Calavera con pluma

UNIVERZITA KARLOVA
PEDAGOGICKÁ FAKULTA
KATEDRA VÝTVARNÉ VÝCHOVY
Seminární práce z předmětu
PSYCHOLOGIE UMĚNÍ
Fenomén lidské smrti v umění
13.12. 2007
Marie Brožová
zimní semestr 2007
5. ročník
1
Téma z nejzásadnějších, které jsem se rozhodla reflektovat v pěti vybraných
dílech výtvarného umění, je tak různě nahlíženo, jako je různě nahlížen sám život a
jako je různá osobnost každého z umělců. A stejně tak, můžeme říci, že je nahlíženo
vždy stejně, myšlenky se vracejí ve spodních proudech minulosti a znova stoupají na
hladinu, do silného proudu. Vše v koloběhu nalézání a zapomínání, poučenosti a
nepoučitelnosti nás samých.
Z pohledu časového rozložení jsem, přiznávám, nevytvořila příliš harmonický
celek. Došla jsem však k tomu, že reflektuje několik zajímavých principů, odhaluje
vhodně různé a provázané složky ve vědomí nás samých o smrtelnosti, a proto jsem
se rozhodla výběr ponechat. Strukturu a náplň analytických textů o jednotlivých
dílech jsem pojala tvárně, protože myslím,že jejich odlišné klíčové momenty
v určitých oblastech vyžadují specifické uchopení.
Skrz tato díla jsem se ocitla v různých životních filosofiích. Setkala jsem se se
smířením, že příroda dává a bere, se strachem a touhou po nesmrtelnosti,
s Damoklovým mečem nad radostnou hlavou, s ironizací, krutostí, i hrou.
Warholova případná estetika ošklivosti, jeho „rubové strany pozlátek“ jsou
spojnicí s barokem a pomíjivostí slávy a lesku. Barokní Memento Mori souvisí s
římským úslovím Carpe Diem, které například připomene pop artový konzum, a dále
ono Hegelovo obstarávání, zahánějící vědomí vlastní konečnosti. Není totéž i
množství masek v podobě citací a reminiscencí, které ráda obléká postmoderna? A síť
bychom mohli proplétat dál a dál… Přesto však, nikdy nevstoupíš do úplně stejné
řeky. Dnešní Evropa stále více před smrtí, pomocí vědy, utíká. Ve výtvarném umění
často balí smrt do ironizace a citací smrti čehosi jiného. Chce se tedy, dnešní
euroamerická společnost, ubavit…až k smrti?
1. Truchlení nad mrtvým (kol. 700 př. Kr.)
„ Plocha se skládá z trojúhelníků“
Platón
Na začátek je zásadní
vědět, že pohřeb je ve starém
Řecku nutností pro vstup na
Elysejská pole a je právem
každého
Řeka.
Pohřební
nádoby jako je ta, ze které
reprodukuji detail, nemají dno,
aby mohl obsah prosakovat do
země
k mrtvému.
Určení
odpovídá i námět na detailu,
kterým se budu nejprve
zabývat.
Přestože na výjevu
rozpoznáváme lidské postavy, rozhodně nemůžeme mluvit o potřebě věrně zachytit
viděné. Naopak, tvary jsou racionálně uspořádané do geometrických tvarů, vytvářejí
dekorativní plochy, do kterých je zakomponován figurativní výjev, ovšem stejně
dekorativně pojatý. Geometrické období ve starém Řecku nemá ambice řídit se
mimézis, záměry jsou jiné. K tomu, abychom identifikovali něčí smrt, stačí archetyp
postele, na ní archetyp ležící figury a postavy lomící rukama při aktu oplakávání.
Z výjevu nepoznáme o koho šlo (- protože postavy nejsou individui), ani kde se
odehrál (- protože prostor není definován). Uděláme si však představu o obecně lidské
2
situaci, která
potká každého bez
rozdílu - smrt je
smrtí. Stejně jako
tato nádoba má
díky výzdobě
lehce
rozpoznatelné své
místo určení, je
jasné že každý
z nás patří po
smrti své zemi.
