docpro každého - Eva Hradiláková
download 
Stížnost Transkript
pro každého - Eva Hradiláková
Markéta Dočekalová Autorka patří k nejvyhledávanějším lektorům tvůrčího psaní v České republice. Z řad Markéta Dočekalová TVŮRČÍ PSANÍ 2 „Samozřejmě mám obrovskou radost, že se první díl Tvůrčí psaní pro každého stal hitem. O to větší zodpovědnost jsem však cítila při psaní druhého dílu. I když jsem se snažila zachovat zásadu, aby se publikace dobře četla, dvojka je učebnice, která si již žádá od čtenáře plnou pozornost a soustředění. Snažila jsem se do hloubky a zcela prakticky vysvětlit základy řemesla při psaní povídek, novel a románů. Díky svým studentům dobře vím, co takový adept tvůrčího psaní potřebuje a tomu jsem se snažila obsah učebnice přizpůsobit. Vycházela jsem nejen z vlastních pedagogických a autorských zkušeností, ale také z bohatého zázemí anglicky, německy, holandsky a rusky psaných učebnic. Publikace obsahuje nejmodernější rady a zkušenosti, které jsou dnes vyučovány v nejprestižnějších školách tvůrčího psaní po celém světě.“ likují u největších vydavatelských domů a úspěšně realizují scénáře v českých televizích. Tvůrčímu psaní se věnuje profesionálně, momentálně pracuje v producentské společnosti jako ředitelka oddělení kreativního vývoje, kde má na starosti vznik scénářů k filmům a televizním seriálům. Stála u zrodu televizního seriálu Ulice a podílela se téměř na sedmi stovkách jeho dílů. Na poli televizní zábavy realizovala více jak tisícovku scénářů, píše také fejetony a povídky. Grada Publishing, a.s. U Průhonu 22, 170 00 Praha 7 tel.: +420 220 386 401 fax: +420 220 386 400 e-mail: [email protected] www.grada.cz Markéta Dočekalová jejích studentů se zrodilo již nemalé množství autorů, kteří dnes profesionálně pub- tvůrčí psaní 2 pro každého Naučte se vyprávět příběhy! Jak se píše povídka, novela a román? Praktická cvičení tvůrčí psaní 2 Markéta Dočekalová pro každého Naučte se vyprávět příběhy! Jak se píše povídka, novela a román? Praktická cvičení Grada Publishing OBSAH O AUTORCE ................................................................................................................................................................... 8 Markéta Dočekalová Tvůrčí psaní pro každého 2 Vydala Grada Publishing, a.s. U Průhonu 22, Praha 7 [email protected], www.grada.cz tel.: +420 220 386 401, fax: +420 220 386 400 jako svou 3478. publikaci Odpovědná redaktorka Dana Flídrová Grafická úprava a sazba Eva Hradiláková Fotografie na obálce Eva Hradiláková Počet stran 208 První vydání, Praha 2009 Vytiskl PBtisk s.r.o. Dělostřelecká 344 26101 Příbram © Grada Publishing, a.s., 2009 Cover Design © Grada Publishing, a.s., 2009 1 ÚVOD ............................................................................................................................................................... 2 PŘÍPRAVNÉ OBDOBÍ 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.5.1 2.5.2 2.5.3 2.5.4 2.5.5 2.6 3 3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 3.6 3.7 3.7.1 9 ........................................................................................................................ 13 Autorský deník .................................................................................................................................................. 13 Jak se píše autorský deník ........................................................................................................................... 15 Role autorského deníku v přípravném období .................................................................................... 18 Cvičení ................................................................................................................................................................ 20 O čem příběh je .............................................................................................................................................. 21 Téma ................................................................................................................................................................... 21 Premisa .............................................................................................................................................................. 25 Nalezení premisy ............................................................................................................................................. 27 Funkční a nefunkční premisy ...................................................................................................................... 30 Cvičení ................................................................................................................................................................ 31 Lokace ................................................................................................................................................................ 31 CO, PRO KOHO A JAK VYPRÁVĚT ........................................................................................... 35 Cílová skupina ................................................................................................................................................. Žánr a forma zpracování .............................................................................................................................. Způsoby a druhy vyprávění ........................................................................................................................ Výběr autorské perspektivy a vyjadřovacího způsobu ..................................................................... Kompozice ........................................................................................................................................................ Filmové vyprávění .......................................................................................................................................... Jednostránková synopse ............................................................................................................................. Cvičení ................................................................................................................................................................ 36 39 44 53 55 57 60 63 Názvy produktů, firem apod. použité v knize mohou být ochrannými známkami nebo registrovanými ochrannými známkami příslušných vlastníků. ISBN 978-80-247-2091-3 5 7.2.4 7.3 7.3.1 7.4 7.4.1 7.5 Cvičení .............................................................................................................................................................. 146 Stereotypní postavy .................................................................................................................................... 146 Cvičení .............................................................................................................................................................. 148 Archetypy......................................................................................................................................................... 148 Cvičení .............................................................................................................................................................. 149 Kapacita postavy ........................................................................................................................................... 149 88 DIALOGY ..................................................................................................................................................... 151 8.1 8.2 8.3 Literární dialog .............................................................................................................................................. 151 Filmový dialog ............................................................................................................................................... 157 Cvičení .............................................................................................................................................................. 160 89 99 POHRAJTE SI S KONCEM ............................................................................................................. 161 První dějství v povídce, novele a románu .............................................................................................. 89 Postava ............................................................................................................................................................... 97 Konflikt ............................................................................................................................................................. 103 Přesnost ........................................................................................................................................................... 105 Věrohodnost .................................................................................................................................................. 106 První scéna díla ............................................................................................................................................. 109 Cvičení .............................................................................................................................................................. 112 První dějství ve filmu ................................................................................................................................... 112 9.1 9.2 9.3 9.4 9.5 9.6 9.7 Klimax (katastrofa, vyvrcholení) .............................................................................................................. 161 Rozuzlení ......................................................................................................................................................... 163 Třetí dějství krátké povídky ....................................................................................................................... 164 Knihy na pokračování .................................................................................................................................. 166 Třetí dějství u televizních seriálů ............................................................................................................. 167 Třetí dějství ve filmu .................................................................................................................................... 168 Zajímavé ukázky ke čtení ........................................................................................................................... 169 44 FILOZOFIE DĚJE ..................................................................................................................................... 65 4.1 4.2 4.3 4.3.1 4.3.2 4.4 4.4.1 4.5 4.5.1 4.5.2 4.6 4.6.1 Co je to příběh ................................................................................................................................................. Zápletka, konflikt, příběh ............................................................................................................................ Stavba příběhu ................................................................................................................................................ Cvičení ................................................................................................................................................................ Cvičení ................................................................................................................................................................ Extrémy a kontrasty ....................................................................................................................................... Cvičení ................................................................................................................................................................. Scéna a odstavec ............................................................................................................................................ Cvičení ................................................................................................................................................................ Cvičení ................................................................................................................................................................ Překvapování čtenáře ................................................................................................................................... Cvičení ................................................................................................................................................................ 66 69 71 73 76 76 80 81 83 85 86 88 55 JAK DOOPRAVDY ZAČÍT . ............................................................................................................... 5.1 5.2 5.3 5.4 5.5 5.6 5.7 5.8 10 10 ZÁVĚREČNÉ PRÁCE NA RUKOPISE 66 DRUHÉ DĚJSTVÍ 6.1 6.2 6.3 6.4 6.5 6.6 6.7 6.7.1 6.8 Smysl druhého dějství ................................................................................................................................ 114 Než začnete psát druhé dějství ................................................................................................................ 116 Výběr vhodných scén ................................................................................................................................. 117 Popis a flashback .......................................................................................................................................... 119 Dramatizace druhého dějství ................................................................................................................... 121 Struktura románu ......................................................................................................................................... 123 Ukázky a rozbory povídek ......................................................................................................................... 125 Cvičení .............................................................................................................................................................. 137 Druhé dějství ve filmu ................................................................................................................................ 138 ..................................................................................... 177 .................................................................................................................................. 114 TŘIATŘICET RAD PRO POHODOVÉ PSANÍ .................................................................................................. 181 CVIČENÍ NA POVZBUZENÍ FANTAZIE ............................................................................................................. 185 NABÍDKA A PRODEJ DÍLA .................................................................................................................................. 188 Jak nabízet rukopis knihy .......................................................................................................................... 189 Jak nabízet filmový nebo televizní scénář ........................................................................................... 191 77 POSTAVY .................................................................................................................................................... 139 KLÍČ K CVIČENÍM ..................................................................................................................................................... 193 7.1 7.2 7.2.1 7.2.2 7.2.3 Homo fictus .................................................................................................................................................... 139 Jak správně vybudovat postavy .............................................................................................................. 140 Fiktivní biografie ........................................................................................................................................... 142 Cvičení .............................................................................................................................................................. 143 Motivace a vývoj postavy .......................................................................................................................... 144 INTERNETOVÉ ODKAZY ........................................................................................................................................ 201 6 Tvůrčí psaní pro každého 2 SEZNAM LITERATURY ............................................................................................................................................ 203 REJSTŘÍK ..................................................................................................................................................................... 