brown, M. Kožená, R. Tyson, G. Farkas, A. di Marchi,
D. James, P. Zajíček, M. Štryncl, F. Brüggen, B. M. Willi, Ch. Genz, A. Plachetka,
A. Mikolajczyk, M. Knoblochová, J. Frederiksen aj. Je zakladatelem a šéfdirigentem
souboru Czech Ensemble Baroque. Roman Válek získal řadu ocenění (např. Z. Fibich: Smrt Hippodamie s Filharmonií Bohuslava Martinů a MD Zlín, režie J. A. Pitínský – cena Alfréda Radoka, za nahrávku kompletních Martinů madrigalů byl výrazně
oceněn francouzským odborným časopisem Diapason).
Od roku 2005 uvedl několik českých premiér významných operních děl: Dorilla in
Tempe – A. Vivaldi, King Arthur – H. Purcell, Montezuma – J. Mysliveček. Je zakladatelem Letní školy barokní hudby zaměřené na oratoria 18. století. Nahrává pro
Český rozhlas i televizi a natočil více než 25 CD.
An ensemble specialising in historically informed performance of early and older music, encompassing all genres, especially Baroque and Classicism. It has four sections:
an orchestra, a chorus, soloists and a vocal quintet, and its members are singers and
instrumentalists from the Czech Republic, Slovakia, Hungary, Poland and Germany.
Since the very beginning, the ensemble’s chief conductor has been Roman Válek. The concert master is Peter Zajíček, the chorus master of the choir and vocal
quintet Tereza Válková. The artists that have collaborated with the ensemble include M. Knoblochová, B. M. Willi, R. Janál, J. Březina, A. Mikolajczyk, M. Fajtová,
P. Šporcl, G. Farkas, J. Frederiksen, L. Peterková, M. Štryncl, etc. The ensemble
have collaborated on stage projects with renowned directors and choreographers
(J. Janěková, J. Nekvasil, M. Tarant, H. Litterová, L. Košíková, etc.).
The Czech Ensemble Baroque is the ensemble-in-residence of the prestigious Znojmo Music Festival, at which they have performed a number of Czech and world
premieres of operas, as well as chamber pieces and cantatas. The ensemble have
appeared at leading festivals (Smetana’s Litomyšl, Janáček’s May, Days of Early Music in Bratislava, Muzika Baltycka, etc.), and have regularly opened the Prague Symphony Concert Department’s Early Music subscription series.
The ensemble have intensively co-operated with Czech Television and Czech Radio,
recording dramaturgically groundbreaking titles (Mysliveček: Montezuma – world
premiere recording, Mozart: Vesperae, Handel: Messiah). They have recorded several
projects for WDR and NDR, including Music from the Court of Rudolf II, broadcast
by numerous German radio stations. Since September 2012 the Czech Ensemble
Baroque have had their own extensive subscription cycle in Brno, Bacha na Mozarta!
34
35
Ansámbl, který se specializuje na stylovou interpretaci děl starších slohových
období. Má čtyři složky: orchestr, sbor, sólisty, vokální kvintet a dramaturgicky
zasahuje do všech žánrů zejména baroka a klasicismu. Členy jsou profesionální
zpěváci a instrumentalisté z České republiky, Slovenska, Maďarska, Polska a Německa, zabývající se autentickou interpretací.
Šéfdirigentem tělesa je od počátku Roman Válek. Funkci koncertního mistra zastává Peter Zajíček, sbormistrem sboru a vokálního kvintetu je Tereza Válková.
Mezi spolupracující umělce patří například: M. Knoblochová, B. M. Willi, R. Janál, J. Březina, A. Mikolajczyk, M. Fajtová, P. Šporcl, G. Farkas, J. Frederiksen,
L. Peterková, M. Štryncl a další. Na scénických projektech spolupracuje ansámbl