Kompoziční
schémata,
linie/prostor/tvar
Pro celkovou kompozici je (jak to u dekorativních ploch bývá) klíčovým principem
rytmus linií a tvarů, zatímco prostor i světlo jsou naprosto vyčleněny. Plochu definuje
několik typů dekorativních motivů, uspořádaných především v pásech. Přestože
v případě mého výřezu dekor pouze rámuje figurativní výjev, který už ze své podstaty
nemůže dostát geometrické stylizaci úplně (tedy na úkor rozpoznatelnosti),
kompoziční analýza ukazuje, jak harmonicky se rytmus opakujících se okolních ploch
ukazuje i na zobrazených figurách. Trojúhelníková těla postav zároveň vytvářejí
tvarovou paralelu se zobrazením postav ve starověkém Egyptě. V obou případech
vidíme nohy a hlavu z profilu, tělo ze předu. Tato syntéza znova podtrhuje již
zmíněné. Nejde o zachycení optické situace. Ale o vyjádření myšlenky. Vysvětlila
bych to jako přání zmocnit se podstaty zobrazením. Jsou-li nohy s chodidly lépe
viditelné z boku, stejně jako nejvýraznější rysy tváře z profilu a rozložitost těla
naopak zepředu, Egypťané takto obrazově popsali člověka, se vším podstatným. Co
není vidět, jakoby v díle nebylo přítomno, nebylo ovládnuto.
Barva je spolu s rytmem ploch jediným principem kompozice. Výrazný kontrast
černé a oranžové dává ještě vyniknout plošnosti. Narušit přímočarost výpovědi by
mohla snad jen barevná změna při použití barev blízkých si v barevné škále.
2. Matthias Grunewald - Ukřižování z Isenheimského oltáře
(1512 – 1516), tempera a olej na lipové desce
„K vytvoření tak jímavé vize Ukřižování (…) je třeba mít víru, jež by se vyrovnala jeho
(umělcově) víře.“
Georges Rouault
Renesance, která je pro většinu z nás symbolizována myšlenkovým klidem,
estetickou harmonií a příchodem světských témat do umění, je v podání severní
Evropy, která prožívá zrod protestantismu, úplně jiná. V Německu,odkud zvolené dílo
pochází, vzniká nejexpresivnější proud. Grunewald je v rámci severské renesance
velmi osobitou postavou. Neznáme od něj jediné dílo se světskou tématikou a jeho
tvořivé čerpání z, tehdy čerstvě překonané, středověké tradice není anachronismem,
ale vlastně smysluplným novátorstvím. Středověké umělecké postupy kladou důraz na
věrnost citu, který neváhají podtrhnout ani objektivní deformací mimesis. O
prožívanou víru šlo, vypadá to, Grunewaldovi především. Je jedním z prvních, kdo
v zobrazení kladl takový důraz na Kristovo lidství.
Analyzovat budu jeho nejvýznamnější dílo, Ukřižování z Isenheimského oltáře,
které je i klíčovým dílem pro vývoj expresivního a obecně existenciálního umění
3
20.století, samo sebou nejpřímočařeji u německých expresionistů.
Námět ukřižování byl v raném křesťanství vyjímečně zobrazovaný. Nejspíše
protože pro lid žijící v antickém prostředí byla smrt na kříži synonymem potupné
smrti zločinců. První tradice ukřižování zobrazovali Krista s otevřenýma očima
(symbol vítězství nad smrtí), typů odění bylo mnoho, bederní rouška jako v našem
případě má tradici v římském typu zobrazení. Otevřené oči Spasitele na kříži se prvně
objevují na Západě v 10.století. Jak to při odvážných změnách bývá, tehdy dílo
vzbudilo rozruch, protože místo Krista byl zobrazen, cituji, „Homo mortuus“ (mrtvý
člověk)1.
Utrpení Krista a žal jeho blízkých pulzují celým obrazem, vyjma místa pod
Kristovou pravicí, kde bez emocí stojí Jan Křtitel doprovázený Beránkem Božím. Po
Kristově pravici klesá v tichém
žalu Panna Marie podpíraná
miláčkem Božím Sv. Janem a
pod ní naplno vyjadřuje
zoufalství Máří Magdaléna.
Uprostřed je pak vystaveno
zrakům Kristovo zmučené tělo
mrtvolné barvy, vyčerpaný výraz
obličeje se zavřenýma očima a
nedůstojně otevřenými ústy je
exaltován zkroucenými prsty,
které jsou, stejně jako napjatá
chodidla, naturalisticky
ztvárněnou křečí .
Ikonografie Jan Křtitel v době
ukřižování Páně již nežil, byl
sťat, zde však zastává jakousi
didaktickou, vysvětlující roli.