205 7 1 ÚVOD O AUTORCE Milí přátelé, Mgr. Markéta Dočekalová v současnosti pracuje jako ředitelka oddělení kreativního vývoje v jedné zahraniční producentské společnosti. Jejím úkolem je řídit kreativní vývoj (od prvního nápadu až po hotové scénáře) televizních seriálů a filmů a rovněž filmů pro česká kina. Práci v televizi se věnuje od roku 1996. Jako televizní scenáristka napsala a úspěšně realizovala scénáře k více jak tisícovce zábavných pořadů. V roce 2005 byla členem týmu, který přivedl na obrazovku televize Nova každodenní seriál „Ulice“. U tohoto projektu působila přes dva roky. Podepsala se pod více jak 650 dílů tohoto seriálu a postupně zde zastávala pozici scenáristy, dramaturga a editora dialogů. Bohaté zkušenosti má rovněž z oblasti spolupráce s tištěnými médii. Od roku 1983 pravidelně spolupracuje s celou řadou redakcí, na přelomu let 2004/2005 působila jako zástupce šéfredaktora v redakci prestižního magazínu Top Class. V roce 2006 vydala učebnici pod názvem „Tvůrčí psaní pro každého“, která se stala bestsellerem na učebnicovém trhu. Od roku 2001 se intenzivně věnuje přednáškové a školící činnosti. Její semináře z oblasti tvůrčího psaní a scenáristiky jsou velmi žádané a účastníci mají velice dobré studijní výsledky. Provozuje internetové stránky zaměřené na scenáristiku a tvůrčí psaní. Vystudovala na katedře žurnalistiky Fakulty sociálních věd na Karlově univerzitě v Praze. Hovoří plynně anglicky, rusky a holandsky. Je členkou Syndikátu novinářů České republiky a členkou Americké asociace scenáristů. v prvním díle této učebnice jsem se zmínila o moudrých slovech, která říkají: „Jenom dvě bytosti mají tu moc určit, kdy se co komu stane, kdy se kdo narodí a kdy kdo zemře – Bůh a spisovatel.“ Ve druhém díle bych k tomu ráda doplnila to, co v jednom rozhovoru uvedl slavný americký spisovatel, klasik americké povídky 20. století – Raymond Carver: „Pokud neexistuje Bůh, potom je spisovatel tou nejmocnější bytostí na celém světě. A s mocí přichází i zodpovědnost. Být spisovatelem, neznamená chovat se, jako byste byl sám Bůh. Znamená to jen uvědomit si svou značnou odpovědnost ke světu a fakt, že cesta, kterou kráčejí vámi vymyšlené postavy, může být pro mnohé vzorem.“ Jak jsem slíbila, tak činím. Předkládám vám druhý díl učebnice tvůrčího psaní, který se bude podrobně věnovat otázkám tohoto nesmírně vzrušujícího, ale zároveň nelehkého řemesla. Navážeme na základní pojmy, které jsme si vysvětlili v prvním díle, a budeme se více do hloubky věnovat tomu, čemu se dnes nejčastěji říká „narace“ neboli hezky česky řečeno – vyprávění. Pojmem narace, se kterým se můžete v poslední době často setkat, se většinou však myslí nejen to, co rozumíme pod slovem „vyprávění“, ale přímo se jím označuje celá oblast literární tvůrčí činnosti založená na fabulaci, čili vymýšlení příběhů a tvoření děje. Právě touto oblastí se zabývá druhý díl učebnice, který držíte v ruce. Budeme se zabývat různými formami vyprávění, od povídky, přes novelu, román až po film. Některých z těchto žánrů se dotknu jen okrajově, protože hlavní pozornost chci věnovat zejména povídce a novele, jakožto dvěma nejpopulárnějším žánrům současnosti. Při nejlepší vůli totiž není možné na ploše dvou stovek stran vyložit problematiku povídky, novely, románu a ještě celovečerního filmu. Jen samotná problematika psaní románu, stejně tak jako psaní celovečerního filmu, by v obou případech vydala na pěknou silnou, samostatnou učebnici. Když se jeden můj kolega dozvěděl, že připravuji tuto publikaci, zeptal se mě, jestli budu v učebnici vyučovat tvorbu komerční, nebo nekomerční literatury. Přiznám se, že mě tahle otázka vždycky pořádně rozlítí. Nemám ráda, když se literatura rozděluje na komerční a nekomerční, protože tato označení jsou podle mého názoru velice diskutabilní. Co je to vlastně komerční literatura? Znamená to, že když napíšete novelu, která se výborně prodává, tak píšete komerční literaturu? A proč mnoho lidí používá přívlastek „komerční“ v hanlivém slova smyslu? Proč se „komerčním autorem“ často myslí pisálek či spíše grafoman, který je více než spisovatelem jen schopným obchodníkem se slovy? Domnívám se, že jde skutečně o nešťastné označení, pokud hovoříme o „komerční“ literatuře. Měli bychom spíše hovořit o „literárním kýči“, což je v podstatě velice často přesně to, co výrazem „komerční“ vlastně myslíme. Skvěle tento problém formuluje ve své knize „Pan Když a slečna Kdyby“ Přemysl Rut. Dovolte mi citovat z jeho úchvatné publikace: „Nikoli příběh, ale kalkulace s jeho účinkem je ta osudná výhybka, na které začíná zprvu nenápadně od cestičky umění odbočovat cesta kýče. Jakmile vypravěč podplácí čtenářovu zvědavost vraždami, polibky a ovšem splněnými očekáváními, příběh ostatně přestává být příběhem, totiž novým a novým odpovídáním 8 O autorce úvod 9 na otázku, „jak je to dál“: je konstruován od konce, od svého „vyznění“, od dojmu, který má po sobě zanechat.“ Zlí jazykové tvrdí, že pojem „komerční autor“ a „komerční literatura“ si z obyčejné lidské závisti vymysleli neúspěšní autoři, jejichž díla se prodávají jen velice špatně a ve velmi malých nákladech. Možná to je pravda, možná není. Já jsem však přesvědčena, že existuje pouze dobře, nebo špatně napsaná knížka, dobrá, či špatná literatura a že čtenář to zkrátka vždycky pozná a vycítí, stejně jako dokáže rozeznat kvalitní televizní seriál od prostoduché telenovely. Těžko by asi kdo označil třeba Karla Čapka za komerčního autora v pejorativním slova smyslu. Přitom jeho díla rozhodně patří k nejprodávanějším v české literární historii vůbec. Odmítám se tedy podřídit této intelektuální hře na komerční a nekomerční tvorbu. Zajímá mě jen kvalitní řemeslo a dobře odvedená práce. A další osud knihy nechť mají v rukou ctihodní čtenáři, kteří si ji buď budou, anebo nebudou kupovat. Rozčilovat se však nad tím, že i literatura plná kýče a pečlivé vykalkulovanosti se může dobře prodávat, to je opravdu zbytečné. Říká se, že na každé zboží je kupec. Ponechme tedy čtenářům svobodu výběru a autorům svobodu volby, jak a co vlastně budou psát. Každý autor si v duchu přeje, aby byly jeho knihy komerčně úspěšné, čili jinými slovy – aby si je čtenáři hojně kupovali. A kdo tvrdí, že po něčem takovém netouží, nejspíš s ním není něco v pořádku. Než se pustíme do studia, dovolte mi ještě, abych vám všem poděkovala. Po vydání prvního dílu učebnice tvůrčího psaní mi od vás přišlo (a stále chodí) obrovské množství e-mailů a jsem opravdu moc ráda, že si první díl chválíte a jste přesvědčeni, že vás obohatil. Doufám, že druhý díl naplní tento cíl minimálně stejně zdatně jako díl první. A samozřejmě mi můžete opět kdykoliv napsat na e-mail [email protected], stejně tak jako navštívit mé stránky www. scenare.cz. Přeji vám pohodové studium a ráda se s vámi setkám i osobně ve kterémkoliv ze svých kurzů tvůrčího psaní! Vaše Markéta Dočekalová Nikomu neslibuji, že po přečtení druhého dílu učebnice sedne a napíše skvělou novelu. Ani vám nezaručím, že se z vás stane dobrý spisovatel nebo spisovatelka. Neprozradím vám žádné magické tajemství, jak lze takový sen zrealizovat, a neodtajním žádný dokonalý recept na spisovatelský úspěch. Kdyby něco takového existovalo, již by s tím mnozí slovutní spisovatelé jistě dávno zdařile obchodovali. Ostatně diskuse na téma, zda je vůbec výuka tvůrčího psaní možná, byly započaty již na začátku 19. století a trvají dodnes. V nejrůznějších odborných esejích se můžete dočíst názory slavných romanopisců a literárních kritiků na tuto problematiku a lze v podstatě říci, že kolik odborných esejí, tolik názorů. V tomto ohledu se naprosto ztotožňuji s názorem populárního britského romanopisce a literárního kritika Davida Lodge, který ve své publikaci „Jak se píše román“ (David Lodge, Jak se píše román, Barrister Principal Studio, 2003) napsal: „Je-li učitel schopný, měl by každý z účastníků na konci kurzu tvůrčího psaní psát lépe nebo být schopen psát lépe než na jeho začátku. Zkušenost získaná spisovatelskými pokusy pod systematickým vedením přispěje nesporně ke studentovu čtenářskému chápání a vnímání literatury. V konečném důsledku však úspěch zaručit nelze a všichni zúčastnění by to měli vědět. V tomto ohledu se literatura nijak zásadně neliší od ostatních druhů umění. Můžete se naučit zručně kreslit a malovat, ale tvořit obrazy trvalé hodnoty vás nikdo nenaučí.“ Naprosto stejně pojímám i své kurzy tvůrčího psaní, které již léta organizuji, a v jistém slova smyslu i tuto učebnici. Příčina toho, proč nelze nikomu garantovat, že se stane úspěšným spisovatelem, je totiž zřejmá. David Lodge to vyjádřil ve výše zmíněné publikaci naprosto přesně, když napsal: „Na tvorbě literárního textu se podepisuje nesmírně mnoho faktorů: autorovy životní zkušenosti, jeho genetické dědictví, historický kontext, přečtené knihy, schopnost vybavovat si, schopnost sebepozorování, fantazijní život, porozumění pramenům vyprávění, to, jak autor reaguje na jazyk – na jeho rytmy, zvuky, rejstříky, významové nuance… Každá jednotlivá věta románu je složitým produktem bezpočtu řetězců příčin a následků sahajících hluboko do autorova života a psychiky. Všechny je rozpoznat, analyzovat a vystopovat jejich původ je nemožné. I ta nejsofistikovanější literární kritika pouze škrábe po povrchu záhadného tvůrčího procesu a totéž ze stejného důvodu platí i o těch nejlepších kurzech tvůrčího psaní.“ Inu, takto složité to s tím psaním je. A že k tomu všemu, co vyjmenoval David Lodge, potřebujete mimo jiné ještě i obrovský kus štěstí, to je více než jasné. A protože věřím, že štěstí přeje připraveným, předkládám vám tuto publikaci. Pokud vám pomůže připravit se na mnohá úskalí autorské tvorby, potom bude její cíl dalekosáhle splněn. 10 Tvůrčí psaní pro každého 2 úvod 11 2 PŘÍPRAVNÉ OBDOBÍ Pokud jste se rozhodli napsat novelu, román, celovečerní film nebo cokoliv jiného, budete muset nejdříve absolvovat takzvané přípravné období. V prvním díle jsme si dostatečně vysvětlili, co to přípravné období je a k čemu slouží. Bez přípravného období to zkrátka nejde a míra pečlivosti, kterou mu budete věnovat, se přímo úměrně nakonec projeví i na kvalitě vašeho díla. A nezáleží na tom, jestli budete psát jen krátkou povídku nebo rozsáhlý román. V této kapitole bych s vámi chtěla jít více do hloubky toho, co by se v přípravném období skutečně mělo dít, čím byste se měli zabývat, nad čím byste měli přemýšlet a čemu byste měli věnovat čas. Povíme si také o některých pomůckách a nástrojích, které vám usnadní práci a následnou tvorbu. Pokud jste neprostudovali první díl této učebnice, doporučuji, abyste to udělali (nejlépe právě teď, než budete ve čtení pokračovat), protože tato i mnohé další kapitoly přímo navazují na to, co již bylo v prvním díle částečně osvětleno. 2.1 AUTORSKÝ DENÍK Jedním z největších pomocníků autora je jeho deník, někdy se můžete také setkat přímo s pojmem autorský deník. Nevím, jestli dnešní české školy tvůrčího psaní o tomto velkém pomocníku a úžasném nástroji svým studentům říkají. Když jsem studovala na fakultě žurnalistiky, tak o existenci autorského deníku neměl nikdo z nás studentů ani potuchy. Kdybychom se měli tehdy šanci něco dozvědět o jeho používání, velmi by nám to bývalo ulehčilo život. Protože jsem po Univerzitě Karlově pak studovala již jen v zahraničí, mohu hovořit pouze o americké škole tvůrčího psaní a ta považuje autorský deník za jeden z hlavních nástrojů tvorby každého autora. Studenti se učí v rámci výuky tvůrčího psaní, jak mají s tímto nástrojem zacházet, k čemu by měl sloužit a jak ho správně používat. Protože osobně považuji používání autorského deníku za nesmírně důležité, ráda bych vám jeho význam vysvětlila. Pro správné pochopení funkce autorského deníku je dobré, když si řekneme něco málo o samotném procesu tvorby. Jistě víte, že lidský mozek má dvě hemisféry, totiž pravou a levou. Přičemž pravá hemisféra je zodpovědná za naši kreativitu, za hravost, fantazírování a fabulace všeho druhu, představivost a tak podobně. S trochou nadsázky můžeme říci, že to je hemisféra „kreativní“. Oproti tomu levá hemisféra je ta „rozumná“, tedy analyzující, schopná detailní kritiky, to je ten recenzent v nás, budíček, který ráno nařizuje vstát a začít pracovat, protože to je nutné a žádoucí. Levá hemisféra je náš hlídač ve všech směrech, protože ta pravá je u autorů velice často až nadmíru aktivní a někdo ji usměrňovat musí. Mnoho spisovatelů říká, že proces tvorby je vlastně jen neustálou, setrvalou soutěží mezi pravou a levou hemisférou našeho mozku. Sue Grafton, populární současná americká autorka, velice výstižně charakterizovala, co to je autorský deník, když řekla: „Autorský deník je prostor, kde se spolu Přípravné období 13 Pojďme si to vysvětlit zcela konkrétně. Když jsem pracovala na námětu celovečerního filmu, často mě během psaní přepadaly nejrůznější myšlenky, pochybnosti, obavy, strachy nebo třeba bláznivé nápady. Kdybych nevěděla o existenci autorského deníku, zřejmě bych nechala tyto pocity a myšlenky jen tak volně plout hlavou, ale dál bych si psala námět tak, jak jsem si to původně vytkla za cíl. Protože jsem ale z USA znalost o práci s autorským deníkem měla, své pocity a myšlenky jsem nenechala zmizet v propadlišti dějin své vlastní tvorby. Napsala jsem zrovna větu, že můj hlavní hrdina měl dvě dcerky. Hlavou mi vzápětí prolétla myšlenka, jestli by neměl raději mít jen jednu, protože by se to možná do děje lépe hodilo. Otevřela jsem tedy svůj autorský deník a poznamenala si celou tuto myšlenku včetně okolností, za jakých vznikla – tedy to, co jsem v onu chvíli zrovna psala. Teď si možná říkáte – tolik řečí kvůli obyčejnému poznámkovému bloku! Ano, je to určitý druh poznámek, ale je-li veden správně a využíván maximálně, pak jde skutečně spíše o deník než jen o blok s poznámkami. Smyslem je zaznamenat si VEŠKERÉ myšlenky a pocity, které se ke vzniku vašeho díla jakkoliv váží a vztahují. Nejde jen o to, že si poznamenáte úvahu, že by možná hlavní hrdina měl mít jen jednu dceru místo dvou. Jde i o to, že si zapíšete, že máte špatné ráno, zaspali jste a že vaše nálada je pod psa. Zrovna máte psát desátou kapitolu a nemáte do toho vůbec chuť. A ke všemu vás rozčílil telefonní hovor s matkou. Až se budete za půl roku marně snažit dopátrat, proč máte při čtení desáté kapitoly pocit, že s ní není něco v pořádku, v deníku najdete vysvětlení a nejspíše si uvědomíte, že bude lepší kapitolu napsat znovu, protože se vaše nálada a psychika příliš podepsala na jejím obsahu. Pochopíte, proč se v desáté kapitole zcela nesmyslně váš hrdina hádá se svou matkou, i když je tato scéna z hlediska děje zcela zbytečná a vy si jen marně lámete hlavu, proč jste ji tam vůbec tehdy psali! Proces psaní totiž můžeme definovat ještě i tak, že je to neustálý souboj našeho vědomí s podvědomím. Naše vědomí je to, co všichni velmi dobře známe pod pojmem „osobnost“. Je to obraz, který o sobě poskytujeme veřejnosti. Je to cosi, co prezentujeme světu jako pravdu o nás samých, byť je to často jen maska. Podvědomí je to, co se odehrává hluboko v nás, to je skutečná pravda o nás, to jsou naše skrývané pocity, emoce a tužby. Krom jiného to mohou být i věci, které se snažíme potlačit, nechceme si je připouštět, protože mohou být i šílené, zlé, jakkoliv obskurní, společensky neakceptovatelné nebo třeba i nebezpečné. Jsou to myšlenky a pocity, o kterých nemluvíme a často je usilovně skrýváme před ostatními. Nicméně pro každého spisovatele je podvědomí nesmírně důležité. Říká se, že absolutně největší roli hraje zejména u autorů, kteří se věnují psaní hororů a thrillerů. Ať už se ale autor věnuje jakékoliv oblasti literatury, v jeho podvědomí je ukryta obrovská energie, z níž jeho tvorba žije. Jak bylo již řečeno výše slovy Davida Lodge, každá jednotlivá věta románu je složitým produktem bezpočtu řetězců příčin a následků sahajících hluboko do autorova života a psychiky. Autorský deník je přitom vstupenka do autorova podvědomí, je to záznam autorových myšlenkových pochodů, vjemů, dojmů, pocitů a reakcí během procesu tvorby. Není vůbec pochyb o tom, že takový záznam je pro autora nesmírně cenný. Eviduje totiž nejen všechny možné nápady, které autorovi letí při psaní hlavou, ale také objasňuje autorovo rozpoložení a psychické naladění v určitém zcela konkrétním okamžiku vzniku díla. Díky tomu může autor následně text analyzovat mnohem více do hloubky a může snáze na dílo pohlédnout z jakési ptačí perspektivy a s větším odstupem. 14 Tvůrčí psaní pro každého 2 2.2 JAK SE PÍŠE AUTORSKÝ DENÍK MĚLI BYSTE VĚDĚT mohou utkat pravá a levá hemisféra mozku, je to místo, kam si autor zaznamenává vše, co se během procesu tvorby mezi těmito dvěma hemisférami vlastně děje.