s řadou režisérů, choreografů: J. Janěková, J. Nekvasil, M. Tarant, H. Litterová,
L. Košíková a jiní.
Soubor je rezidenčním ansámblem dnes již prestižního Hudebního festivalu Znojmo, kde uvedl řadu českých i světových operních premiér, komorních i kantátových koncertů. Soubor je zván na prestižní festivaly (Smetanova Litomyšl, Janáčkův Máj, Dni starej hudby Bratislava, MOF Muzika Baltycka, aj.), pravidelně
zahajuje abonentní řadu Stará hudba koncertního jednatelství FOK v Praze.
Soubor intenzivně spolupracuje s Českou televizí a Českým rozhlasem na záznamech dramaturgicky objevných titulů, koncertů a oper (Mysliveček: Montezuma
– světová premiéra nahrávky, Mozart – Vesperae, Händel – Mesiáš). Soubor natočil
několik projektů pro významný německý rozhlas WDR a NDR (DE), z nichž koncert
Hudba na dvoře Rudolfa II. byl vysílán na všech německých stanicích. Od září
2012 má soubor svůj vlastní velký abonentní cyklus v Brně – Bacha na Mozarta!
36
Design by Jan Gregar © Supraphon a. s., 2012
Photos by Petr Kurečka (A. Plachetka), Pavel Heřman (Roman Válek)
Commentary and translation © Supraphon a. s., 2012
Booklet editor Daniela Bálková
37
Ansámbl, který se specializuje na stylovou interpretaci děl starších slohových
období. Má čtyři složky: orchestr, sbor, sólisty, vokální kvintet a dramaturgicky
zasahuje do všech žánrů zejména baroka a klasicismu. Členy jsou profesionální
zpěváci a instrumentalisté z České republiky, Slovenska, Maďarska, Polska a Německa, zabývající se autentickou interpretací.
Šéfdirigentem tělesa je od počátku Roman Válek. Funkci koncertního mistra zastává Peter Zajíček, sbormistrem sboru a vokálního kvintetu je Tereza Válková.
Mezi spolupracující umělce patří například: M. Knoblochová, B. M. Willi, R. Janál, J. Březina, A. Mikolajczyk, M. Fajtová, P. Šporcl, G. Farkas, J. Frederiksen,
L. Peterková, M. Štryncl a další. Na scénických projektech spolupracuje ansámbl
s řadou režisérů, choreografů: J. Janěková, J. Nekvasil, M. Tarant, H. Litterová,
L. Košíková a jiní.
Soubor je rezidenčním ansámblem dnes již prestižního Hudebního festivalu Znojmo, kde uvedl řadu českých i světových operních premiér, komorních i kantátových koncertů. Soubor je zván na prestižní festivaly (Smetanova Litomyšl, Janáčkův Máj, Dni starej hudby Bratislava, MOF Muzika Baltycka, aj.), pravidelně
zahajuje abonentní řadu Stará hudba koncertního jednatelství FOK v Praze.
Soubor intenzivně spolupracuje s Českou televizí a Českým rozhlasem na záznamech dramaturgicky objevných titulů, koncertů a oper (Mysliveček: Montezuma
– světová premiéra nahrávky, Mozart – Vesperae, Händel – Mesiáš). Soubor natočil
několik projektů pro významný německý rozhlas WDR a NDR (DE), z nichž koncert
Hudba na dvoře Rudolfa II. byl vysílán na všech německých stanicích. Od září
2012 má soubor svůj vlastní velký abonentní cyklus v Brně – Bacha na Mozarta!
36
Design by Jan Gregar © Supraphon a. s., 2012
Photos by Petr Kurečka (A. Plachetka), Pavel Heřman (Roman Válek)
Commentary and translation © Supraphon a. s., 2012
Booklet editor Daniela Bálková
37
Georg Friedrich HÄNDEL
ORATORIO Arias
Adam
Plachetka
CZECH ENSEMBLE BAROQUE
ROMAN VÁLEK
SU 4116-2

Adam Plachetka - i

Transkript

Podobné dokumenty

Keiko Sei: Lotus3 (Animations by H/C)

slovo a slovesnost - Ústav pro jazyk český Akademie věd ČR, vvi

A Generic Protection against High-Order Di erential Power

the future of sfa treatment