V ruce, myslím si, drží otevřenou knihu Starého Zákona, čímž poukazuje na naplnění
proroctví. Zároveň ukazuje na Krista, jakoby tuto skutečnost chtěl verifikovat tím, co
vidí. Doprovází ho Beránek Boží, mystické převtělení Krista, se kterým se setkáváme
v proroctví Sv.Jana. Svou totožnost dokazuje symbolickým křížem, který nese a krví,
která mu prýští z hrudi, paralelně jako Ukřižovanému. Beránek ji symbolicky
zachytává do kalichu, jež je symbolem Kristovi nesmrtelné síly a Nového Zákona.
Marie Magdaléna, v této situaci klečící u paty kříže, bývá zobrazována
s rozpuštěnými vlasy. Její zjev se odvíjí od tradice jejího prvního střetnutí s Kristem,
kdy mu plačící padla k nohám, které smáčela slzami, líbala, utírala pak rozpuštěnými
vlasy a mazala drahým olejem z alabastrové nádobky. Tu vidíme vedle kříže jako
připomínku a Mariin častý atribut.
Kompozice Kompoziční křivky již zmíněné kontrastní dynamiky levé a pravé části
obrazu promyšleně tvoří a podporují: zatímco obě Marie svým prohnutím opisují
shodnou, dramatickou křivku, Jan evangelista stojí rozkročmo v naprosto stabilní
pozici. Také nerovnoměrné rozmístění postav a asymetrické posunutí Kristova kříže
ze středu kompozice k Janu Evangelistovi umocňuje expresi. Sílu výjevu umocňuje
středověkými prostředky, když pro větší působivost neobjektivně proměňuje měřítka
postav, jak to známe z gotických děl. Nejdůležitější postava, Kristus, je mnohem větší
Obsah
1
Slovník biblické ikonografie, str.139
4
než ostatní, naopak Marie Magdaléna je zobrazena podle častých dřívějších tradic
nejmenší, aby byla ještě umocněna její kajícnická role.
Prvek víry je nejvíce sjednocen v gestech rukou přítomných, které jsou sepjaté
k motlitbě, k pokání, nebo v jednom případě věcně upozorňují. Neboť ruka je
základní částí, která nás nese do světa, jak řekl Husserl. Tvar klínu, nedokončená
tvarová podoba trojúhelníku, je zde mnohokrát opakován. Nejvýrazněji v Kristových
rozpažených rukách, se špicí dolů, který připomíná symboliku kalichu a je
interpretován jako ženský princip: mimo jiné chlad, plynutí a smrt. V ostatních
případech, jako ozvěnou navrácený tvar, vidíme klín v otočené podobě sepjatých
rukou věřících. Špice trojúhelníka vzhůru je vítězící,vzhůru směřující, průrazný
mužský princip, v tomto díle zmnožený tak, jako je mnoho Kristových následovníků.
Směry pohledů, stejně jako směry paží, promyšleně „uchopují Krista“ skrze
význam textu nad jeho hlavou a symbolicky nejcitlivější místa zuboženého těla –
přikované dlaně, rány v boku. Kompozičním „uzlem“ úběžníků je pak Kristova hlava.
Barva Barevně je obraz přímočaře působivý. Z tmavě tónovaných stínů vystupuje a
září jen červeň a běl. Červená barva, v křesťanské symbolice interpretovaná jako
reminiscence na utrpení Kristovo, krev prolitou na Golgotě, je obecně barvou
dynamickou a nejvýše expresivní. Ve třech odstínech je patrná na obou Janech a Marii
Magdaléně. Bílá barva, která zároveň tvoří nejsvětlejší místa kompozice je - jak
vidíme na černobílé verzi obrazového negativu – rozdělena mezi roucho panny Marie,
stránky Bible, Beránka a Kristovu roušku. Křesťanská tradice jí přisuzuje nevinnost,
bohabojnost, je barvou roucha světic, které nepodstoupily mučednickou smrt a jsou
Svatými pannami. Pokud barvy zredukujeme do černobílé podoby, získáme popisnější
obraz s výraznějším dějem, ale vnitřní expresivní vibrace naprosto zmizí.