“ Lidský mozek má pravou a levou hemisféru. Pravá je hemisféra „kreativní“, levá je ta „rozumná“. Je to náš hlídač ve všech směrech, protože ta pravá je u autorů velice často až nadmíru aktivní a někdo ji usměrňovat musí. Mnoho spisovatelů říká, že proces tvorby je neustálou, setrvalou soutěží mezi pravou a levou hemisférou našeho mozku. Běžný autorský deník u klasické novely 21. století mívá tak přibližně pětkrát větší rozsah než novela samotná. Má-li tedy novela například 100 autorských stran, správně vedený autorský deník jich bude mít okolo 500. Autorský deník není určen očím veřejnosti, ale výhradně jen autorovi samotnému. Jeho hodnota tkví zejména v co nejpřesnějším záznamu toho, co Smyslem autorského deníku je autor prožívá a cítí, a proto je zcela nedůležitá forma, styliszaznamenat si veškeré myšlenky tika, jazyk a další atributy, které běžně při psaní díla autor a pocity, které se ke vzniku vašeho díla řeší. V autorském deníku si můžete dovolit cokoliv, je to váš jakkoliv váží a vztahují. důvěrný přítel. Každý autor si časem najde svůj vlastní přístup V autorově podvědomí je ukryta k psaní deníku, ale pro názornost si dovolím příklad ze svého obrovská energie, ze které jeho tvorba autorského života. žije. Každá jednotlivá věta románu je Protože přes den pracuji pro svého zaměstnavatele na telesložitým produktem bezpočtu řetězců vizním seriálu, k psaní vlastních projektů se dostanu až ve příčin a následků sahajících hluboko večerních a nočních hodinách. Proto než se pustím do psaní, do autorova života a psychiky. Autorský zapíšu si kratičkým shrnutím to, co jsem ten den zažila. Toto deník je vstupenka do autorova podslohové cvičení mi slouží nejen k tomu, abych uvolnila emovědomí, je to záznam autorových myšce a vnitřní napětí (lépe se pak člověku píše), ale zejména má lenkových pochodů, vjemů, dojmů, pro mne ideální funkci „rozepisovací“. Tak jako se sportovec pocitů a reakcí během procesu tvorby, potřebuje před tréninkem rozhýbat a rozehřát, potřebuji se i já a proto je pro autora nesmírně cenný. nejprve rozepsat. Pokud bych se rozepisovala přímo na některé Díky tomu může autor následně text z kapitol připravované knihy, nejspíš bych ji pak stejně museanalyzovat mnohem více do hloubky la v budoucnu přepsat nebo výrazně stylisticky upravit. Proto a může snáze na dílo pohlédnout je nejlepší použít deník a rozepsat se v něm. Když ukončím s větším odstupem. vyprávění o tom, co mě ten den potkalo a co jsem všechno zažila, přecházím většinou ke svým snům z předchozí noci. Běžný autorský deník u klasické Jde totiž o to, že vzhledem k svému časovému rozvržení práce novely 21. století mívá tak přibližně pětchodívám spát přímo poté, co jsem se věnovala psaní napříkrát větší rozsah než novela samotná. klad své připravované novely. Díky tomu velice často během Deník není určen očím veřejnosti, ale spánku řeším nejrůznější problémy týkající se děje a postav výhradně jen autorovi samotnému. v novele. Buď se mi zdá přímo o postavách samotných, jak Forma je zcela nedůležitá, nehraje roli něco dělají nebo říkají, nebo mne ve spánku napadají nejrůzstylistika, jazyk ani další atributy, které nější otázky či nápady týkající se samotné formy zpracováběžně při psaní díla autor řeší. V autorní textu. Pokud se z takového snění během noci probudím, ském deníku si můžete dovolit cokoliv, mívám pro tyto účely na nočním stolku notýsek a propisku, je to váš důvěrný přítel. abych si hned vše poznamenala. Hrozí, že to jinak člověk rychle zapomene. Pokud tedy mám v notýsku nějaký noční zápis, vezmu si ho při psaní deníku k ruce a detailněji se rozepíši. Většinou si totiž na základě stručné noční poznámky vybavím své sny hodně do podrobností. Pokud žádný noční zápis nemám, zkouším si vybavit, jestli se mi v noci zdálo něco, co se týkalo novely. Také si zapíši všechny myšlenky, které mne v souvislosti s novelou napadaly před spaním. Často v těchto myšlenkách nacházím důležitá varování, vyjádřené pochybnosti nebo i tušené chyby. Přípravné období 15 Jakmile dám na papír vše, co mi přinesl předchozí večer a noc, pouštím se do vyjádření pocitů týkajících se toho, co se právě chystám psát. Každý autor se nějak cítí, než se pustí do psaní konkrétního textu, a tyto pocity někdy poměrně přesně vyjadřují i různé blížící se problémy. Například v podvědomí tuším, že nemám dostatečně propracovanou hlavní postavu, a protože se právě chystám psát klíčovou scénu celé novely, mám strach, že scéna patřičně nevyzní. Obávám se, že jsem charakter hlavní postavy dostatečně čtenářům neukázala, aby inkriminované scéně porozuměli tak, jak bych si to přála. Všechny své strachy a obavy si zapíši, což má za následek dvě věci: za prvé ze mne spadne další napětí, za druhé mě to znovu přiměje přemýšlet nad tím, jestli mé podvědomí náhodou nemá pravdu a nemám se vrátit o několik kapitol v novele zpět. Stejně tak pokud se na něco moc těším a už se nemohu dočkat, až text začnu psát, také si takové pocity poznamenám. Pokud mám obavu z toho, že nějaká část textu nebude čtenářům srozumitelná, opět je to důvod vše svěřit deníku. Nezapomenu vyjmenovat také všechny důvody, které mě k takové obavě vedly. Nedávno se mi dokonce stalo, že jsem si musela přiznat, že se netěším na psaní jedné kapitoly proto, že to pro mne bude velmi nudné psaní, ale cítila jsem, že v knize ta kapitola prostě být musí. To, že se zdála kapitola nudná mně k napsání, ještě samozřejmě neznamená, že bude nudná i pro čtenáře ke čtení. Autor vnímá obsah jinak než čtenář, protože pracuje s mnohem hlubší znalostí děje i postav. Nicméně takový pocit je přinejmenším velmi dobrým důvodem k opatrnosti a pečlivé kontrole celé napsané kapitoly. Kdybych si nepsala deník, těžko bych si něco takového uvědomila a těžko bych konkrétní kapitole věnovala více pozornosti než běžně. Pojďme se tedy pro názornost podívat na dva zápisy z mého autorského deníku: 27. 11. 2006, 22 hodin Mám za sebou fakt náročný den a vůbec nemám chuť cokoliv psát. Nemám chuť psát ani deník, natož něco víc. Ráno jsem začala pořádným hrnkem kafe, protože jsem se vůbec nemohla probudit. Však jsem také šla spát až v půl druhé ráno, protože jsem musela udělat spoustu práce na seriálu Ulice, měla jsem uzávěrku dalšího cyklu. Kromě toho jsem musela rozplánovat práci autorskému týmu, což mě stálo tři hodiny času, které mi pak beznadějně chyběly v další práci na scénářích. Do práce jsem přijela jako zbitý pes, ale po chvíli přece jen silná ranní káva zabrala a začala jsem se cítit líp. Po poradě jsme měli ještě nějakou promítačku s rozborem, takže jsem z ateliérů odjela až kolem třetí hodiny odpoledne. Den byl skoro v čudu a já nestihla zatím udělat dramaturgii ani jednoho dílu Ulice. A bylo jasný, že to musím dohnat, protože jinak se to se mnou povleče a toho skluzu se nezbavím. Takže jsem seděla nad scénáři v podstatě až do teď. S malou přestávkou jsem se od toho nehnula 6 hodin. Takže jsem teď úplně mrtvá a hlava se mi fakt vaří. A díky tomuto stavu jsem večer před usnutím ani nic neřešila, pokud jde o novelu. V půl druhé ráno jsem padla do postele a popravdě, ani si už nevzpomínám, na kterém boku jsem vlastně usnula a jak rychle. A jestli se mi něco zdálo, tak si to rozhodně nepamatuji. Dnes bych se měla pustit do psaní kapitoly týkající se Davidova objevu, že Filip je Janě nevěrný. Mám trochu obavu, jak to celé důvěryhodně zpracovat, a přitom se vyhnout klišé a kýči. Nechci používat stokrát obehrané triky, chci to vymyslet zajímavě a originálně. V námětu se to psalo snadno, tam stačilo napsat: „David zjistil nejenom, kde pracuje Janin manžel, ale také objevil, že má milenku.“ Já teď ale potřebuju všechno zajímavě a hlavně důvěryhodně vylíčit. Hezky to vyfabulovat. Bohužel bych na to potřebovala být čerstvá a odpočatá, což nejsem. Takže dnes psát nebudu. Hezky si jen sednu do křesla a budu vymýšlet různé varianty, jak to s tím Davidem a Filipovou nevěrou vlastně udělat. A budu si to všechno zapisovat tady do toho deníku. Ale to je všechno, protože na víc se 16 Tvůrčí psaní pro každého 2 dnes fakt necítím. A doufám, že zítra si tenhle deník vezmu k ruce a už snad konečně něco napíšu. Protože jestli ne, tak ta novela vyjde tak nejdřív u příležitosti mé šedesátky, a to bych fakt nerada. Takže jak na toho Davida a Filipa? Při rozjímání v křesle mě napadly tyto varianty: a) Mohu to udělat zcela markantní, aby od začátku nebylo pochyb, že jde o milenku. David Filipa špehuje při cestě z práce a vidí, že se Filip setkal s krásnou ženou. Na uvítanou se spolu políbí, potom odcházejí do Filipova auta a tam je ještě může David vidět, jak se spolu vášnivě líbají. Hlavně si musím dát bacha na logiku věci, protože David může Filipa sledovat, jen pokud ten chodí pěšky nebo jezdí MHD. (Což ale bohatý podnikatel Filip téměř nedělá.) Jakmile sedne Filip do auta, Davidovi zmizí z dohledu a ten už nemá šanci ho pak dál sledovat. Takže pozor na logické vazby. Nesedí mi, proč by šel Filip z práce pěšky na schůzku s milenkou. A proč by měl pak někde poblíž místa schůzky zaparkované své auto. b) Mohu to udělat méně markantní, aby si David musel chvíli lámat hlavu, jestli skutečně jde o milenku. Tento přístup by byl asi lepší. Představuji si to obohacené o několik dalších zápletek, kauza milenka by se tedy nevyřešila na jedné stránce, ale pro Davida by zabrala několik dní. Myslím, že i pro čtenáře by to bylo lepší, napínavější. Líbilo by se mi nechat i čtenáře chvíli tápat – blbne David, nebo to skutečně je milenka? Může to přeci být jen kolegyně… až by pak nakonec po několika dnech sledování přišel nějaký zdrcující důkaz, že to skutečně je milenka. Ano, tahle rozehrávka by se mi líbila mnohem víc a umím si ji představit taky líp z hlediska logických vazeb v příběhu. Lze totiž předpokládat, že takový člověk jako Filip se nebude chovat jak pako a bude si dávat pozor. Proto by nebylo tak úplně snadný odhalit, že má milenku. Jo, tohle sedí líp! 28. 11. 2006, 20 hodin Tak dnes jsem se konečně dostala ke psaní svých věcí v rozumnou hodinu. Dokonce i přes den se mi docela dařilo, autoři Ulice poslali tentokrát poměrně slušně napsané scénáře, takže jsem toho za celý den oddramaturgovala opravdu hodně a ještě mám z toho velmi dobrý pocit. I spánkový deficit jsem dohnala a cítím se celkově svěžejší. Bohužel nemám ale moc velkou radost ze svého rozjímání před usnutím. Do hlavy se mi vkradla myšlenka, které se nemohu zbavit. Souvisí s mou včerejší prací, kdy jsem se snažila vymyslet jak nejlépe zpracovat fakt, že David Filipa sleduje a objeví, že Filip má milenku. A protože jsem šla spát poté, co jsem vymýšlela různé varianty řešení a různé varianty jak ten příběh vyprávět, najednou to přišlo. Objevil se ve mně pocit, že celý ten příběh vyprávím hrozně obyčejně, jednoduše, zkrátka že to vůbec není ani originální způsob vyprávění ani asi zajímavý způsob. Že se držím obyčejného chronologického postupu, a přitom by se ten příběh dal vyprávět celý úplně jinak a ze zcela jiného úhlu pohledu. Vymyšlený ho mám celý a poměrně detailně. To mi dává možnost zamyslet se nad tím, jaký způsob vyprávění je pro tento příběh nejlepší, protože ten příběh se při mém psaní nerodí postupně, už je dávno vymyšlený. Teď ho jen dávám na papír. A napadlo mě, že kdybych začala příběh vyprávět například od konce, kdybych začala Davidem a jeho rozjímáním ve vězení, dostalo by to zcela jiný náboj. Kdyby ten příběh vyprávěl David svýma očima a svým pohledem na věc, kompletně by se změnilo mnoho věcí v ději samotném a domnívám se, že by mi to umožnilo jít mnohem více do hloubky toho příběhu. Zatím jsem ten příběh psala tak, jako by byla hlavní hrdinkou Jana. Pokud to ale bude vyprávět David, pak bude hlavním Přípravné období 17 Deník samozřejmě pak pokračuje dál, jsou v něm uvedeny všechny varianty, které jsem ten večer vymyslela a nad kterými jsem uvažovala. Je to tedy kompletní zápis z mého tvůrčího procesu. 2.3 Pokud autor používá svůj deník poctivě, pak do něj píše pokaždé, když se zabývá přípravou svého budoucího díla. V praxi to znamená, že musí něco skutečně napsat, i kdyby to měl být jen povzdech nad tím, že ho nic nenapadá. A co myslíte? Pokud nemá autor co napsat do svého deníku o nápadu, který právě prověřuje, bude mít co napsat do své budoucí novely? Pokud se autor není schopen „rozpovídat“ do svého deníku o všech možných úvahách, které v něm nápad probudil a rozdmýchal, pokud není schopen nadšeně tu líčit všechny možné životní osudy, které při svém „výzkumu“ vyslechl, bude mít co líčit ve svém vlastním díle? Pokud autor každou stránku deníku ze sebe dostává s velikými obtížemi, bude to později při psaní díla jiné? Určitě jste si už sami odpověděli. Samozřejmě, že jiné to nebude. Jak se říká, kde nic není, ani smrt nebere. Buď musí být nápad zajímavý, a pak vám nadělí desítky, možná stovky, nesmírně zajímavých lidských osudů, které vyslechnete během svého „výzkumu“, nebo vás nápad musí alespoň dostatečně inspirovat, aby vaše fantazie fungovala na plné obrátky. Pokud se neděje ani jedno a váš deník zeje prázdnotou, právě jste dostali hledanou odpovědět. ROLE AUTORSKÉHO DENÍKU V PŘÍPRAVNÉM OBDOBÍ Je-li používání autorského deníku pro autora obrovskou pomocí v době, kdy již své dílo píše, není pochyb o tom, že v přípravném období je jeho role ještě důležitější. Opomeňme fakt, že píšete něco ze svého vlastního života. I tam sice autorský deník poslouží, ale lépe si jeho používání vysvětlíme na nápadech, které skutečně vyžadují přípravu, tedy určitý druh „výzkumu“, před začátkem psaní. V prvním díle učebnice udávám jako příklad psaní příběhu z prostředí drogově závislých. Samozřejmě, že než začnete o tomto prostředí psát, musíte ho nejdříve velmi dobře poznat. A jak jsem se zmínila v prvním díle, součástí tohoto přípravného období je kromě poznávání také sbírání příběhů. Při takové „výzkumné práci“ potká autor příběhů celou řadu. Promlouvá s lidmi, naslouchá jim a do svého autorského deníku si všechny zajímavé věci (zejména pak příběhy) co nejpřesněji zaznamenává. A úplně stejným způsobem, jako jsem to vysvětlila výše, dává v deníku také prostor svým myšlenkám, pocitům, úvahám, dojmům, strachům i obavám. V této fázi většinou autor ještě nemá postavenou kostru příběhu. Teprve v něm vzniká podhoubí pro jeho budoucí tvorbu. Autorský deník v této fázi sehrává roli neskutečně cenné databanky plné důležitých informací a zážitků. V prvním díle učebnice jsem psala o tom, že si každý autor musí v tomto přípravném období ověřit, jestli skutečně bude mít o čem psát. Někdy se totiž stává, že si člověk něco představuje mnohem zajímavější, než jaké to opravdu je. V branži se často mluví o takzvané nosnosti nápadu. Jde o to, zda je autorský nápad dostatečně nosný pro napsání plánovaného díla. Něco může být dostatečně nosné pro televizní film, ale málo nosné pro celovečerní film určený pro plátna kin. Něco je dostatečně nosné pro povídku, ale jen nedostatečně pro román. Autor si tedy musí odpovědět na otázku, jaký potenciál má vlastně nápad, který dostal. Je v tomto nápadu hodně zajímavých věcí ke zpracování? Je tu hodně podnětů, které uvedou autorovu fantazii do chodu, aby se mu dobře tvořilo? Často slyším, jak mi při výuce v kurzech říkají: „Co když si ale myslím, že ten nápad je nosný, a on není? Vždyť nemám žádné zkušenosti a mohu se prostě jen jednoduše splést. To přeci nemohu dopředu nikdy odhadnout, to skutečně poznám až ve chvíli, kdy začnu psát. Začnu a najednou vidím, že po 18 třicáté stránce už nemám co říct...“ To, co dokáže autorovi na tyto otázky docela dobře odpovědět, je jeho autorský deník. Pojďme se podívat jak. MĚLI BYSTE VĚDĚT hrdinou on. To by hodně věcí změnilo. Na druhou stranu by mi tím vznikl v některých částech příběhu problém, protože některé věci by David vyprávět nemohl, protože je nezažil, protože se děly mimo něj a jeho dosah. Přesto jsou to věci pro příběh důležité. Když to vypráví vypravěč stojící jaksi objektivně bokem, může vyprávět všechno. Pokud to ale bude vyprávět David coby hlavní hrdina, některé věci nebude moci vylíčit. Je tu otázka složitější vyprávěcí formy, samozřejmě. Mohu to ukázat očima Jany a očima Davida a posléze nechat oba příběhy hezky splynout dohromady. Do detailu jsem nad tím ještě nepřemýšlela, ale tahle myšlenka, že by příběh mohl být Davidův a mohl by ho vyprávět on a mohl by vlastně začít od konce, ta ve mně spustila lavinu dalších myšlenek a je mi jasné, že se toho hned tak nezbavím, dokud tomu nepřijdu na kloub a nerozhodnu se. Fakt je, že to znamená zastavit práci a tohle si vyřešit. Protože pokud změním způsob vyprávění a úhel pohledu na příběh, mohu hodit do koše v podstatě vše, co jsem do této chvíle napsala. Takže výsledek? Ani dnes nebudu nic nového psát. Musím si udělat v hlavě pořádek a všechno si promyslet. Bude to další přemýšlecí a rozjímací večer. Autor si musí odpovědět na otázku, jaký potenciál má nápad, který dostal. Je v tomto nápadu hodně zajímavých věcí ke zpracování? Najít odpověď mu pomůže jeho autorský deník. Pokud nemá autor co napsat do svého deníku o nápadu, který právě prověřuje, nebude mít co napsat ani do své budoucí novely. Protože je-li pro něj utrpením psát o nápadu do svého deníku, nebude to později při psaní díla jiné. Tvůrčí psaní pro každého 2 Nemusí se ale stát zrovna něco tak extrémního, co popisuji výše. Třeba máte co psát do svého deníku a nepíše se vám špatně ani ztěžka, ale sami jste najednou překvapení, že už jste napsali vše. Máte v sobě pocit, že více už není co dodat. Že „výzkum“ skončil a že vše bylo již zaznamenáno. Díky tomu, že jste si vše zaznamenali, došlo ke konfrontaci vašich pocitů s realitou. Něco jste očekávali, a něco jiného se stalo. Domnívali jste se, že deník bude plnější, obsáhlejší, zkrátka bohatší na všechny informace, údaje, fakta i zážitky. A najednou vás to přiměje se zamyslet, jestli to přeci jen není spíš materiál na novelu než pro román. Zkrátka a dobře, nápad je méně nosný, než jste očekávali. Potvrdili jste si, že je zajímavý a víte již bezpečně, že se vám dobře píše. Deník vám ale ukázal, že jste přestřelili ve svých očekáváních. Nikdo neříká, že se nemůže začínající autor i při poctivém psaní svého deníku splést. Může. Ale splete se určitě méně než bez něho. Pokud autor skutečně poctivě absolvuje celé přípravné období (viz