5
3. Pieter Claeszoon, Lebka s perem
( 1628 ), olej na dřevě
Charakter tohoto díla primárně vyžaduje čerpání z odborné literatury o
vizuálních symbolech, doplněné samo sebou vlastní dedukcí. Není to proto, že bych
nechtěla důvěřovat
svému úsudku, ale
protože tento obraz
je jakousi
intelektuální šifrou,
hříčkou, ke které je
potřeba znát správný
soudobý kód.
Ikonografie Lebka je
nejen v křesťanské
symbolice
symbolem smrti a
zároveň intelektu.
Připomíná marnost
světských věcí
(memento mori),
také je ale
symbolem vitální síly sídlící v hlavě (v našem případě podpořeno tím, že lebka leží na
knize).
Lebka má také křesťanský odkaz v lebce Adamově, podle tradice zakopané na
Golgotě a proto ji v zobrazeních hojně nalézáme u paty Kristova kříže, především
v baroku pak na náhrobcích a v reálné podobě a velkém množství v kostnicích, děsivě
uskupené do dekorativních aranží. Pohár jako doušek života, ženský princip,
nesmrtelnost a hojnost, avšak převrácený pohár je symbolem marnosti.Nepřítomnost
svíce (- která symbolizuje prchavost života jako něčeho, co jde lehce zhasit, je
světlem z onoho světa v umírání-) na svícnu v pozadí bych interpretovala jako
symboliku již neexistujícího života. Při hledání způsobu interpretace převráceného
kalamáře s husím brkem a spisů pod lidskou lebkou jsem se nemohla opřít o
Encyklopedii tradičních symbolů, domnívám se ale, že jejich výmluvnost mi dovolí
samostatné uchopení. Myslím, že zásadními momenty jsou, že kalamář je převržený,
husí brk má na špici zaschlou tuž a knihy jsou umístěny pod lebkou. Brkem bylo
psáno, avšak tuž na špičce dávno zaschla, kalamář se vyprázdnil. Knihy jsou zavřené
a zatížené lebkou jako těžítkem. Každý z nás uděláme jednoho dne tečku za poslední
kapitolou svého života. A celý ten obsáhlý spis, ať už zdařený nebo ne, bude
korunován, zatížen a dovršen naší smrtí. Troufám si polemizovat, že pokud by
z kalamáře ještě nějaká tuž vytekla, lahvička by tedy nebyla dopotřebena, mohl by
nám autor předkládat výklad, že se jednalo o smrt předčasnou…ovšem, pokud věříme
na vůli boží, může být nějaká smrt předčasnou?
Nejzásadnější je vystavění kompozice na kruhovitých a elipsovitých
formách. Ani zde nemůžeme opomenout princip symbolu - „Bůh je kruh, jehož střed je
všude a obvod nikde“(Hermés Trismegistos).2 Kruh je protikladem k čtvercovosti
pozemských obydlí, polí, knih a podobně. Je nekonečným, stále dynamickým,
Kompoziční řád
2
Ad Encyklopedie tradičních symbolů.
6
božským. Ano, jediným čtvercovitým předmětem jsou spisy, což by potvrzovalo můj
názor, že vyjadřují
ukončený pozemský
život.
Barva/linie Holandští
mistři jsou známi
svým zaujetím
precizním způsobem
malby, který často
dokázali ovládat tak,
že bylo možno
rozeznat i jemné
rozdíly v zobrazených
materiálech. Dokázali
vtělit do malby i
evokaci specifických
haptických vlastností,
uvědomění si
hmotnosti a tvaru, přestože šlo většinou o naprosto nepastózní způsob malby. Tato
podoba filosofie o umění se snaží o dokonalou mimésis a snad i její překročení blíže
k ideji- pokud se odkážeme na platonské ideje. Způsob malby tedy není expresivním,
tahy štětce nevnímáme, obrysová linie také nehraje žádnou úlohu, zásadní je ona
bravurní modelace barvou. Barevná škála je v tomto případě tvořena převážně
hnědými a šedými odstíny, řekli bychom tedy, že až řeholní barevností, ukazující na
kontemplativní, náboženský charakter poselství.
Světlo/prostor Způsob malby, kdy z tmavého podkladu vystupují jemně modelované
předměty je pro baroko typickým temnosvitem. Soustředění se na osvětlené předměty
má spojitost s cílem většího pohroužení a soustředění diváka, s jeho duchovností.
Pojetí prostoru a světelná modelace jsou pak právě temnosvitem určeny. Světlo jemně
modeluje, prostor se ztrácí v temnotě a je tedy redukován na první plán s předměty.
4. Andy Warhol, Velké elektrické křeslo
(1967), sítotisk a akryl na plátně
„Poznal jsem že všechno, co dělám, souvisí se smrtí.“
A.Warhol
Snažil se Warhol vědomě o nějaký účinek prostřednictvím kompozičních
prvků? Je zde skrytá konceptuální nadstavba nebo je to opravdu záměrná prázdnota?
…Pokud změníme pruh vlevo na světlejší odstín než zbytek, vyznívá vše méně
tíživě... Snažila jsem se barevností potlačit hypnotický děs, který se mě zmocňoval
pro pohledu na jedinou zobrazenou věc - křeslo. Vybírala jsem co nejněžnější,
nejnevinnější barvy, snažila jsem se odpoutat od neodvolatelného zobrazení pomocí
hravých rastrů, pointilé, akvarelu. Došla jsem k závěru, že pointa Warholova křesla je
právě v jeho neodvolatelnosti, čímž se dostáváme k jádru toho, co mi na tomto díle
připadá tak dráždivé, proč mám dojem, že do uměleckého díla jako takového mu
chybí jakási pestrost…ano, bude to tak. Mám totiž dojem prázdnoty, protože křeslo je
vlastně jen konstatováním v prázdném prostoru, nerozehrává vztah k žádnému jinému
jsoucnu v místnosti, je příliš věcné.
7
A hlavně, tváří se jakoby nebylo poznamenáno autorskou snahou o
estetický výraz, o promyšlenou kompozici. Kompoziční křivky, které jsem nalezla,
jsou v nepříjemné nezávislosti, bez pravidla, celý výjev, ať už objekt - křeslo, nebo
barevný řez jsou
vtěsnány do levé části
a labilní, psychicky
nepříjemný dojem,
přinejmenším v mém
případě, jen zvětšují
(jako zajímavost mi
vytanul obraz
zmiňovaný výše,
Grunewaldovo
Ukřižování, kde je
snaha o expresivitu
podpořena stejným
rozmístěním
vizuálních podnětů.)
Na druhé zamyšlení
mi ale samo sebou
došlo, že právě ledabylost kompozice je do očí bijícím záměrem. Tento dojem
nedobrého tvaru ještě posiluje jeho labilní umístění do formátu s množstvím
prázdného prostoru po pravé straně, což mi připomíná amatérsky focenou fotografii,
která si umělecké ambice vůbec nedělá. .
Barvy Komplementární fialová a zelená působí velmi agresivně. Kromě toho
barevný zlom, umístěný těsně před křeslem, na křeslo ještě víc strhává pozornost. Od
radikální změny barevné kombinace jsem si slibovala potlačení námětu. Je pravda, že
pokud místo zelené dáme například světle žlutou a místo fialové tmavě růžovou, dílo
se prosvětlí jednak kvůli nové barevnosti samotné, ale hlavně protože původně zelená
část je teď světlejší než ta nyní růžová. Tím se přeplněný prostor vlevo odlehčí a efekt
je méně depresivní. Přesto jsem ale nebyla spokojená. Námět, myslím, si, přebije
veškerou barevnost…snad proto Warhol vyrobil tolik různobarevných variací - sám
zde považoval barvu
za druhotnou.
Myslím, že
prostor a světlo nejsou
Warholova témata,
pokud ale nemluvíme
o jejich negativním
tvaru. Vyskytují se,
protože pracuje
především s fotografií,
ovšem svým
zasahováním je potírá.
Vytváří spíše
kolorované
dekorativní plochy,
související
s reprodukcí, komiksem, reklamním letákem, výlohou - se zájmy konzumující
společnosti. Právě nad tímto dílem můžeme uvěřit tomu, že Warholovým středem
Kompoziční řád
8
zájmu nebyla jen hra s klišé a ironizace důvěřivosti konzumentů, ale „hledání
transgrese právě toho, co na nás doléhá s materiální nekonečností a s opakovanou
drtivostí.“3
Závěrem – síla díla je tedy právě v jeho jednoduchém konstatování. Křeslo,
které nás hypnotizuje je tíživě pravdivé a nemůžeme mu v rámci díla nijak uniknout,
nemůžeme se nijak rozptýlit, protože prázdný okolní prostor nedává jiné zabavení.
Jsem s tímto hnusným objektem sama, mé oči jsou nechtěně fascinovány nahotou
jeho zobrazení.