první díl učebnice) a vede si i autorský deník, pak pracuje natolik názorně, že ho ve většině případů problémy skutečně trknou. A splete-li se snad, tak úlet samotný nebývá tak veliký. Je něco jiného předpokládat, že nápad vydá na desetistránkovou povídku, a pak z toho je povídka poloviční, než když autor očekává román, a je z toho jen desetistránková povídka. A právě vzniku takovému překvapení dokáže vedení autorského deníku docela dobře zabránit. Mnoho autorů pracuje s deníkem v přípravném období i zcela opačně. Ještě nemají kostru příběhu a nedokážou v daném okamžiku odhadnout, zda jim nápad vydá na povídku, novelu, román nebo třeba na film. Vědí jen, že se něčím takovým chtějí zabývat, a teprve chtějí hledat a objevovat. I tato cesta je samozřejmě možná a deník tu opět skvěle poslouží. Teprve až bude dopsán a autor bude mít pocit, že již nemá nic, co by v tomto přípravném období mohl do deníku ještě vepsat, nastane veliké listování, pročítání deníku a přemýšlení nad jeho obsahem. Mnoho autorů tak nejprve provede „výzkum“, což tedy znamená, že si perfektně „zmapují“ svůj nápad. (Snaží se co nejvíce proniknout do zvoleného prostředí, vyhledávají informace a fakta, mluví s lidmi, sbírají lidské příběhy a zapisují si nejrůznější osudy, vyptávají se, studují z pramenů všeho druhu apod.) Během svého výzkumu vše poctivě zapisují Přípravné období 19 Když shrneme předchozí výklad, určitě vám je v tuto chvíli již jasné, že každý autorský deník má několik částí. První část si můžeme označit jako výzkum. Zaznamenává vše, co se týká autorova přípravného období. Druhou část deníku bychom mohli nazvat rozjímání. Ve většině případů tato část obsahuje nejrůznější stručné poznámky a body směřující k postavení prvotní kostry příběhu a k rozhodnutí, do jakého literárního útvaru se autor pustí. (Do této části si autor také zapisuje své dojmy a pocity o nosnosti nápadu.) Často si tu autor také poznamenává, které části deníku z kapitoly výzkumu jsou pro něj nejdůležitější. Proto je užitečné si stránky v deníku číslovat. Třetí část deníku bychom si mohli označit jako námět. Tady si autor připraví již zcela konkrétně základní osnovu svého příběhu. Čtvrtou částí je potom kapitola psaní. Ta je tou částí deníku, jež vzniká během tvorby, když autor píše svou novelu, román nebo cokoliv jiného. A závěrečnou kapitolou je potom část úpravy. Každý, kdo někdy něco psal, tak zná pocit, který přichází po dopsání díla. Nastává období pochybností, jestli neměl autor udělat to či ono jinak, napsat a vyjádřit to jiným způsobem a podobně. K tomu právě slouží tato poslední část deníku, která je také nesmírně důležitá. Zabrání totiž dělání zbrklých a neuvážených změn, což nejčastěji potkává právě začínající autory. Než autor začne text svého díla měnit, je dobré si o změnách popřemýšlet. A nejlépe samozřejmě udělat to opět na stránkách deníku. Ze svých pocitů a pochybností se částečně vypíšete a ke změnám už budete přistupovat rozvážněji, s chladnější hlavou. Udělat si v myšlenkách pomocí zápisů do deníku trochu pořádek, je jenom ku prospěchu věci. Celý autorský deník má tedy nakonec tyto části: 1. 2. 3. 4. 5. výzkum rozjímání námět psaní úpravy Jak vidíte, autorská práce je veskrze prací velmi organizovanou a disciplinovanou. Nevím, jestli čeští autoři používají tento způsob práce, ale vím s jistotou, že většina amerických autorů ho s úspěchem používá. Nikoho nenutím, aby tímto způsobem pracoval. Považovala jsem však za důležité věnovat autorskému deníku dostatek pozornosti. Rozhodně totiž jde o nástroj více než užitečný a zejména začínajícím autorům může významně pomoci. 2.4 CVIČENÍ Zkuste vést několik dní svůj první autorský deník a začněte tím, že budete „zkoumat“, o čem byste mohli vůbec psát. Zapisujte si nejprve, co se který den stalo a co na vás udělalo dojem, co vás pobavilo nebo rozčílilo, co se vás nějakým způsobem dotklo nebo co vás třeba 20 Tvůrčí psaní pro každého 2 oslovilo či zaujalo. Naučte se zaznamenávat své dojmy a pocity uvolněně a upřímně, nic před sebou nepředstírejte! Zabývejte se opravdu hluboce a upřímně svým nitrem, svými emocemi a pocity. Popište alespoň 5 stránek. Pak své zápisky nechte týden ležet a následně se k nim vraťte a pozorně si je pročtěte. Nacházíte tam něco, co by mohlo být zajímavé i pro čtenáře? Proč myslíte, že by to mělo zajímat někoho jiného? Bylo by to srozumitelné i pro čtenáře, kteří neznají vás, váš život, vaši rodinu nebo vaše přátele? Pokud si to skutečně myslíte, běžte a zkuste o tom s lidmi mluvit. Co si oni myslí o zvoleném tématu? Koupili by si třeba knihu s takovým tématem? Začněte vést dialog se sebou samým i se svým okolím. Budete se divit, co všechno se dozvíte. 2.5 MĚLI BYSTE VĚDĚT do deníků přesně tak, jak jsme si to výše vysvětlili. A když je „výzkum“ hotov a vše zapsáno, přichází období přemýšlení a rozjímání. To je přesně okamžik, kdy autor pročítá svůj deník a přemýšlí nad jeho obsahem. Právě v tomto období se rodí pozvolna první kostra příběhu a také vědomí, do čeho se autor vlastně pustí (povídka, novela, román, filmový scénář atd.). V této době si autor ujasňuje, které z vyslechnutých příběhů použije, kterými se jen nechá inspirovat, co třeba nepoužije vůbec a naopak se tomu bude snažit vyhnout (autor může objevit určité oblasti, kterými se nebude z nejrůznějších důvodů vůbec chtít zabývat). Je něco jiného předpokládat, že nápad vydá na desetistránkovou povídku, a pak z toho je povídka poloviční, než když autor očekává román, a je z toho jen desetistránková povídka. A právě vzniku takovému překvapení dokáže vedení autorského deníku docela dobře zabránit. Autorský deník má nejčastěji tyto části: výzkum, rozjímání, námět, psaní a úpravy. Jednoduše řečeno: nejdřív si nápad prověřujete, pak o něm přemýšlíte, potom se snažíte postavit základní kostru příběhu, pak píšete povídku / novelu / román / scénář a potom už jen text upravujete. Stránky deníku je užitečné si číslovat, abyste se mohli snadno orientovat. O ČEM PŘÍBĚH JE Pokud máte napsat příběh, napadne vás asi jako první jedna ze školáckých otázek – a o čem? Většina začínajících autorů tuto otázku řeší dříve, než skutečně začnou psát. Menší počet autorů potom pracuje zcela intuitivně, začnou psát vedeni vnitřním citem pro příběh, talentem a jakousi vnitřní potřebou, takže dopředu nic neřeší. K metodám práce se však ještě dostaneme, nyní bych vás ráda seznámila se dvěma základními pojmy, které jsou pro psaní příběhů nesmírně podstatné a které by měl autor správně řešit ještě dříve, než začne psát. Jsou to pojmy téma a premisa. Protože světová odborná literatura a nejrůznější školy a kurzy tvůrčího psaní problematiku těchto dvou pojmů hojně řeší, nemohu je opomenout ani já. Pokud však přečtete větší množství světové odborné literatury, záhy zjistíte, že se autoři občas v názorech a v terminologii (stejně tak jako v principech tvůrčího psaní) rozcházejí. Z tohoto pohledu se domnívám, že je pro každého autora důležité získat v oboru znalosti co nejobsáhlejší, aby si sám mohl udělat vlastní názor a zaujmout svůj postoj. 2.5.1 TÉMA Kdo by si při slově „téma“ nevzpomněl na hodiny literatury a známou otřepanou otázku „co tím chtěl autor říct“. Nebo na to, jak se vyučující marně snažila dostat z některého ze studentů informaci o tom, jaká je hlavní myšlenka literárního díla. Měla jsem poměrně štěstí, protože odpovídat na podobné otázky mi nečinilo na rozdíl od mnohých mých spolužáků žádný velký problém. Prostě „to nějak šlo samo“. Nic to ale nemění na faktu, že jsem si často kladla otázku, jestli se autor náhodou neotáčí zlostně v hrobě nebo se nám odkudsi z nebeských výšin hurónsky nesměje. A jak procházím dál životem a praxí, mám dojem, že problematika tématu literárního díla zajímá v prvé řadě vydavatele (nebo producenty). Dívají se totiž na téma z pohledu čistě komerčního, jako na jakousi nálepku, značku či alespoň předběžnou hypotézu, na jejímž základě je možné odhadnout, jak dobře nebo špatně se bude dílo prodávat na trhu. Autoři v otázce problematiky tématu již zdaleka tak jasno nemají a mnozí začátečníci ani netuší, co si pod tím slovem vlastně mají představit. Ani jeden z extrémů není samozřejmě dobrý. Téma nelze přeceňovat, a to ani z ekonomického pohledu, ale nelze ho také podceňovat. Pokud dovede autor s tématem pracovat a rozumí tomu, co se pod tímto pojmem vlastně skrývá, pak to jeho dílu nesmírně prospěje a autorovi pomůže. Pojďme si tedy vysvětlit, co to vlastně je téma. Přípravné období 21 O ČEM SE NEMLUVÍ 3.1 CÍLOVÁ SKUPINA Pokud se dáte na profesionální psaní, pojem cílová skupina uslyšíte poměrně často. Faktem je, že mnoho autorů by otázka cílové skupiny zřejmě vůbec netrápila, kdyby to nebyla alfa a omega prodeje díla. Zejména „intuitivní autor“, který si většinu svých záměrů a kroků předem vůbec nepromýšlí, bývá dotazem na cílovou skupinu často velmi popuzen a rozčílen. Často slýchávám z úst těchto autorů, že „na každé zboží je kupec“ a že nechtějí předem uvažovat o tom, kdo si jejich knihu koupí. Ať si ji prostě koupí, kdo chce. Ano, tento názor může mít autor, ale vydavatel to vidí zcela jinak. Vydavatel je ten, kdo do knihy investuje peníze. Autor investuje své úsilí, talent, um, čas a jméno. Vydavatel investuje peníze (a svou vydavatelskou pověst), protože jeho byznys je založen na tom, že na jedné straně něco kupuje (dílo od autora) a na druhé straně to „něco“ musí co nejúspěšněji prodat (nabídne v patřičném nákladu dílo publiku). Nelze se tedy divit, že ho zajímá cílová skupina. Pojďme si nejprve definovat, co to vlastně cílová skupina je. Je to okruh čtenářů anebo diváků, u kterých předpokládáme enormní zájem o nabízené dílo. Pro vydavatele, stejně jako pro filmového producenta, je důležitá velikost cílové skupiny a její bonita (mohli bychom také říci kupní síla). Jde o to, kolik lidí si asi bude chtít knihu koupit (jít na film do kina) a kolik za ni budou ochotni zaplatit. Tyto dva základní parametry jsou pro každého vydavatele důležité. Samozřejmě při rozhodování, jestli knihu vydavatel vydá, nebo ne, hrají roli ještě i další faktory (třeba nákladnost publikace atd.), ale ty pro nás nejsou v tuto chvíli důležité. Vraťme se k tomu, co znamená pojem cílová skupina pro autora. V prvé řadě to, že na ni bude dotazován. Jedna z prvních otázek vydavatele bude znít: „A jaká je vaše cílová skupina?“ „Pro koho to je určené?“ Nejednoho začínajícího autora tato otázka zaskočí. Velmi často se ukazuje, že přemýšlel o všem možném, ale o cílové skupině ne. Proč taky, vždyť vydat knihu (často první) je jeho zbožným přáním a to, kdo si ji koupí, ho nijak netrápí. Neschopnost odpovědět na tuto otázku způsobí na straně vydavatele přinejmenším rozpaky. V praxi to znamená, že si někdo bude muset knihu přečíst jen kvůli tomu, aby posoudil, pro jakou cílovou skupinu je vlastně určena. Problém je v tom, že každé vydavatelství má nějaký svůj ediční plán (plán, který říká, co bude vydavatelství ten který rok vydávat a na jaký druh literatury se zaměří) a nějaké své celkové zaměření. Pokud například vydavatelství nevydává knihy pro teenagery, nemáte s takovým rukopisem šanci, i kdyby byl kdovíjak skvělý. A to, že si rukopis bude muset někdo přečíst jen proto, aby zjistil, zda vůbec spadá do celkové koncepce vydavatelství, to vás bude jako autora diskvalifikovat. Pokud totiž nabízíte svou první knihu, obecně nejtěžší je docílit toho, aby si ji vůbec někdo přečetl. Dokud si ji nikdo v nakladatelství nepřečte, nemůžete ani nikoho přesvědčit o jejích kvalitách. Času je však málo a nabízených rukopisů od začínajících a neznámých autorů je zase příliš mnoho. Představte si pro názornost následující situaci: V nějakém vydavatelství se sešly dva rukopisy, oba od neznámých a začínajících autorů. Jeden rukopis má jasnou cílovou skupinu, je zřejmé, že skvěle zapadá do koncepce vydavatelství. Druhý rukopis si musí někdo nejprve přečíst, aby mohl odpovědět na otázku, jestli se hodí do plánů, které vydavatelství má. O kvalitě obou rukopisů tato situace samozřejmě neříká nic. Mohou být skvělé oba, jenom jeden z nich, anebo také žádný. Ale který myslíte, že si pracovník vydavatelství asi přečte, bude-li vědět, že má čas přečíst si jen jeden z obou rukopisů? Samozřejmě, že sáhne po rukopise s jasnou cílovou skupinou. Po rukopise, který zapadá do koncepce vydavatelství. Tím se najednou dostáváme k faktu, že cílová skupina je důležitá i pro autora. Pojďme se na tento problém více zaměřit. 36 Tvůrčí psaní pro každého 2 Mnoho autorů by otázka cílové skupiny zřejmě vůbec netrápila, kdyby to nebyla alfa a omega prodeje díla. Zejména „intuitivní autor“, který si většinu svých záměrů a kroků předem vůbec nepromýšlí, bývá dotazem na cílovou skupinu často velmi popuzen a rozčílen. O ČEM SE NEMLUVÍ Pokud nabízíte svou první knihu, obecně nejtěžší je docílit toho, aby si ji vůbec někdo přečetl. Dokud si ji někdo nepřečte, nemůžete ani nikoho přesvědčit o jejích kvalitách. Kdybyste absolvovali studia například v USA, byli byste překvapeni, jak moc pozornosti je věnováno otázce prodeje díla během studia tvůrčího psaní, a tedy i problematice cílových skupin. Byli byste až zaskočeni, co publikací vychází na téma „jak prodat váš první román nebo novelu“, „jak nabízet prvotinu“, „jak určitě neuspějete“ a podobně. Každé škole tvůrčího psaní je totiž jasné, že naučit posluchače řemeslu, to je jen polovina ze složitého soukolí autorského života. Je-li škola skutečně kvalitní, pak věnuje pozornost i tomu, jak dílo nabízet na trhu. Ještě jsem nepotkala začátečníka, který by si s touto problematikou věděl rady. A otázka cílové skupiny je právě důležitou součástí takové praktické výuky, které i já ve svých kurzech věnuji velkou pozornost. Protože dokud si neuděláte jasno, pro koho je vaše kniha určena, nemůžete ji začít nabízet na trhu. Respektive, abych byla zcela přesná, pokud nejste již známý a etablovaný, slavný a úspěšný spisovatel, jehož díla si lidé kupují prostě jen pro to, že jeho jméno je pro ně záruka příjemného čtenářského zážitku. To je ale situace, kdy prodává knihu již autorovo jméno, a to je samozřejmě sen každého vydavatele. Když začínáte, je všechno jinak. CO JE TO? Cílová skupina je okruh čtenářů anebo diváků, u kterých předpokládáme enormní zájem o nabízené dílo. Pro vydavatele, stejně jako pro filmového producenta, je důležitá velikost cílové skupiny a její bonita (mohli bychom také říci kupní síla). Jde o to, kolik lidí si asi bude chtít knihu koupit (jít na film do kina) a kolik za ni budou ochotni zaplatit. Cílová skupina je pro vás důležitá, protože jak jsem řekla, bez její znalosti nemůžete začít dílo nabízet. Proč ne? Protože nevíte komu. Už vás slyším, jak říkáte – přeci komukoliv, vezmu to podle telefonního seznamu a oslovím jedno vydavatelství za druhým, tak dlouho, až se některé „chytne“. Ano, i to je cesta a neříkám, že nemůže vést k úspěchu. Bude hodně záležet na vašem štěstí. Pokud ho mít nebudete, dostanete obrovské množství odmítnutí a to vás může znechutit tak moc, že vás to zablokuje, sebere vám to poslední zbytky autorského sebevědomí a dílo skončí na pár let v šuplíku, dokud nedostanete odvahu zkusit to zase znovu. V prvním díle učebnice jsem psala o tom, že většina textů od začínajících autorů nebývá redakcemi odmítnuta pro špatnou kvalitu, ale proto, že se jim z nějakého důvodu „zrovna nehodí“ do redakčního plánu. Zmínila jsem se, že je velice podstatné vědět, co která redakce vlastně hledá, poptává. Pokud reportáž o Keni vyšla v minulém čísle magazínu, tu vaši od vás redakce nekoupí, i kdyby byla lepší než ta již uveřejněná, protože o Keni mají v plánu psát nejdříve opět za 4–6 měsíců. A stejné to je i s knihami. Vaším prvním krokem by mělo být to, že si z toho obrovského množství českých vydavatelství vytipujete ta, která vydávají literaturu pro danou cílovou skupinu, jako je ta vaše (takže třeba pro teenagery, pro ženy atd.) Tím získáte skupinu, kterou můžete s rukopisem oslovit. O dalším postupu si budeme povídat až později, až budeme v závěru této publikace řešit otázku prodeje vašeho díla. V tuhle Co, pro koho a jak vyprávět 37 Podívejte se, jak by ukázka použitá v předchozím případě vypadala, kdyby se na ni aplikovala tato autorská perspektiva: Jana si nejprve oblékla krátkou minisukni a podívala se na sebe do obrovského zrcadla. Chvíli spočinula v němém úžasu a očima sledovala své nohy od boků až ke kotníkům. Jako by přemýšlela, jestli to přeci jen není příliš odvážné. Potom zakroutila nesouhlasně hlavou a minisukni razantně sundala a odhodila na postel. Zřejmě měla o svém dnešním vzhledu zcela jinou představu. Zběsile začala ve skříni něco hledat. Možná jí při tom běželo hlavou, že když bude vypadat moc vyzývavě, Petra odradí. Po chvíli vytáhla sukni asi o 10 cm delší a znovu ji na sebe navlékla. I teď si prohlédla své nohy a stejně razantně jako prve sukni sundala a odhodila. Její pohled jako by chtěl křičet, že na takovou délku sukně je přeci jen ještě moc mladá. Po chvíli dalšího hledání ve skříni, vytáhla džínové kraťasy. Nasoukala se do nich a prohlížela se ze všech stran. Dlaněmi přejela nejprve po svém krásném zadečku, pak po vnější straně stehen. Jistě si zrovna vzpomněla, jak Petr kdysi mezi řečí utrousil, že má rád dlouhé dívčí nohy v džínových kraťasech. To jí muselo dát pocit správné volby. Několikrát se otočila kolem dokola a pak na sebe hodila ještě elastické tričko. Spokojeně pokývala hlavou, hromádku nepoužitého oblečení kopla jednou nohou pod postel a s úsměvem na tváři zavřela skříň. Zdá se, že na tuhle schůzku půjde s pocitem naprosté sebedůvěry. Jak vidíte, pocit jakéhosi vnitřního světa postavy tu rozhodně je. Je to však jen pocit, protože vypravěč pouze typuje, hádá, domnívá se. Není tím, kdo by vnitřní svět postavy opravdu znal. Tato autorská perspektiva je v pořádku a funguje velice dobře v případě, že vypravěč čtenáře nepodvádí. Někdy se totiž můžete setkat s tím, že fabulace vede až tak daleko, že se všechny vypravěčovy domněnky ukážou časem jako zavádějící. Pro většinu čtenářů je vypravěč, který lže, záměrně podvádí a mystifikuje, nepřijatelný. Zvolíte-li záměrně takový způsob, je třeba brát toto riziko v úvahu. I tento druh vyprávění nejčastěji používá vyjadřovací způsob třetí osoby jednotného čísla. Objektivní úhel pohledu a modifikovaný objektivní úhel pohledu, jsou jediné dva druhy vyprávění, které nemají přístup do skutečného vnitřního světa postav a stojí zcela mimo něj. Všechny ostatní druhy vyprávění (všechny další autorské perspektivy) přístup k vnitřnímu světu postav mají. CO JE TO? Objektivní modifikovaná autorská perspektiva je forma vyprávění, kdy vypravěč stojí mimo příběh a postavu a podává objektivní svědectví o tom, co vidí, ale toto svědectví ještě také obohacuje o své vlastní myšlenky a předpoklady. Vypravěč vlastně typuje, co by si postava asi mohla myslet, co by asi mohla cítit, co by mohla plánovat a podobně. Vypravěč vlastně vytváří jakousi iluzi vnitřního světa postavy. 