5. Petr Nikl, Koníčci
(1991), malba
Není pochyb, že muž na
plátně, zachycený v tak
originální perspektivní zkratce
je do značné míry malován
podle Oplakávání mrtvého
Krista od Andrea Mantegny,
ale v zrcadlovém převrácení.
Myslím, že srovnávat kvalitu
obou děl by bylo irelevantní.
Niklův obraz bych osobně
nazvala spíše náznakem,
reminiscencí, etudou na
renesanční téma, nebo možná
jen vypůjčením formy pro
vytvoření malířské koláže.
Právě citaci, parafrázi a její
téměř svévolné přetváření
považuji za jeden
z nejvýraznějších rysů
postmoderny. Současné umění,
jehož definování a hodnocení se
stalo relativním, je těžko
rozpoznat kvalitu. Petr Nikl je ale umělcem, ve kterého mám důvěru. Vím, že on ví,
jeho mluva skrz možnosti, které doba nabízí je magická, smysluplná a naprosto
osobitá. Dokáže umělecky využívat multimediálním prostor a přitom s citem pro
tradice, umí sledovat cesty z minulosti, které někam vedou.
Kompoziční řád Přestože kompozičně postava zrcadlově odpovídá Mantegnově
Kristu, její umístění ve formátu není nikterak důsledné. Vypadá to, že Nikla zajímal
jen výřez s postavou. V kompoziční analýze je zjevná konstrukce vztahů perspektivně
zkreslených končetin v trojúhelníkovitých či rovnoběžných formách a jejich
průnicích. Nedbale hlídaná symetrie u Nikla nefunguje s přílišnou elegancí
kvůli umístění postavy nikoliv ve středu formátu, ale jemně napravo.Intuitivně
tušíme, že renesanční touha po harmonii situuje Mantegnova Krista očekávatelně do
prostředního plánu obrazu, čímž je symetrie os dokonalá.
Jakoby si Nikl vypůjčil jen formu. Nestojí o identifikaci postavy prvoplánově
s Kristem, protože stigmata na předloze sám pak své verzi nenamaluje, pozmění
3
Andy Warhol, str.60
9
obličej, římskou roušku také neztvární, čímž vystaví zrakům i nejintimnější partie.
Možná právě napětí, které vzniká mezi rozpoznáním předlohy (,a to pouze
vzdělancem, protože notoricky známé atributy odstranil.) a jejím popřením je
autorovým záměrem.
Prostor, barva, linie, tvar Takovou neukotvenost ve skupině významů zvýrazňuje i
nedefinovatelný prostor, který Nikl zvolil místo logicky působící plochy pod zády
ležícího a ve kterém je tělo neurčitě umístěno. Naše oči, které hledají určitou jistotu,
těkají z jedné části těla na druhou s neklidným pocitem, což zásadně umocňuje téměř
stejná barevnost jak figury, tak pozadí. Tělo je uchopitelné skoro jen díky odlišné
modelaci tahy štětce a jemné obrysové linky, také půjčené od renesančních mistrů.
Konečně i výraz zobrazeného vypadá, jakoby se propadal do hlubiny bezesného
spánku, nebo vnitřního světa mimo ten náš.
Jak si vysvětlit bílé koně, které mu tryskají z chodidel je oříškem.
Tradiční symbolika koně bílé barvy jmenuje slunečním, nebo kosmickým tvorem,
představuje tak čistý intelekt, neposkvrněnost, nevinnost, život a světlo.4 Dvojice mi
evokuje pohanské mýty, například řecké vozataje Apollónova vozu. Koně opouštějící
tělo by tedy mohly být jen eufemismem pro smrt, nebo snad symbolem čistého
intelektu, tedy určité kontemplace. Zároveň by mohli být běžícím dvojspřežím, které
za sebou veze prostorem tělo, ze kterého vystupují. A nebo? Nebo ani jedno. Možná
měl Petr Nikl jen takový noční sen, který si zapamatoval. Potud moje úvahy.