3) Subjektivní vyprávění v 1. osobě jednotného čísla (perspektiva některé z postav příběhu) Tento druh vyprávění je založen na faktu, že vypravěč je sám současně jednou z postav v příběhu a vypráví v první osobě jednotného čísla (tedy jako „já“). Tento úhel pohledu je vždy subjektivním pohledem postavy, která příběh vypráví. Tato postava (vypravěč) může být hlavním hrdinou příběhu nebo hlavní zápornou postavou příběhu nebo jakoukoliv jinou postavou v příběhu. Například ve známé novele „Vyhoďte ho z kola ven“ („Přelet přes kukaččí hnízdo“), je příběh vypravován postavou indiána – náčelníka (tedy vlastně postavou vedlejší). „Lolita“ je vypravována hlavní postavou, Humbertem Humbertem. Netřeba asi příliš zdůrazňovat, že zejména začínajícím autorům se zdá tento úhel pohledu pro vyprávění vlastně 48 Tvůrčí psaní pro každého 2 nejjednodušší, protože v první osobě jsme zvyklí se vyjadřovat, píšeme v první osobě dopisy, přemýšlíme v první osobě, jednáme v první osobě a podobně. Většina začínajících autorů se cítí při psaní v první osobě jednotného čísla nejjistější, je to pro ně nejpohodlnější vyjadřovací způsob. A navíc, nemalou výhodou je i to, že příběh vyprávěný v první osobě působí na čtenáře rozhodně věrohodněji a autentičtěji než příběh vyprávěný například ve třetí osobě. První osoba přeci jen poskytuje dojem jakéhosi „skutečného prožitku“ na vlastní kůži. Pokud v tuhle chvíli jásáte a plesáte, že jste právě objevili pro sebe vhodnou autorskou perspektivu, tak ještě chvíli s tou radostí počkejte. I když má tento úhel pohledu výše jmenované výhody, není vůbec snadný. Víte proč? Protože nemůžete vyprávět nic z toho, u čeho váš vypravěč nebyl. Znamená to, že co indiánský náčelník neviděl na vlastní oči, u čeho nebyl přítomen, to nemůže čtenářovi vyprávět. Respektive – on může, ale pokud to budete chtít realizovat, bude vás to stát hodně úsilí a budete muset vymyslet, jak to vlastně uděláte. Asi použijete trik „že se o tom nějak postava vašeho vypravěče dozvěděla“ a budete muset vymyslet důvěryhodný způsob JAK. Kdybychom chtěli aplikovat tuto autorskou perspektivu na text výše uvedený, nabízí se základní možnost – že Jana je tím, kdo příběh vypráví. Text by pak vypadal například takto: Nejprve jsem si oblékla krátkou minisukni a podívala se na sebe do obrovského zrcadla. Úplně jsem ztuhla. Sledovala jsem své nohy od boků až ke kotníkům a přemýšlela, jestli to přeci jen není příliš odvážné. „Kdepak, tohle přeci nemůžu! Vypadám, jako bych ho chtěla za nejbližším rohem znásilnit!“ Odhodila jsem minisukni razantně na postel. „Sakra! Přesně vím, jak bych chtěla dneska vypadat, ale nějak to nemohu z těch svých hadříků poskládat dohromady.“ Znovu jsem začala zběsile hledat ve skříni. „Něco tu přeci ještě musí být!“ Po chvíli jsem vytáhla sukni asi o 10 cm delší a znovu jsem ji na sebe navlékla. „Kam se ztratily mé úžasné nohy? Copak je mám křivé, abych je schovávala? Nebo mi je snad čtyřicet, abych si hrála na lady s touhle délkou sukně?“ Každičká část mého já křičela, že tohle by nešlo. Odhodila jsem ten kousek „solidního oblečení“ a hledala v útrobách skříně dál. Vytáhla jsem džínové kraťasy. Nasoukala se do nich a prohlížela se ze všech stran. Konečně jsem měla pocit, že tohle by mohlo být ono! „Zadek je dobrý, ještě kontrola ze strany… i z té druhé… ještě jednou zadek…“ Točila jsem se před tím zrcadlem jako husa na báni. Tohle ale vypadalo dobře. A navíc, nebylo to tak dlouho, co Petr mezi řečí utrousil, že má rád dlouhé dívčí nohy v džínových kraťasech. „To přeci nemůže být špatná volba!“ Pak už jsem na sebe jen hodila elastické tričko a hromádku nepoužitého oblečení jsem kopla nohou pod postel. Byla jsem konečně spokojená. Pokud byste se ale rozhodli, že vypravěčem příběhu nemá být Jana, a přesto byste chtěli, aby se čtenář dozvěděl s jakou péčí a s jakými „problémy“ vybírala Jana své oblečení na rande s Petrem, museli byste vymyslet důvěryhodný způsob, jak takové informace čtenáři zprostředkovat. Například by celé Janino počínání musel někdo sledovat a ten někdo by to řekl postavě, která je vypravěčem příběhu. Nebo by vypravěč příběhu musel být přítomen Janinu počínání. Má to ale jeden háček a na ten si musíte dát pozor! Vypravěč přítomný tomu, jak si Jana vybírá oblečení na rande s Petrem, nemůže popisovat její vnitřní svět. Může nanejvýš popisovat její počínání způsobem, jako se to dělá při použití modifikovaného objektivního úhlu pohledu. Může tedy objektivně popisovat, co se dělo, a může typovat, co si postava Jany myslí a co cítí. Pokud by Jana něco řekla, pak může samozřejmě vypravěč tlumočit, co řekla. Do skutečného vnitřního světa Jany však nevidí a to je třeba mít neustále na paměti. Pro začátečníka to není zrovna jednoduchý úkol. Navíc napsat s použitím této autorské perspektivy celou novelu nebo román a nezačít čtenáře nudit neustálým používáním zájmena „já“, Co, pro koho a jak vyprávět 49 PŘEKVAPOVÁNÍ ČTENÁŘE Co byste odpověděli, kdyby se vás někdo zeptal, co má dobrá novela, román, povídka nebo film všechno vlastně dělat se čtenářem, respektive divákem? Zřejmě byste řekli, že záleží na žánru. To jistě. Ale dokázali byste vyjmenovat atributy, které platí pro všechny žánry společně? Pojďme to zkusit. V prvé řadě by měl autor udržet čtenářovu / divákovu pozornost po celou dobu (tedy musí zaujmout). Abyste tento požadavek dokázali naplnit, musíte ve čtenářovi / divákovi probudit zvědavost, jak to bude dál celé pokračovat a jak to všechno nakonec dopadne. To, že se chce čtenář / divák dozvědět více, je základním předpokladem k udržení jeho pozornosti. Aby se chtěl však čtenář / divák dozvědět více, musíte ho neustále překvapovat. Pokud jsou vaše zápletky a celý příběh příliš průhledný, pak čtenáře / diváka přestane bavit se příběhem dál zabývat a zájem ztratí. Průhlednost děje a zápletek je u začínajících autorů častým problémem. Je třeba neustále myslet na to, že čtenáři a diváci jsou velmi bystří a hlavně – jsou zkušení. Viděli již mnoho filmů a někteří přečetli mnoho knih. Velice dobře dokáží vnímat filozofii děje a velmi dobře dokáží odhadnout autorovy záměry. Jakmile se jim to však podaří, jejich zájem o vaše dílo zcela opadne. Pokud tedy mluvíme o tom, že je třeba čtenáře / diváka neustále překvapovat, myslíme tím zejména to, že bychom neměli dopustit, aby nám bylo tzv. vidět do karet. Někdy je snaha o tento cíl tak úporná, že autor „přestřelí“ na opačnou stranu a vytvoří děj příliš složitý. Pokud však čtenář / divák ději nerozumí, dosažený efekt je vlastně shodný, jeho zájem o dílo strmě upadá. Je tedy třeba hledat jakousi pomyslnou zlatou střední cestu a to je vždy nejtěžší. Co si má autor skutečně a konkrétně představit pod pojmem „překvapení“? Můžeme říci, že je to v podstatě toto: • Hlavní hrdina sám objeví něco nového a nečekaného, co ovlivní jeho další počínání a hlavní dějovou linku. • Jiná postava zcela nečekaně ovlivní hlavního hrdinu a jeho situaci. • Objeví se nová, zcela překvapivá (a většinou špatná) zpráva, která má velký význam pro hlavního hrdinu a jeho situaci. • Nastane nějaká událost, která má negativní dopad na situaci hlavního hrdiny. • V ději se objeví nová informace, jež vrhne zcela nové světlo na hlavní dějovou linku a odkryje čtenáři nový úhel pohledu vidění, který dosud neočekával (často používané například v detektivních příbězích). Pro všechny typy překvapení zároveň platí, že by měla být uvěřitelná v kontextu příběhu tak, jak se dosud odehrával. Mnoho autorů a zkušených dramaturgů přitom zastává názor, že nejúčinnější je držet se zásady „trojice“, tedy že novela či filmový scénář obsahuje tři zásadní překvapení, která na sebe navazují v rámci děje a postupně se stupňují (gradace děje). Osobně se k tomuto konceptu hlásím také a domnívám se, že aplikace tří zásadních překvapení (respektive zvratů) v příběhu je velmi účinnou technikou. Zároveň dávám za pravdu americkému konceptu psaní novely, který učí tuto teorii: • První velké překvapení by mělo nastoupit v poslední části prvního dějství, tedy v závěru tzv. situace. Mělo by se jednat o nějaký překvapivý vývoj v dějové lince hlavního hrdiny. • První část druhého dějství, tzv. komplikace, by potom měla být reakcí hlavní postavy na první překvapení. 86 Tvůrčí psaní pro každého 2 • Středová část druhého dějství by pak měla být skutečnou akční částí novely, kde se hlavní hrdina snaží dosáhnout svého cíle a posunuje hlavní dějovou linku kupředu. • Přibližně v polovině druhého dějství, tedy v akční části novely, by mělo přijít druhé překvapení. To, co následuje po tomto překvapení, by mělo opět být reakcí hlavní postavy na překvapení číslo dva. • Třetí překvapení by pak mělo přijít v závěrečné části druhého dějství, tedy v závěru části zvané „komplikace“. Logicky z toho pak vyplývá, že úvodní část třetího dějství by měla opět být reakcí hlavní postavy na třetí překvapení a následně přichází rozuzlení a závěr. Možná se teď děsíte a říkáte si, jestli je vůbec možné takto psát podle nějakého doporučeného vzorce. Je to možné a většina těchto rad docela dobře funguje, ale není to samozřejmě nutné. Záleží jen na vás, jakou cestu si vyberete. Pokud byste chtěli tyto zásady, rady a zkušenosti aplikovat, pak budete muset svou novelu nebo filmový příběh hodně dopředu promýšlet a plánovat. Pokud patříte mezi intuitivní autory, kteří předem nic neplánují, pak toto asi nebude cesta pro vás. Ať se již rozhodnete držet se pravidla „tří překvapení“, nebo zvolíte nějakou vlastní cestu, je třeba si uvědomit, že na počtu překvapení a na jejich správném načasování v rámci děje velmi záleží. MĚLI BYSTE VĚDĚT 4.6 Dobrá novela (román, povídka, filmový příběh) udržuje po celou dobu čtenářovu / divákovu pozornost, stupňuje jeho zvědavost a překvapuje ho. Mnoho autorů a zkušených dramaturgů přitom zastává názor, že nejúčinnější je držet se zásady „trojice“, tedy že novela či filmový scénář obsahuje tři zásadní překvapení, která na sebe navazují v rámci děje a postupně se stupňují (gradace děje). Pro všechny typy překvapení platí, že by měla být uvěřitelná v kontextu příběhu tak, jak se dosud odehrával. Psaní není nic jiného než virtuální svět, do kterého čtenář / divák vstupuje, aby prožil něco, co ještě nezažil, aby objevil něco nového a nečekaného. Tento požadavek často znamená psát o věcech relativně obyčejných a známých z pohledu či úhlu neobyčejného a svým způsobem originálního. Někdy hovoříme v souvislosti s problematikou překvapování o takzvané prvoplánovosti. Všimněte si, že toto slovo se odvíjí od slovního spojení „první plán“. Pokud je tedy něco „prvoplánové“, znamená to, že v rámci příběhu se děje cosi, co každého napadne hned v prvním plánu, tedy jako ta nejsamozřejmější a nejjednodušší varianta, která se nabízí. Pokud si postava dá tři panáky whisky a pak sedne za volant, je pití alkoholu jasně prvoplánové a můžeme si být téměř jistí, že se stane nějaká autonehoda. Přitom většina autorů by jistě dokázala vymyslet lepší, zajímavější a hlavně překvapivější důvod autonehody. Pokud postava jen tak „mimochodem“ prohlásí, že kdyby se nedostala na vysokou, tak si snad něco udělá, můžeme očekávat, že se na vysokou skutečně nedostane. Pokud by to tak opravdu bylo, pak je taková věta v dialogu jasně prvoplánová a celému ději škodí. Vyvolává vcelku jasné tušení, co bude dál následovat. Obecně platí, že čím sofistikovanější dílo, tím menší prvoplánovost a naopak. V žánru telenovely, je například prvoplánovost značná, a často záměrná. Jde o žánr, který s tímto atributem pracuje cíleně a sází na to, že cílová skupina má rada „jistotu“, na kterou se může spolehnout. Padouši jsou zlí, dobráci jsou hodní, hrdinové jsou odvážní, láska je čistá a podobně. Telenovely rády prvoplánově naznačují a jejich diváci milují pocit, že „zase měli pravdu, že to tak dopadne“. Jde skutečně o skupinu diváků, kteří mají prvoplánovost rádi a nevadí jim, že je snadné budoucí děj odhadnout. Naopak, tyto diváky to těší. Prvoplánovost je také důvod, proč se o telenovelách často hovoří jako o méněcenném žánru, jako o čemsi méně inteligentním. Hodnocení je ale zbytečně ostré, protože v případě telenovel se jedná o charakteristický znak žánru. Přesto, nebo možná právě proto, musí i telenovela překvapovat. Protože však v telenovele pracují autoři často právě s prvoplánovostí, žádá si překvapování v tomto žánru Filozofie děje 87 mnohem prudší zvraty, které pak v kontrastu s často používanými prvky prvoplánového děje působí neuvěřitelně. Úplně jednoduše řečeno, čím je děj průhlednější a odhadnutelnější, tím si vynucuje větší překvapení a zvraty, které se pak často stávají neuvěřitelnými. Ekvivalentem v knižní podobě je například tzv. červená knihovna. Pokud se podíváme na druhou stranu spektra žánrů, například ke klasickému dramatu, tady je prvoplánovost minimální a můžeme ji tu považovat za „škodnou“. Pokud se v dramatu stane, že je možné snadno odhadnout budoucí děj, pak je něco špatně. Drama také musí překvapovat, ale oproti telenovele činí tak uvěřitelně a velmi chytře (tedy tak, jak to minimum lidí v daném okamžiku očekává). Znamená to, že chcete-li překvapovat chytře a uvěřitelně, musíte být schopni určitého nového a originálního pohledu na věci. Zamyslíte-li se, právě v tomto aspektu je veliká síla všech opravdu kvalitních novel, románů, televizních, filmových anebo divadelních děl. Psaní není nic jiného než virtuální svět, do kterého čtenář / divák vstupuje a chce se nejen bavit, ale hlavně chce prožít něco, co ještě nezažil, chce objevit něco nového a nečekaného. Tento požadavek často pro autora znamená psát o věcech relativně obyčejných a známých z pohledu či úhlu neobyčejného a svým způsobem originálního. Je totiž velmi naivní si myslet, že by dnes ještě bylo možné vymyslet z hlediska dějového něco, na co by v celé historii psané tvorby nějaký autor dosud nepřišel. CO JE TO? Pokud je něco „prvoplánové“, znamená to, že v rámci příběhu se děje cosi, co každého napadne hned v prvním plánu, tedy jako ta nejsamozřejmější a nejjednodušší varianta, která se nabízí. 4.6.1 CVIČENÍ Vymyslete si kratičký příběh, ve kterém se pokusíte aplikovat pravidlo tří základních překvapení tak, jak je výše vylíčeno. (První překvapení v závěru prvního dějství, druhé uprostřed druhého dějství a třetí v závěru druhého dějství.) Možný příklad takového načasování překvapení v rámci příběhu najdete opět v klíči. X 5 JAK DOOPRAVDY ZAČÍT Konec řečí, konec legrace, měli byste začít psát. To, co vás může učebnice tvůrčího psaní naučit, jsou základy řemesla. Co vás však naučit nemůže, je být v psaní skutečně dobří. Můžete si přečíst stohy učebnic o technice lyžování, dokud nezačnete usilovně trénovat, tedy skutečně lyžovat, nenaučíte se to. Někteří spisovatelé tvrdí, že je třeba napsat alespoň jeden milion slov, aby získal autor potřebnou zkušenost a praxi v tvůrčím psaní. Aby se takzvaně „vypsal“. Je důležité si přečíst několik učebnic a opravdu získat znalosti řemesla. Ještě důležitější je však si sednout a začít psát, začít si všechno zkoušet, zažívat pády a zklamání, uvědomovat si své chyby a nacházet nová a lepší řešení. Při výuce tvůrčího psaní ve svých kurzech se často setkávám s tím, že mi kurzisté říkají: „Pochopil jsem, co jste říkala, ale nevím, jestli se mi to povede.“ Na tom není vůbec nic divného, to je naprosto v pořádku. Když si nasadíte poprvé lyže, také nevíte, jestli sjedete kopec s pádem nebo bez něj. Je však až s podivem, jak je někdy těžké kurzistu přesvědčit, že dokud to sám nezačne zkoušet, nikdo mu nepomůže. Často tedy odpovídám: „Napište to, a pak se budeme zabývat tím, co jste napsal.“ Někteří autoři si myslí, že text za ně napíše učitel tvůrčího psaní, a tím jim skutečně nejvíce pomůže, že jim ukáže „jak na to“. Každý učitel samozřejmě může svému žákovi ukázat „jak na to“, ale zároveň to musí žák také sám zkusit. Jiní kurzisté si paradoxně myslí, že se naučí psát tím, že si budou s učitelem povídat o tom, „jak to mají napsat.“ Znovu říkám: Výuka tvůrčího psaní začíná fungovat až v okamžiku, kdy skutečně začnete psát. Dříve či později tedy nastane okamžik, kdy budete muset napsat první větu své novely, první větu svého románu, povídky nebo filmového scénáře. Přijde okamžik, kdy napíšete první odstavec, první scénu, první stránku… Možná vás příliš nepotěší, když tady uvedu, že u krátké povídky trvá zhruba první tři odstavce doba, během které máte šanci získat čtenářovu pozornost a docílit toho, že se rozhodne si povídku celou. U novely jsou to zhruba první tři stránky. Ne náhodou se proto říká, že „každý začátek je těžký“. Ono opravdu není jednoduché správným způsobem otevřít svůj text. V této kapitole se budeme věnovat tomu, jak doopravdy začít psát. 5.1 PRVNÍ DĚJSTVÍ V POVÍDCE, NOVELE A ROMÁNU Pokud hledáte zcela základní informace o tom, co je to první dějství, respektive situace, pročtěte si prosím nejprve kapitolu 15.2 v prvním díle této učebnice. V této kapitole se budeme situací zabývat již s vědomím, že víte, co první dějství vlastně je a k čemu slouží. Než se do toho pustíme, ráda bych ještě zdůraznila, že se v této učebnici zabývám dramatickým románem, novelou a povídkou, a pokud hovořím o filmu, také mám na mysli žánry dramatické. I když zásady zde popisované v určité obměně platí například i pro komedii (ta také musí ve druhém dějství gradovat a kde v dramatickém ději panuje napětí, tam u komedie panuje smích), pro správné pochopení je nutné se jinými než dramatickými žánry zabývat samostatně. 88 Tvůrčí psaní pro každého 2 Jak doopravdy začít 89 Žena se vrací domů o půlhodiny později, než slíbila, a obává se, s jakou tváří ji její muž přijme. Fakt, že se ona obává, když se opozdila jen o půl hodiny, to hodně říká nejen o ní (jinou ženu by půl hodina nechala klidnou), ale také o něm (jiného muže by tak malé zpoždění nijak nevzrušilo) a o jejich vztahu (pokud se žena obává kvůli tak malému zpoždění, něco ve vztahu nebude v pořádku a značí nám to, že muž bude ve vztahu zřejmě v dominantním postavení). Muž má nemocné srdce, je už starší a úzkostlivě přísný, žena je ještě mladá, plná energie – touží ze všeho nejvíc po láskyplnosti, která je jí nad všechen řád. Charakteristika postav, která jasně naznačuje, v čem je konflikt. Teď vstoupí s úsměvem, kterým chce obměkčit mužovu zarputilost, ale muž se na ni ani nepodívá. Opět charakteristika postav – jak se chovají v krizové situaci, jakou volí taktiku a způsoby. Obě postavy stále více poznáváme. Při večeři zarytě mlčí, po jídle se stáhne do svého pokoje, úmyslně se nezeptá, jak by chtěla trávit večer. Opět charakteristika postav – jak se chovají v krizové situaci, jakou volí taktiku a způsoby. Obě postavy stále více poznáváme. Když uložila holčičku a vrátila se do kuchyně, objeví se muž ve dveřích, v ruce drží nedopitou sklenku s červeným vínem a oznámí ženě, že je v jeho očích poběhlice. Vidíme, že ona je zřejmě poctivá matka, on nejspíš má tendenci řešit problémy také s pomocí alkoholu. (To se zatím můžeme jen domnívat. Není to však tvrdý alkohol, takže vážné to nebude. Spíš nám to více pomáhá si postavu představit.) Jeho reakce je ostrá, a protože slovo „poběhlice“ má silné emoční zabarvení a je velmi negativní, máme o něm zase více informací. Vzhledem k tomu, že jde o slovo, které používají spíše starší ročníky (mladší by nejspíš použil výraz „kurva“ apod.), potvrzuje se nám tu i fakt, že on je „starší“. Bude mu minimálně 60 let, možná více? Chtěla by něco namítnout, ale muž ji zarazí. On ji nenechá ani mluvit. Jde nejen o přímou charakteristiku vztahu mezi oběma postavami, ale také o další charakteristiku jeho osobnosti. Je pro něj nepřijatelné, aby si jeho žena někde běhala, zatímco on a jejich holčička doma chřadnou. Tato věta jasně ukazuje, jaký pohled na rodinu a vztah manželů on má. Je jednoznačně ze „staré školy“. Je-li ona pryč, on už mluví o „chřadnutí“. 102 Tvůrčí psaní pro každého 2 MĚLI BYSTE VĚDĚT A do třetice si takto rozeberme ještě část textu z povídky Ivana Klímy: Namítne mu, že přece má také svůj život, svoji práci, která je obtížná, kterou snad dělá dobře, má tedy i nárok na svůj čas, jenže ví, že takový nárok jí neprojde. Tady je celá situace již zcela konkrétně vymezena. Ona chce jen to, co je dnes běžné a přirozené a na co má ona dle dnešních emancipovaných žen právo. (Rovnost mužů a žen v práci, v péči o domácnost i o děti.) Pro něj je však něco takového nemyslitelné. Opět víme více o něm i o jejich vztahu. Ona ví, že jí to neprojde, což znamená, že se již o problému s manželem pokoušela mluvit, ale že to bylo marné. To je o ženě důležitá informace. Místo odpovědi po ní manžel mrští sklenicí. On není ochoten diskutovat a je vzteklý, hrubý a agresivní. Pokud tedy mluvíme o prvku postavy v prvním dějství, máme Musíte být schopni nám indivina mysli právě všechny výše uvedené záležitosti. Samozřejmě dualitu postavy dostatečně zřetelně v úplně první scéně jsou nároky na text ještě vyšší než obeca hlavně včas „prodat“. Individuaně v celém prvním dějství. Scéna, která celý text otevírá, ta lita postavy se musí projevit hned, je klíčová a čtenáře naladí nebo nenaladí, aby četl dál. Proto už v první scéně nebo nejpozději nezapomeňte, že vaše postava musí být individualita a musí během prvního dějství. být v kontinuitě s celkem. Musíte být schopni nám individualitu postavy dostatečně zřetelně a hlavně včas „prodat“. Nepomůže vám obhajoba typu: „Moje postava je individualita, ale začíná se projevovat až později“. Musí se projevit hned, už v první scéně nebo nejpozději během prvního dějství. 5.3 KONFLIKT Konflikt vzniká proto, že něco se neděje tak, jak bylo očekáváno. O konfliktu jsme si toho již řekli poměrně hodně (viz kapitola 4.2), ale protože opakování je matka moudrosti, připomeňme si základní druhy konfliktů: • Člověk bojuje se sebou samým (vnitřní boj, nejčastěji se používá v literatuře). • Člověk bojuje proti druhým lidem (střed různých motivací různých lidí, protože se mezilidské konflikty nejčastěji projevují v dialogu, nacházíme tento druh konfliktu nejčastěji v dramatickém umění). • Člověk bojuje proti přírodě (často se uplatňuje ve filmu, například „Čelisti“, „Sopka“ nebo „Skleněné peklo“ atd., v románové podobě nejsou tato zpracování zdaleka tak zajímavá, jako divadelní hra by byla zcela nerealizovatelná). Také jsme si vysvětlili, že v novele je více konfliktů než v povídce a že v románu je zase více konfliktů než v novele. Vzpomeňte si, že množství konfliktů bylo jedním ze základních rozlišovacích znaků mezi novelou a románem. I tady platí, že čím kratší literární útvar, tím dříve přichází v textu náznak konfliktu. Někdy to může být velký a silný konflikt, jindy se může jednat jen o malý skrytý náznak. Konfliktů je celá řada, i pokud se týká jejich síly, samozřejmě. Obecně však můžeme říci, že u krátkých povídek se náznak nějakého druhu konfliktu objevuje většinou už přímo v prvních větách, často dokonce už ve větě první. Podívejte se znovu, čím začíná Ivan Klíma ve své povídce: „Žena se vrací domů o půlhodiny později, Jak doopravdy začít 103 CO JE TO? Teorie bazénu říká, že čím větší silou se plavec od stěny bazénu odrazí, tím déle vydrží na vodě nehybně splývat. Pro autora to znamená, že čím delší úsek novely nebo románu si plánuje zpracovat formou prostého popisu nebo úvahy, tím silnější musí být scény, které této části textu předcházejí. Začínat novelu nebo román popisem, to není dobré a důležitost první scény jsme si vysvětlili v kapitole 5.6. V tuto chvíli byste tedy měli mít poměrně jasnou představu o možnostech a také o tom, co se stane s vaším textem, když zvolíte pro vyjádření to či ono. Kromě popisu, úvah, dialogů a scén, existuje ještě cosi, o čem byste měli vědět, a to tzv. flashback neboli vzpomínka, pohled „zpět“, návrat do minulosti. Flashback způsobuje v textu totéž, co popis. Zpomaluje jeho tempo. O flashbacku je dobré vědět ještě něco: • Flashback nefunguje, pokud o postavě, které se týká, zatím neví čtenář vůbec nic. Když čtenář vůbec nezná současnost postavy, nebude ho zajímat ani její minulost. • Doporučuje se, aby flashback v určitém smyslu myšlenkově navazoval na předcházející scénu. Jen tak čtenář správně porozumí jeho použití. Nemělo by jít jen o „libovolně vybraný skok do minulosti“, protože by se čtenář mohl v textu ztratit. (Například při večeři v honosné restauraci si může váš hrdina vzpomenout, jak skromně jídával jako dítě s rodiči. Takový flashback je myšlenkově provázaný a čtenář mu porozumí. Pokud si ale vzpomene, že nikdy neměli auto, čtenář bude zmaten, proč si na to hrdina vzpomněl právě teď.) • Pokud se rozhodnete použít flashback, vždy jasně indikujte, kam jste v čase skočili, jak dlouho zpátky se vlastně ohlížíte. Pokud to neuděláte, čtenář se ztratí v čase. • Důležité je také uvědomit si, že každý flashback v podstatě oddálí čtenáře od děje a od akce, protože rozbíjí iluzi, že je čtenář svědkem událostí, které se v novele nebo románu 120 Tvůrčí psaní pro každého 2 dějí. Flashback je cosi, co se už stalo kdysi dávno, a jeho působení není stejné jako působení událostí, které se v ději odehrávají „teď“. Dobře napsaný flashback je však vhodnou variantou střídající například popis. • Každého čtenáře hlavně zajímá, jak se budou věci vyvíjet dál, nikoliv jak bylo něco v minulosti. Mnoho čtenářů flashback nečte a jen ho přelistuje. Buďte si toho vědomi a zacházejte s touto technikou velmi střídmě. Používejte ji jen tam, kde to je opravdu nutné. 6.5 DRAMATIZACE DRUHÉHO DĚJSTVÍ MĚLI BYSTE VĚDĚT obsahovat i určitou, jen velmi malou, míru popisů. Podstatou scén je ovšem to, že děj vyjadřujeme situačně, nikoliv jen konstatováním. Místo toho, abychom konstatovali, že hrdina je dobrý člověk, na několika zajímavých situacích (scénách) ukážeme čtenářovi, že to tak skutečně je. Místo toho, abychom tuto charakteristiku vyslovili, čtenář ji nakonec sám pochopí ze sledu různých scén. Někdy máme důvod setrvat jen u popisu, někdy můžeme dát přednost úvaze. Z kapitoly 3.6 víte, že popisem se děj zpomaluje a dialogem naopak zrychluje. Šikovný autor proto kombinuje všechny možnosti, které mu tvorba skýtá, a vhodnou volbou reguluje tempo svého románu nebo novely či povídky. Problémem není fakt, že popis nebo úvaha zpomaluje tempo vašeho textu. Problém nastává, pokud se tempo textu zpomalí příliš. Žádný text nemůže mít stále stejně vysoké tempo nebo tempo neustále se zrychlující. To je nesmysl a čtenář by ani nebyl spokojen. Nechat čtenáře občas vydechnout je také důležité. Jak dlouho však můžete nechat čtenáře vydechnout, aby se takové vydechnutí nestalo brzdou a přítěží textu? V USA se vyučuje tzv. teorie bazénu. Tato teorie říká, že čím větší silou se plavec od stěny bazénu odrazí, tím déle vydrží na vodě nehybně splývat. Pro autora to znamená, že čím delší úsek novely nebo románu si plánuje zpracovat formou prostého popisu nebo úvahy, tím silnější musí být scény, které této části textu předcházejí. Jak to poznáte? Bohužel exaktně nijak, jen citem. Tady se již dostáváme k tomu, co můžeme označit jen a pouze jako talent či vrozené vlohy. Někdo zkrátka v tomto ohledu nadání má a s textem dokáže pracovat citlivě a někdo ne. Teorie vás může pouze poučit, že něco takového existuje a jaká je mezi těmito aspekty vzájemná souvislost. Naučit se je kombinovat ve správném poměru, to můžete až praxí a je k tomu zapotřebí i určité míry talentu. Text románu, novely nebo povídky se skládá ze tří složek: z popisu, úvah a dialogů. Podstatou scén je to, že děj vyjadřujeme situačně, nikoliv jen konstatováním. Místo toho, abychom konstatovali, že hrdina je dobrý člověk, na několika zajímavých situacích (scénách) ukážeme čtenářovi, že to tak skutečně je. Problémem není fakt, že popis nebo úvaha zpomaluje tempo vašeho textu. Problém nastává, pokud se tempo textu zpomalí příliš. Žádný text nemůže mít stále stejně vysoké tempo nebo tempo neustále se zrychlující. V kapitole 6.1 jsme si ujasnili, že tzv. vyvrcholení neboli klimax (někdy také katastrofa) spadá již do třetího dějství, tedy Flashback způsobuje v textu totéž, do tzv. rozuzlení. Také bychom mohli říci, že je to poslední co popis. Zpomaluje jeho tempo. bod dějství druhého, že tím druhé dějství končí. V každém případě jde o vrcholný okamžik, kvůli kterému jste popsali V kapitole 6.3 jsme si říkali o tom, mnoho stránek, u románu možná i tři stovky. Je to okamžik, že byste si měli udělat seznam událostí kdy druhé dějství přechází ve třetí a kdy se vaše hlavní postava a z něj si následně odvodit seznam dostává k cíli svého putování a k tomu, čeho chtěla dosáhnout, scén, které byste chtěli použít. Klipo čem toužila. Podrobněji se klimaxu budeme věnovat až v 9. max je scéna, která by měla na tomto kapitole, která se věnuje třetímu dějství. V kapitole 6.3 jsme seznamu vysloveně zazářit. Je to okasi říkali o tom, že byste si měli udělat seznam událostí a z něj mžik, maximálního vyvrcholení celého si následně odvodit seznam scén, které byste chtěli použít. děje. Právě v této scéně na sebe narazí Klimax je scéna, která by měla na tomto seznamu vysloveně všechny zbraně a prostředky, které zazářit. Je to okamžik, maximálního vyvrcholení celého děje. jste po celou dobu až do této chvíle Právě v této scéně na sebe narazí všechny zbraně a prostředpoctivě vymýšleli a budovali. ky, které jste po celou dobu až do této chvíle poctivě vymýšleli I když vyvrcholení nastává až na a budovali (v celém druhém dějství). V této scéně kulminuje konci druhého dějství, je nutné ho vaše hlavní dějová linka a většinou musí dojít k nějaké oběti plánovat a připravovat již v průběhu nebo velké změně. Klimax je tedy tzv. velká scéna. Můžeme si celého druhého dějství. Opravdu dobji také představit jako velký třesk, jako jakýsi emoční ohňostroj rého a silného vyvrcholení není možné pro čtenáře. Kulminuje tu totiž nejen hlavní dějová linka, ale dosáhnout bez kvalitní přípravy a přetaké emoce čtenáře dosahují vrcholu. dehry. V průběhu druhého dějství si I když vyvrcholení nastává až na konci druhého dějství, je tedy čtenáře připravujete na to, co nutné ho plánovat a připravovat již v průběhu celého druhého přijde v jeho závěru. dějství. Opravdu dobrého a silného vyvrcholení není možné dosáhnout bez kvalitní přípravy a předehry (zní to, jako bych tuto větu vytrhla z nějaké sexuologické příručky, ale podobnost není náhodná, vyvrcholení novely nebo románu funguje v tomto ohledu velmi podobně). V průběhu druhého dějství si tedy čtenáře připravujete na to, co přijde v jeho závěru. Budete-li správným způsobem gradovat všechny konflikty a budete-li je správným způsobem skládat dohromady, čtenář bude již podvědomě očekávat určitý druh vyvrcholení. Tak, jako ve filmovém příběhu „E.T. Mimozemšťan“ všichni podvědomě očekáváme, že přes všechny překážky se E.T. domů skutečně vrátí. Tak, jako v „Čelistech“ všichni podvědomě očekáváme, že vraždící žralok bude nakonec zabit. Nebo jako v „Přeletu přes kukaččí hnízdo“ očekáváme, že McMurphy nakonec zvítězí Druhé dějství 121 O skutečném konfliktu hovoříme jen tehdy, pokud se děje něco, co brání postavě dosáhnout toho, co chce. Konflikt je situace, kdy postava něco riskuje. Konflikt je moment, kdy se postava může čtenářovi projevit a ukázat, jaká je. Konflikt postavu mění. A to je jeden ze základních principů dramatizace druhého dějství. Základní pravidlo dramatizace druhého dějství spočívá v tom, že dramatizujeme postupně a v gradujícím se (stupňujícím) rytmu. Intervaly mezi konflikty se směrem k závěru druhého dějství zkracují a zároveň se konflikty zvětšují. Pro začínajícího autora je důležité dát si pozor zejména na to, aby si „nevystřílel veškerou munici“ hned na začátku druhého dějství, protože by si dál pak již nevěděl rady. Začnete-li druhé dějství příliš silnými konflikty, nebudete mít kam gradovat, jak je stupňovat a místo od malého napětí k velkému půjdete od velkého napětí k malému. Vaše hlavní dějová linka bude mít klesající úroveň a čtenáře přestane bavit. Další častou chybou je tzv. skákající konflikt, což jsou emočně kolísavé konfliktní situace. V praxi to znamená, že místo toho, abyste konflikty rozvíjeli postupně a od nejmenších a nejslabších jste postupovali k největším a nejsilnějším, skáčete a střídáte je. Vaše postava jednou prochází silným, pak zase hned slabým konfliktem, a to bez jakéhokoliv řádu. Skákání tohoto druhu mate čtenáře a rozbíjí strukturu vašeho textu. Nakonec má za následek nudu, čtenáře takový text přestane bavit, protože nikam nesměřuje a čtenář nemá šanci nic očekávat, ani se na nic těšit. A protože s každým konfliktem se vaše hlavní postava také nějak mění, při skákání mezi různě silnými konflikty, nemůžete vývoj své postavy budovat tak, aby byla změna plynulá a logická. Jak tedy zdramatizovat uvedený příklad tak, abychom ho mohli považovat za ten „správný konflikt“ pro rozvoj děje? Představme si, že tento řidič před lety ztratil manželku a oba syny při dopravní nehodě. Ačkoliv jim byl na blízku, ani jednoho z nich nezvládl při nehodě zachránit. A nyní, kus od jeho auta, hrozí smrtelné nebezpečí mladé ženě a jejím dvěma synům. Vaše postava je chce zachránit. Vše se jí vrátí zpět, to, co před lety nedokázala, chce nyní napravit. Na takovém konfliktu můžete postavit opravdu silný děj a můžete s ním pracovat tak, že odkryjete postavu a čtenáře to bude zajímat. Postava není v situaci, ve které jen na něco reaguje, ale už i sama aktivně koná. To je jediný správný způsob dramatizace druhého dějství. Dramatizace je zároveň hlavní nástroj pro zahušťování a rozkošatění děje. Pokud jde o povídku, je třeba poznamenat, že na rozdíl od novely nebo románu, nedosahuje často tak velké míry dramatizace, ani tak silných konfliktů. Vyvrcholení povídky mívá velmi často jen podobu určité změny v myšlení, jednání, chování nebo vnímání hlavní postavy. Vyvrcholení tu nemusí mít podobu velké dramatické scény, ale velmi často bývá vyjádřeno jednou či dvěma posledními větami. V tom se povídka výrazně liší od novely nebo románu či filmového scénáře. Zároveň tu neplatí žádné dogma, takže i mezi povídkami můžete najít texty s velkou mírou dramatizace a silným vyvrcholením. V závěru kapitoly o druhém dějství si ještě vše ukážeme na konkrétních příkladech. 6.6 Při dramatizaci druhého dějství se budete potýkat také s celou řadou dalších problémů. Jedním z nich je i fakt, že ne každý konflikt nebo konfliktní situace vám bude dramatizovat druhé dějství správným způsobem. Může se stát, že budete používat zejména tzv. mrtvé konflikty. Mrtvý konflikt je situace, která sice působí konfliktně, ale váš hrdina se při ní nijak nemění a na jeho chování konflikt nemá žádný větší vliv. Hrdina se chová tak, jak by se choval každý druhý člověk. Pokud se například dvě vaše postavy hádají, jedna křičí „udělej to“ a druhá na to reaguje „neudělám“, tak sice jde o druh konfliktu, ale nic moc z něj v dramatické rovině „nevymačkáte“. Nebo si můžeme uvést příklad: Řidič jede po dálnici ve svém voze a dostane se do řetězové bouračky. Srazí se mnoho aut. Co můžete s takovou konfliktní situací dělat? Vaše hlavní postava (v tomto případě „řidič“), může začít pomáhat ostatním kolem sebe. Nebo může sedět ve voze a čekat, až přijede policie. Nebo může někomu poskytnout umělé dýchání. Možností je jistě celá řada. Ať ale dělá cokoliv, není to „akce“, nýbrž jen „reakce“, a to reakce na havárii, do které se postava dostala. 122 Tvůrčí psaní pro každého 2 STRUKTURA ROMÁNU MĚLI BYSTE VĚDĚT a porazí zkostnatělé praktiky psychiatrické kliniky (a všimněte si, že v tomto příběhu, i když hlavní hrdina umírá, očekávané vyvrcholení stejně přichází a indiánský náčelník přebírá štafetu McMurphyho, dosáhne své svobody, rozbije mříže a hlavnímu hrdinovi zajistí navždy „nesmrtelnost“). Dramatizace probíhá v průběhu druhého dějství a měla by být plánována již s určitou vizí budoucího vyvrcholení. V duchu byste měli mít alespoň přibližnou představu toho, jak by mělo vyvrcholení vaší novely nebo románu vypadat. Základní pravidlo dramatizace druhého dějství spočívá v tom, že dramatizujeme postupně a v gradujícím se (stupňujícím) rytmu. Intervaly mezi konflikty se směrem k závěru druhého dějství zkracují a zároveň se konflikty zvětšují. Začnete-li druhé dějství příliš silnými konflikty, nebudete mít kam gradovat, jak je stupňovat a místo od malého napětí k velkému půjdete od velkého napětí k malému. Vaše hlavní dějová linka bude mít klesající úroveň a čtenáře přestane bavit. Povídka na rozdíl od novely nebo románu, nedosahuje často tak velké míry dramatizace, ani tak silných konfliktů. Vyvrcholení tu nemusí mít podobu velké dramatické scény, ale velmi často bývá vyjádřeno jednou dvěma posledními větami. Pokud je postava v situaci, ve které jen na něco reaguje, pak se jedná o tzv. mrtvý konflikt. Postava musí sama aktivně jednat – to je jediný správný způsob dramatizace druhého dějství. Dramatizace je zároveň hlavní nástroj pro zahušťování a rozkošatění děje. U krátké povídky nebudete pravděpodobně mít problém s tím, že by se čtenář v ději ztrácel. Povídky mívají omezené množství důležitých postav (většinou max. 4) a omezené množství událostí, bývají většinou vyprávěné chronologicky. Novela je v tomto ohledu již rizikovější, ale ani tady nehrozí nějaké velké nebezpečí, že by se mohl čtenář v ději ztratit, protože novely se často drží jedné opravdu silné dějové linie, která bývá dobře znatelná. Problém však vzniká u románu, protože ten, jakožto nejsložitější literární útvar, pracuje velmi často se stovkami postav, stovkami událostí, mnoha různými lokacemi, s nejrůznějšími časovými skoky a vzájemně se proplétajícími časovými rovinami apod. Pro začátečníka je román opravdu velkým soustem a čtenář se může v nezvládnutém textu velmi snadno ztrácet. Pro začínajícího autora může být tedy pomocí seznámení se s určitými druhy románových struktur. Pokud autor vědomě aplikuje na román určitou vnitřní strukturu, může do značné míry předejít tomu, aby se čtenář v textu ztrácel. Základní románové struktury jsou tyto: 1) Přímá chronologická struktura Jde o nejjednodušší románovou strukturu. Vyprávíte tak, jak se události děly za sebou. Můžete používat flashbacky, pokud jsou stručnější, většinou neodlákají čtenáře od hlavní dějové linky, a nezpůsobí tedy žádné problémy. Jakmile se dostanete na konec vyprávění, končíte s psaním. Takto můžete v románu znázornit padesát i více let. Existuje velmi mnoho románů psaných jen touto jednoduchou metodou a jejich kvalitě to nijak neubírá. Výhodou chronologické struktury je zejména přehlednost, protože tu nejsou žádné velké časové skoky a ani střídání vypravěče. Nevýhodou této struktury jsou jistá omezení, a to zejména pokud jde o autorskou Druhé dějství 123 2) Pravidelné střídání autorské perspektivy (střídání vypravěčů) Pokud máte více vypravěčů, jedním ze způsobů, jak řešit strukturu románu, aby zůstala i nadále přehledná, je pravidelné střídání autorské perspektivy podle určitého stabilního vzorce, na který si čtenář zvykne. Například každá kapitola je otevírána vyprávěním stejného vypravěče, po něm vždy následuje pohled druhého vypravěče (a může jich být i několik). Podstatou je, že je střídáte dle pravidelného vzorce, a tudíž je od sebe čtenář snadno odliší a může se na ně i těšit. V závěru se většinou všechny pohledy spojí a vytvoří jakési splynutí. Nevýhodou této struktury je její mechaničnost, která může být kreativnímu autorovi na překážku a na čtenáře někdy může působit až příliš mechanicky a uměle. Na druhou stranu existuje takřka nepřeberné množství možností, jak můžete autorskou perspektivu střídat, a ve vymyšlení typu vzorce máte naprostou volnost. 3) Chronologická struktura s použitím mnoha autorských perspektiv U opravdu složitých románů vám může přijít vhod právě tato struktura. Spočívá v tom, že román rozdělíte na určitý počet samostatných částí, které jsou od sebe také výrazně vizuálně odděleny. Každá část je vyprávěna jiným vypravěčem a odehrává se v jiném čase a na jiném místě. Čtenář si velmi rychle zvykne na to, že když začne číst novou část románu, začíná vlastně úplně nanovo. Vyprávění v každé samostatné sekci je přitom vždy chronologické. Princip této struktury je v tom, že nakonec vše splyne v jedno závěrečné pochopení. 4) Struktura paralelních scén Tato románová struktura je založena na pravidelném střídání dvou současně probíhajících dějů, které se střídají vždy ob kapitolu a společně dojdou takto až k závěru. Tato struktura bývá často označována jako zrádná, protože může vést k nejasnostem, nepřehlednosti a snadno se může dílo rozpadnout na příliš mnoho samostatných částí. Na druhou stranu bývá tato struktura tematicky bohatší než běžné chronologické vyprávění. U této struktury více než kde jinde záleží na volbě událostí, které postavy prožívají (a kdy a jak je prožívají), a na správném střídání paralelních dějů tak, aby se vytvářely například zajímavé kontrasty či souvislosti apod. V takovém případě může pak tato struktura celkový dojem z románu spíše posílit, než aby ho poškodila tím, že se rozpadne na malé části. Možná si nyní kladete otázku, jak poznáte, která románová struktura je pro váš román nejlepší. Domnívám se, že pokud začínáte, tak to sami nepoznáte. Můžete podvědomě cítit, jestli se vám něco líbí nebo dobře píše, ale jisti si pravděpodobně nebudete. Mnohem více vám napovědí první čtenáři nebo posluchači vašeho díla. Není nic divného na tom, že autor strukturu románu zkouší a často ji i mění. Někdo pracuje s konkrétním záměrem od začátku, jiný přemýšlí, jak by ho strukturoval, až zpětně, když je text napsán. Nezáleží na tom, kterou cestu zvolíte, ale výběr románové struktury by v žádném případě neměl být náhodný. Měl by být promyšlený, záměrný a měli byste vědět, proč jste si vybrali zrovna to či ono. I kdyby to mělo být jen proto, že právě tak se vám román nejlépe píše. 124 Tvůrčí psaní pro každého 2 6.7 UKÁZKY A ROZBORY POVÍDEK MĚLI BYSTE VĚDĚT perspektivu, čili vypravěče. Nejčastěji se tu používá subjektivní vyprávění v první osobě jednotného čísla, a tudíž autor často nemůže ukázat všechno, co by chtěl. (Tento druh vyprávění je založen na faktu, že vypravěč je sám současně jednou z postav v příběhu a vypráví v první osobě jednotného čísla viz kapitola 3.3.) U čeho není postava vypravěče přítomna, o tom není možné vyprávět. Pokud jde o strukturu románu, někdo pracuje s konkrétním záměrem od začátku, jiný až zpětně, když je text napsán, přemýšlí, jak by ho strukturoval. Nezáleží na tom, kterou cestu zvolíte, ale výběr románové struktury by v žádném případě neměl být náhodný. V této učebnici jsme si již jako příklad zvolili povídku Ivana Klímy „Doteky“. Její druhé dějství je plné alegorií a je pro nás hezkým příkladem toho, že druhé dějství povídky nemusí být nutně dramatizováno klasickým způsobem. Tento text nám ukazuje, že dramatizovat druhé dějství je možné i v případě, že se rozhodnete používat jinotaje. I jinotaj ale musíte postupně dramatizovat čili gradovat, i tady musíte děj postupně zahušťovat. Rozdíl není v tom, že byste najednou jinak druhé dějství stavěli, rozdíl je pouze v tom, jakým způsobem ke čtenářovi promlouváte. Pročtěte si text znovu a zkuste si uvědomit, kde dochází k jeho gradaci. Místa, kde text graduje, jsou barevně označena. (Jako příklad uvádím druhé dějství této povídky.) Střepy se rozlétnou po místnosti, jeden z nich se jí zasekne do dlaně. Dotek skla je na rozdíl od doteku lidské ruky řezavý. Žena střepinu vytrhne a s úžasem se dívá, jak krvavé slzy odkapávají na podlahu, kde se mísí s krůpějemi vína. Pak vezme lopatku a smetáček a začne střepy zametat. Když vzhlédne, její muž dosud stojí ve dveřích. Zdá se jí, že z jeho těla vychází zvláštní chrastivý zvuk. Protože žena vládne pohledem, který proniká pod povrch věcí, rozezná střepinky ledu, které kolují krví jejího muže. Vysype skleněné střepy do nádoby na odpadky a odejde za holčičkou. Chvíli hledí na její tvář, která ve spánku vypadá ještě nevinněji než za dne, pak se dotkne jejího čela, odhrne světlé vlásky a políbí to čelo. V předsíni si oblékne dlouhý černý plášť, vezme kabelku a vyjde z bytu. Je chladný podzimní den, vzduch plní kouř, jehož pach překryje i vůni listí z nedalekého parku. V liduprázdném parku si žena sedne hned na nejkrajnější lavičku, zapálí si cigaretu, a teprve teď se rozpláče. Skličuje ji, že člověk může být zlý na někoho, s kým žije, s kým se tolikrát miloval a strávil s ním i mnoho hezkých chvil. V listí za lavičkou cosi zašustí, a když tam pohlédne, nemůže tomu uvěřit. Uvidí dva malé aligátory, anebo snad kajmany, kteří se kolébavě blíží k jejím nohám. Nechápe, jak se tu vzali, ale jsou to aspoň živé bytosti. Když se dokolébají až k ní, sehne se, dotkne se prsty kůže na podlouhlé strupaté hlavě jednoho z nich. Je chladná a drsná. Aligátor, anebo snad kajman chňapne po jejích prstech a ona prudce ucukne. Vstane z lavičky: neví, kam by šla, v parku by ji mohl někdo přepadnout, ale vlastně by na tom nezáleželo, kdyby si mohla být jista, že ji rovnou zabije. Pak se jí zazdá, že slyší vzdálenou hudbu, a přece jen se vydá po spoře osvětlené parkové cestě. Hudba zní stále zřetelněji, jakýsi orchestr hraje Šestou Beethovenovu symfonii. Pak je spatří. Hráči ve fracích sedí na dřevěném pódiu, které kdosi vztyčil až v tom nejodlehlejším koutě parku, a hrají v té tišině, v té temnotě pro sebe, teď také pro ni a snad ještě pro několik ptáků, kteří se rozhodli v parku zimovat. Zůstane stát ve stínu mezi dvěma lucernami a srdce se jí rozbuší, když pozná, kdo je dirigentem. Ještě než vykřikne nahlas jeho jméno, všimne si, že na černé látce jeho fraku se uchytil suchý list. Její milý na okamžik ustrne, ohlédne se, pak zaklepe taktovkou o pultík a jediným pohybem propustí všechny hráče, seskočí z pódia a spěchá k ní. „Ty tady hraješ, miláčku,“ osloví ho ona. „Pro koho?“ „Přece pro tebe, kdybys náhodou přišla.“ Druhé dějství 125 psát, že pokud budou stránky plné gramatických chyb, ztratím chuť rukopis vůbec číst. Stejně tak pokud mě nezaujme již první stránka, nevidím důvod pokračovat ve čtení dál. Podobně se chová většina vydavatelů či filmařů. I začínající autor si zkrátka musí uvědomit, že čas jakéhokoliv člověka je velmi cenná komodita a není možné jím plýtvat. Profesionálové od filmu a z knižního světa jsou většinou lidé velmi pracovně vytížení a nabízené rukopisy často nečtou v pracovní době (na to už nezbývá čas), ale v době svého osobního volna. Nároky jsou vysoké a nemilosrdné. Pokud si má takový člověk vybrat, jestli stráví odpoledne se svými dětmi nebo s vaším rukopisem, musí být rukopis hodně kvalitní, aby se rozhodl obětovat kus času určeného původně pro rodinu. Právě z tohoto důvodu největší chybou, kterou začínající autoři dělají, je to, že nabídnutí rukopisu uspěchají. Neuvědomují si, že tolerance vůči nekvalitní práci je poměrně nízká a opravdu nikdo nebude trpělivě hledat, jestli zrovna ve vašem rukopise na straně 64 není nějaké „autorské zlato či diamanty“. Začínajících autorů je mnoho a někteří jsou skutečně dobří. Víte, kolik titulů beletrie bylo například vydáno v ČR v loňském roce? Celkem to bylo 3927 literárních textů. Tedy necelé čtyři tisíce. Toto číslo zahrnuje veškerou beletrii, počet prvotin je z toho čísla absolutně minimální. Prvotina je pro každé vydavatelství rizikový počin, takže jich nemůže ročně vydat mnoho (záda musí krýt osvědčené tituly a osvědčení autoři). Jak vidíte, nejedná se o žádná velká čísla. Budu-li navíc vycházet jen ze své vlastní zkušenosti (a to já nejsem žádný vydavatel), ročně mi autoři nabízejí ke čtení přibližně stovku rukopisů (a já většinu z nich odmítnu, protože na jejich čtení nemám čas). V renomovaném vydavatelství to je nejméně desetkrát více. Pokud budeme brát v úvahu jen ta absolutně největší a nejznámější, pak pouze v těchto vydavatelstvích (celkem) je za rok nabídnuto více jak 6000 rukopisů od autorů, kteří ještě nikdy nic nevydali (nicméně to jen typuji, přesná čísla známa nejsou). Nemáme ani matnou představu o tom, kolik rukopisů je nabízeno ročně ve všech českých vydavatelstvích celkem. Už ale i z tohoto pohledu je zřejmé, že nabídka rukopisů výrazně převyšuje poptávku po literárních prvotinách na trhu. Pokud je některý rukopis lepší než ostatní již na první stránce, dostane jednoznačně přednost. Ten váš skončí v koši. Pokud tedy chcete mít šanci, přistupujte k práci zodpovědně a i tak nudnou věc, jako je kontrola pravopisu, stylistiky a grafické úrovně zpracování textu rozhodně udělejte. V tuto chvíli máte za sebou tedy tři čtení – jako „běžný čtenář“, jako „editor“ a jako „učitel českého jazyka“. Můžete skončit a začít rukopis nabízet, nebo ho nechat odležet a celé kolečko těchto tří čtení si zopakovat. Pokud máte čas, rozhodně vám to doporučuji. Při dostatku času bych osobně zvolila tu variantu, že bych rukopis odložila na tři měsíce a věnovala bych se psaní něčeho zcela nového. Po třech měsících bych se k původnímu rukopisu vrátila a zmíněné kolečko tří čtení bych stejným postupem prošla ještě jednou. Pak bych teprve začala rukopis nabízet. Při dostatku času by to tedy ideálně znamenalo přečíst po sobě rukopis celkem šestkrát, obsahové úpravy většího charakteru udělat dvakrát (tj. přepisování a škrtání) a opravu gramatických chyb a stylistiky rovněž udělat dvakrát. Z hlediska času by pak tyto závěrečné práce na rukopise trvaly přibližně čtyři až pět měsíců, což není doba nikterak dlouhá. Většina autorů „pulíruje“ své rukopisy i mnohem delší dobu. Některé romány vznikají řadu let. Měřítkem není čas nad rukopisem strávený, ale kvalita rukopisu. Rozhodně se tedy není zač stydět, pokud závěrečné práce na rukopise trvají dlouho, někdy i mnohem déle, než trvalo samotné napsání první verze. TŘIATŘICET RAD PRO POHODOVÉ PSANÍ 1) Zkuste si najít skupinu lidí se stejným zájmem. Je velmi cenné vidět, jak píší jiní autoři, a slyšet, s jakými problémy se potýkají. Dobře vám v tomto ohledu poslouží nejen kurzy tvůrčího psaní, ale také různé literární spolky a skupiny. 2) Nabídka kurzů tvůrčího psaní je dnes již poměrně široká. Pokud se chcete seznámit se základy řemesla a zároveň získat představu o tom, jak píší jiní začínající autoři, je to správná volba. Vždy se zajímejte o náplň kurzu, počet hodin, praxi lektora a zejména o výsledky kurzistů. (Publikují někde? Vydávají knížky? Uspěli u televize nebo filmu?) Důležité je také studijní zázemí – učebnice, používání techniky při výuce apod. 3) Žádný kurz tvůrčího psaní vám nikdy nemůže garantovat, že se stanete spisovatelem nebo scenáristou. Pokud něčemu takovému uvěříte, budete zklamaní. 4) Nečekejte, že nějaké své dílo udáte napoprvé a bez výhrad. Muselo by se jednat o hodně velkou náhodu. Je běžné, že vás odmítne několik vydavatelství a to, které bude souhlasit, bude třeba požadovat úpravy na rukopise. 5) Neexistuje televizní nebo filmový scénář, který by se nikdy neupravoval. Pokud nabízíte dílo televizi, počítejte již dopředu s tím, že budete hodně přepisovat a že se budete muset přizpůsobit požadavkům televize. Otázka nabídky a poptávky, ryze tržní prostředí, tu panuje mnohem více než kde jinde. Připravte se na to psychicky. Pokud nejste flexibilními autory, kteří unesou zásahy do vlastního díla, raději na televizi zapomeňte. 6) Založte si blog na internetu, ať nepíšete jen do šuplíku. Je důležité mít zpětnou vazbu od čtenářů. Internet vám navíc umožňuje zachovat si anonymitu, takže se nemusíte ani bát, ani stydět. 7) Kritiku čtenářů pokud možno neprožívejte nijak tragicky. Berte v úvahu, že někoho hodnotit je vždy mnohem snazší než sám něco vytvořit. Berte v úvahu i to, že někteří kritici prostě jen závidí a jsou zlí. Správná kritika je objektivní, vidí klady i zápory díla. Podle toho ji většinou poznáte. 8) Myslete na to, že není na světě autor ten, aby se zavděčil lidem všem. Vždycky bude existovat čtenář, kterému se vaše tvorba líbit nebude, a naopak. Proto je ze všeho nejdůležitější, jestli je vám při psaní dobře. 9) Psaní vás může uspokojovat jen tehdy, pokud to děláte proto, že vás baví. Všechny ostatní motivace (peníze, sláva atd.) vám moc pohody nepřinesou. 180 Tvůrčí psaní pro každého 2 Třiatřicet rad pro pohodové psaní 181 to, aby vám bylo dobře. Pokud máte rádi hudební doprovod při psaní, pusťte si hudbu. Máte-li v oblibě svíčky a vonné tyčinky, zapalte je. Uvolněte se, jak je to nejvíce možné. Někteří psychologové doporučují vytvořit si vlastní rituál. Například, mít tričko, ve kterém píšete, nebo „spisovatelské ponožky“ apod. Když si takovou věc obléknete, může to údajně dost pomoci. Nesmíte tento kousek oblečení však používat pro jiné účely, jen a výhradně pro psaní. 32) Pokud ani atmosféra, ani speciální rituály nepomáhají, nelamte nic přes koleno. Je třeba vaši fantazii povzbudit. Měli byste být svěží. V prvé řadě si tedy položte otázku,nejst unaveni a nepotřebujete se pořádně vyspat. Pokud ano, jděte spát. Pro své zítřejší psaní tím uděláte zdaleka nejvíc. 33) Pokud máte pocit, že unavení nejste, ale jen „zamrzlí a zablokovaní“, pak budou muset přijít na řadu speciální cvičení na povzbuzení fantazie. O tom se dočtete na dalších stránkách. CVIČENÍ NA POVZBUZENÍ FANTAZIE 1. Z níže uvedených slov a slovních spojení vytvořte smysluplný příběh (obtížnost směrem ke skupině číslo šest stále stoupá). V každé jednotlivé větě příběhu by se mělo objevit jedno slovo (nebo slovní spojení) z vybrané skupiny, se kterou pracujete: Skupina 1: • mládenec, dívka, babička, vlkodlak, chaloupka, studna, kameny, myslivec, puška, koláč, košíček, maminka, sestra, les, procházka, šťastný konec Skupina 2: • Tak dlouho se chodí se džbánem pro vodu, až se ucho utrhne. • Kdo lže, ten krade. • Měsíc, jeskyně, auto, dálnice, město, obchodní dům, šperhák, zločinec, zloděj, lhář, podvod, policista, medvěd, ještěrka, náhoda, výhoda, drama, krev, vězení, soud, vazba, obžalovat, uvalit vazbu, vyhýbat se, utéci, milovat, trpět, hledat východisko, plakat, mít radost, bát se, zvítězit, náprava, smysl, dobrý pocit, pátrat, vyřešit, pomoci. Skupina 3: • Skupinu tvoří libovolná slova a slovní spojení, která začínají na písmena K, C, L, Z a D. Například: koberec, ceník, lyže, zeď, dům. • Lze použít i přísloví, která začínají na dané písmeno. Například: Komu se nelení, tomu se zelení (na K) nebo Kdo jinému jámu kopá, sám do ní padá (rovněž K). 2. Práce se skupinami 4 až 6 je odlišná. Příběh již nevymýšlíte tak, aby v každé jeho větě bylo jedno slovo ze zvolené skupiny, ale smíte používat jen ta slova, která vyhovují kritériím dané skupiny: Skupina 4: • Skupinu tvoří libovolná slova a slovní spojení, všechna však musí začínat na stejné písmeno. Písmeno si můžete zvolit. Při práci s touto skupinou platí, že slova začínající na jiná písmena používat nesmíte. Skupina 5: • Skupinu tvoří jen ta slova, která neobsahují žádné samohlásky, například: krb, drb, krk, strk apod. V celém příběhu můžete použít nejvýše 10 slov, která obsahují samohlásky (platí i pro spojky a předložky). 184 Tvůrčí psaní pro každého 2 Cvičení na povzbuzení fantazie 185 NABÍZENÍ A PRODEJ DÍLA Hlavní motivací většiny autorů nejsou peníze, ale touha vidět vlastní dílo na pultech knihkupectví nebo na plátně v kině, či na obrazovce televize. Kdo by očekával, že psaním literatury zbohatne, bude dost nemile překvapen. Psaním knih se u nás uživí přibližně pět šest autorů a ostatní k tomu musí ještě i „normálně pracovat“. Knihy u nás nevycházejí v žádných velkých nákladech. Jak už jsem uvedla v 9. kapitole, prvotiny, u kterých si nemůže vydavatel být jist úspěchem, se tisknou většinou v nákladu max. 2000 kusů. Pokud se prodá něčeho více, jak 3000 kusů, jde již o úspěšný titul. Bestseller je vše, čeho se prodá nad 5000 kusů. Na základě smlouvy mívá autor nějaký domluvený „paušál“ za rukopis a k tomu často ještě nějakou provizi z prodeje každé knihy. Velká autorská jména mívají provizi kolem 12 % z každé prodané knihy. Začátečník mívá běžně provizi 4 až 5 % (a ta se počítá z prodejní ceny nakladatele bez DPH). Tedy jen pro příklad: Pokud je cena vaší prvotiny 100 Kč bez DPH, z každé prodané knihy si vyděláte maximálně 5 korun. Při nákladu 2000 kusů je jisté, že více jak 10 000,- Kč vám prodaný náklad nevynese. K tomu si připočtěte paušál v průměrné začátečnické výši 20 000 Kč a taková knížka vám prostě více jak 30 tisíc korun hrubého nevydělá, a to ještě za podmínky, že se prodá celý její náklad. Úspěšný film vám sice může vydělat poměrně slušné peníze, ale také záleží na tom, jak dlouho na něm budete pracovat. Běžný honorář za filmový scénář pro autora, který nemá zatím žádné větší zkušenosti a nabízí svůj první film, je přibližně 350 000 korun hrubého. Není přitom nic výjimečného, když na takovém scénáři pracujete celý rok (plným časem) i více. Z tohoto pohledu je to přibližně totéž, jako byste vydělávali měsíčně cca 25 000 hrubého. Budete-li psát scénář dva roky, což u začátečníka nebude nic divného, pak si tento příjem rovnou vydělte dvěma. Peníze se navíc většinou nevyplácejí najednou, ale formou záloh a často trvá i celý rok od odevzdání hotového scénáře, než je vám postupně částka vyplacena. U filmového scénáře máte většinou nárok (záleží na konkrétní smlouvě) ještě i na nějaký podíl z prodaných vstupenek. U neúspěšného filmu může výdělek činit i jen pár stokorun. U celorepublikového trháku může naopak jít až do jednoho milionu korun. U televizních děl dnes většina televizních stanic již nevyplácí autorům peníze za reprízy, jako tomu bylo dříve. To, co dostanete jako honorář na základě smlouvy, bývá odkoupením práv navždy a pro celý svět (to je nejběžnější praxe). Určitě to není správný postup a osobně doufám, že jednou budou mít autoři u nás stejné zastání, jako je tomu běžně v západní Evropě a v USA. Věřím, že jednou tu také bude silná organizace, která bude zastupovat práva autorů a hlídat úroveň minimálních honorářů a celou řadu dalších, důležitých věcí. Zatím se však nikdo o blaho autorů u nás nestará a každý se musí „bít“ za své blaho sám. Jako televizní scenárista si můžete vydělávat poměrně slušně za předpokladu, že máte opravdu hodně zakázek a pracujete nejméně 10 hodin denně. Většina scenáristů však nejsou zaměstnanci, protože u tohoto povolání je běžné pracovat „na volné noze“, jen za honorář, nikoliv za plat 188 Tvůrčí psaní pro každého 2 v roli zaměstnance. Největším problémem tedy bývá sehnat dostatek zakázek. Život televizního scenáristy zpravidla vypadá tak, že si vydělá třeba slušnou částku během relativně krátké doby, ale pak si celý rok nevydělá vůbec nic a musí z té částky žít. Když pak příjmy zprůměrujete na měsíční výdělek, na žádné závratné částky se nedostanete. Dobrou finanční příležitostí je psát pravidelně televizní seriál, tam si skutečně můžete poměrně slušně vydělat, ale dostat se k takové práci je velké štěstí, tím spíš, pokud za sebou nemáte žádné velké zkušenosti. JAK NABÍZET RUKOPIS KNIHY Základním úspěchem při nabízení rukopisu knihy je výběr vhodného vydavatelství. (Kvalitu rukopisu tu řešit nebudeme, tou jsme se již zabývali dost.) Každé vydavatelství má svůj ediční plán a vy se můžete podívat, co plánuje v nejbližším roce vydat a také co vydalo v letech minulých. Nemá smysl nabízet detektivku tam, kde vydávají zásadně učebnice nebo knihy o zvířatech apod. Snažte se najít takové vydavatelství, které vydává podobný typ literatury, kterou chcete nabízet. Když si vytipujete určitý počet vhodných vydavatelství, otázkou je jak je oslovit. V USA opět mají oproti nám výhodu v tom, že tam existují přesně dané postupy a autoři se je učí již v kurzech tvůrčího psaní nebo na různých literárních akademiích. Velká pozornost je věnována zejména tomu, jak by měl vypadat dopis, který do vydavatelství pošlete, protože úkolem je zaujmout mezi obrovským množstvím jiných dopisů nabízejících rukopisy. Zatímco v USA není dovoleno bez předchozí dohody (vydavatelství vás musí vyzvat) posílat rukopis, u nás stále hodně autorů rukopisy do vydavatelství „jen tak“ posílá. Osobně vás velmi od takového kroku odrazuji, nikdy bych osobně nikam „jen tak“ svůj rukopis neposlala. Odeslali byste takto někam své dítě? Určitě byste minimálně chtěli vědět, kdo tam na něj bude čekat, kdo se ho ujme a podá vám následně nějakou zprávu. S rukopisem je to stejné a měli byste se k němu chovat jako k vlastnímu dítěti. Jinak vám hrozí, že se váš rukopis někde ztratí a celý pokus se mine účinkem. Pokud jste si tedy již vybrali vydavatelství, přistupte k dalšímu kroku – napište si krátkou charakteristiku svého díla, něco jako „anotaci“ (je to vlastně obdoba námětu u filmu, viz kapitola 15.1 v prvním díle učebnice). Nebuďte příliš dlouzí, protože nikdo nemá dnes čas číst příliš rozsáhlé materiály. Zkuste se vejít do jedné strany. Anotace by měla obsahovat tyto informace: • • • • • Druh žánru. Cílová skupina čtenářů. Jednou větou, „o čem kniha je“. Hlavní myšlenky díla. Obsah podrobněji – orientační názvy kapitol a stručná charakteristika o co v nich jde (věta – max. dvě). • Plánovaný celkový rozsah knihy v normostranách (opakuji: jedna normostrana je 1800 znaků včetně mezer). • Pokud plánujete nějaký doprovodný obrazový materiál, tak informace o něm (zda ho máte k dispozici pro použití, nebo budete potřebovat tento materiál zajistit od vydavatelství atd.). Nabízení a prodej díla 189 Patrik se zatváří, jako by se ho hluboce dotkla a stejně dotčeně odpoví: „Tady tě ale taky potřebujeme. Nebo snad myslíš, že ne? Šárka je ještě malá a já? Nezasloužím si po celém dni trochu té péče? Nevydělávám snad dost na to, abych přišel domů a našel tu spokojenou manželku a dceru, které se na mě těší? A místo toho přijdu a tady nikdo. Máš službu. Šárka je v družině. A já si ohřívám párek k večeři. To se na to můžu vykašlat! Proč se tak dřu? Přitom by stačilo tak málo, Báro…“ Patrik to ještě jednou zkouší, tulí se k Báře. Ta ho však znovu odstrčí. „Nezlob se, prosím tě. Dnes ne.“ Patrik Báru něžně pohladí po vlasech a zklamaně dodá: „Tak snad jindy… Až budeme důležitější než špitál…“ INTERNETOVÉ ODKAZY Příklady, kde lze získat informace o tvůrčím psaní, filmové tvorbě a další obdobné stránky: www.scenare.cz – Osobní stránky autorky této publikace. Informační servis, burza scénářů a literárních děl, online kurzy atd. www.mezera.org server určený všem milovníkům tvůrčího psaní (literární soutěže, zajímavé informace a akce atp.) www.sncr.cz. – Syndikát novinářů ČR www.vosp.cz – Vyšší odborná škola publicistiky www.fsv.cuni.cz – Fakulta sociálních věd UK (studium žurnalistiky) www.dilia.cz – Divadelní a literární agentura, registrace děl www.literarky.cz – Literární noviny www.epika.cz – Literární server www.uvdt.cz – Unie vydavatelů www.cfn.cz – České filmové nebe (databáze lidí od filmu a informace o filmu) www.volny.cz/psi.vino/ – časopis pro současnou poezii www.svetovka.cz – měsíčník pro světovou literaturu www.saspi.cz – stránky společenství amatérských spisovatelů www.maryska.cz – kulturní portál Maryška www.pismak.cz – amatérská literární tvorba www.filmografie.cz – magazín o filmové a televizní tvorbě www.amatfilm.cz – pro všechny amatérské filmaře www.premiere.cz – magazín pro filmové fanoušky www.kinomol.cz – magazín zaměřený na subjektivní filmové recenze www.klubovefilmy.net – stránky zaměřené na klubové filmy a kvalitní filmovou tvorbu www.kfilmy.cz – recenze trochu jinak, filmové novinky www.piste–povidky.cz – startovací plocha pro budoucí spisovatele www.medokys.szm.sk – Literární klub Mädokýš www.subjektivnik.cz – kulturně-publicistický deník V angličtině: www.lewhunter.com – Stránky scenáristického guru, autora bestselleru „Screenwriting 434“, univerzitního profesora Lew Huntera www.sydfield.com – Stránky zakladatele moderní stavby příběhu, autora mnoha knižních bestsellerů, univerzitního profesora Syda Fielda www.screenplaymastery.com – Stránky Michaela Haugeho, jednoho z předních amerických odborníků na scenáristiku a tvůrčí psaní www.writersuniveristy.com – Prestižní studium tvůrčího psaní na internetu, online studium 200 Tvůrčí psaní pro každého 2 Internetové odkaz y 201 HRABÁK, J. Čtení o románu. Praha : Státní pedagogické nakl., 1981. HUNTER, LEW. Screenwriting 434. New York : Perigee Books, 1993. JANKOVIČ, M. Cesty za smyslem literárního díla. UK v Praze, 2005. JOHNSON, B. A Story Is A Promise. Blue Haven Publishing, 2000. JONES, C., A. The Way of Story. Prasana Press, 2004. KEANE, CHRISTOPHER. How To Write a Selling Screenplan. New York : Broadway Books, 1998. KING, STEPHEN. On Writing, A Memoir Of The Craft. New York : Pocket Books, Simon α Schuster, Inc., 2002. KING, STEPHEN. Nespavost. překlad Gabriel Gössel. Melantrich, 1997. KREVOLIN, RICHARD. Screenwriting From The Soul. Renaissance Books : Los Angeles, 1998. KRESS, NANCY. Beginnings, Middles α Ends. Cincinnati Ohio : Writer’s Digest Books, 1993. KUNDERA, M. Umění románu. Praha : Čs. spisovatel, 1960. LODGE, D. Jak se píše román. Barrister Principal Studio, 2003. MARQUEZ, G. Láska za časů cholery. Praha : Odeon, 1988. MARSHALL, EVAN. The Marshall Plan for Novel Writing. Cincinnati – Ohio : Writer’s Digest Books, 2001. MCKEE, R. Story. Regan Books, 1985. MUNROOVÁ, A. Už dávno ti chci něco říct a jiné povídky. Nakladatelství Paseka, 2003. PAULÍK ROMAN. Mlok, nejlepší sci-fi a fantasy povídky roku 2007. Cena Karla Čapka. Brno, 2007. POE, E. A. Jáma a kyvadlo a jiné povídky. Praha : Odeon, 1987. RUT, P. Pan Když a slečna Kdyby. Brno : Nakl. Petrov, 2005. SEKERA, J. Dar slov. Ostrava : Naklad. Profil, 1980. SCHMIDT, V., L. Story Structure Architect. Writers Digest Books, 2005. Slovník literární teorie. Praha : Československý spisovatel, 1977. STANZEL, F. K. Teorie vyprávění. Odeon, 1988. STEELE, ALEXANDER. Gotham Writers’ Workshop, Writing Fiction, Bloomsbur. New York, 2003. Studie z klasické americké literatury. Brno : Nakl. Host, 1997. VLAŠÍN A KOL. Slovník literárních směrů a skupin. Praha : Nakl. Panorama, 1983. ŠKLOVSKIJ, V. Teorie prózy. Akropolis, 2003. ŠTOCHL, M. Teorie literární komunikace. Tomáš, 2005. TENČÍK, F. Slovníček literárních pojmů. Pedagogický ústav J. A. Komenského ČSAV, 1976. WALTER, RICHARD. Escape from Film School, Thomas Dunne Books. New York : St. Martin’s Press, 1999. WALTER, RICHARD. The Whole Picture. New York : Penguin Books Inc. 1997. WALTER, RICHARD. Screenwriting, Penguin Books. New York, 1988. WATTS, N. Umění psát. Grada Publishing s.r.o. 1998. WELLEK, R. / WARREN, A. Teorie literatury. Olomouc : Votobia, 1996. 204 Tvůrčí psaní pro každého 2 REJSTŘÍK A akce 68 anekdota 72, 73, 74, 81 anotace 189, 190 autor 9, 10, 13, 14, 15, 16, 88, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 31, 32, 33, 34, 36, 38, 46, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 74, 79, 105, 106, 107, 116, 145, 177, 179, 180, 181, 182, 189 autor intuitivní 29 B biografie 142 Blickpunkt 45 C Carver, Raymond 9, 97–104, 110, 127, 161 Cleaver, Jerry 42 Č Čapek, Karel 10, 75, 104, 112, 131, 132, 174 čas filmový 58 čas reálný 58 čas slovesný 55 D děj 15, 16, 23, 24, 30, 31, 33, 54, 55, 57, 58, 65, 66, 69, 70, 72, 74, 75, 82, 85, 86, 87, 106, 109, 110, 111, 116, 117, 120, 123, 124, 162, 163, 164, 165, 168, 169, 208 dějství 71, 72, 73, 74, 75, 81, 92, 96, 114 dějství druhé 71, 72, 75, 86, 88, 89, 95, 97, 98, 99, 103, 105, 106, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 119, 168 dějství první 71, 72, 75, 86, 88, 93, 95, 114, 115, 116, 117, 119, 121, 122, 123, 125, 138, 146, 161, 162 dějství třetí 71, 72, 75, 86, 88, 95, 114, 115, 121, 161, 164, 166, 167, 168, 169 deník autorský 13, 14, 15, 16, 18, 19, 20, 35, 41 detail 23, 25, 26, 33, 59, 67, 74, 78, 92, 96, 97, 100, 105, 106, 107, 109, 112, 139 dialog 28, 35, 44, 52, 57, 58, 59, 60, 61, 103, 107, 108, 113, 119, 120, 138, 151–160, 168, 183 dialog filmový 157, 158, 160 dialog literární 151, 155 díl 74 dilema 28 dílo, hlavní myšlenka 22 dokument 77, 139 drama 35, 39, 74, 87, 104, 111, 150 dramatičnost 163 dramatizace 121, 122, 123, 129, 142, 172 E emoce 69 epika 65 Erzählwinkel 45 exteriér 31, 32 extrém 21, 74, 76, 77, 78, 79, 80 F fabulace 13, 48 fantazie 19, 25, 27, 80 fikce 25, 77 film 30, 31, 57, 58, 77, 112, 113, 138, 139, 149, 168 film celovečerní 9, 13, 14, 18, 35, 58, 60, 113 film televizní 14, 18, 35, 76 flashback 119, 120, 121, forma 9, 15, 23, 25, 28, 35, 39, 41 G globalizace 32 gradace 24, 73, 74, 86, 96, 114, 125, 129 Grafton, Sue 13 Rejstřík 205