Interpretace Když ale pustím ke slovu samotného autora, zjistím že je kritickým a
sebereflektujícím pánem své tvorby. Baví ho a chce proměňovat neměnné vztahy,
nechá nás „nahlížet realitu z více úhlů“, nechá nás „pochybovat o tom, co je opravdu
pravdivé a neměnné“, bourá naši rádoby dospělou vizi, že „recept na realitu je
nalezen“. Vytvořil několik obrazů s připomínkou italských renesančních děl a
k nalézání nových kontextů sám říká: „Zajímá mě napínavé časové prolínání. (…)na
obraze hranice protnutí a mezery mezi nimi(…)“ Naprosto souhlasím.Co jiného by
mělo být umění než relativizace starých kontextů a aktivní pohled na svět, sebe sama
a naše pravdy. Postmoderna je proměnlivá, má dovoleno všechno, protože zároveň o
všem pochybuje.
ikonografie
4
Encyklopedie tradičních symbolů, str.94
1
Komparace Grunewald – Nikl
V čem se obě díla liší na první pohled je emoční náboj a práce s interpretačními
pravidly, ve smyslu vzorce interpretace u Grunewalda a relativně volného pole
vizuálního čtení u Nikla.
Komparace kompozičního řádu
Jistě nacházím formální i významovou blízkost v podobných kompozičních
křivkách, směřujících do výše v podobě trojúhelníku. v jednom případě pomocí
vzhlížejících postav, v druhém díky perspektivní zkratce. Ani jeden není komponován
na vertikální středovou osu formátu, což je v případě Ukřižování kompenzováno
nerovnoměrným počtem osob na křídlech oltáře, v Niklově případě by symetrické
umístění ve formátu snížilo účinek neuchopitelného plutí těla prostorem. Hlavní
„křižovatky“ mých pomocných kompozičních linií v Koníčcích jsou v pravé polovině
vertikální hrany obrazu, zatímco nejvolnější je levá vertikální a horní horizontální
třetina. Postava je tedy umístěna nízko ve formátu, čímž se ale hlava postavy může
dobře nořit v okrová oblaka nekonečna. V tomto ohledu je Ukřižování mnohem
klasičtěji řešeno, pomocné křivky jsou celkem rovnoměrně rozloženy po obou
stranách a směřujíce vzhůru ulpívají na Kristově těle a tabulce nad hlavou.
Je odlišné jen do určité míry. Temnosvit, který na
Ukřižování halí pozadí výjevu do hlubokého šera se blíží mlze v Koníčkách.
Důvodem může být ono vystupování konkrétního a důležitého z podkladu, který by
v opačném případě odváděl část pozornosti, což není u duchovní tématiky žádané.
Přestože obraz Koníčci rozhodně netvrdí, že zobrazená postava je Ježíš, duchovní
rozměr díla je jasný v obou případech.
Komparace pojetí prostoru
Použití jemné obrysové linie v definování tvarů je
společné oběma dílům, protože Nikl čerpá z renesančních způsobů nejen námět a jeho
shodný tvar, ale i způsob modelace, jde však o jakési naznačení, skicu renesančního
principu. Niklova modelace je mnohem souhrnnější, hrubší a skoro lazurní, zatímco
druhý autor více propracovává charakter zobrazených materiálů a výrazy postav, což
zároveň úzce souvisí s barevností.
Komparace barevnosti Mnoho nám ukáže pokus, kdy obě díla převedeme do černobílého řešení. V obou případech dojde k posunu ve vyznění, ale v případě Ukřižování
k výraznějšímu. Niklova barevnost neobsahuje jediný kontrast, proto eliminací barev
nezaniknou výraznější barevné posuny. V Ukřižování je hlavním dramatickým
barevným momentem červené barva v kontrastu k tmavému pozadí. Její zmizení zruší
probíhající drama a posílí popisné vyznění.
Komparace definování tvaru
Komparace Claeszoon – Warhol
V obou případech hlavní předměty, nejvýraznější nositelé obsahového významu
kompozice, mají svůj vztah k tématu smrti relativně přímočarý, přesto se charakter
obou děl zásadně liší. Zatímco Claeszoon vytvořil výtvarné symboly z předmětů
obyčejných (lebku můžeme v tomto případě vyřadit, pokud ji za prostý předmět
nepovažujeme), předmětů denní potřeby, Warhol využil sílu předmětu který je pro nás
nezvyklý a děsivý, je opravdovým nástrojem poprav. Jednoduše řečeno, zatímco naše
„vanitás“ je hrou, skládačkou z předmětů, kterým byl pomocí přirovnání vetknut nový
1
smysl, Warhol žádnou významovou nadstavbu vytvářet nemusí. Obě díla tedy působí
na protichůdných principech – jedno by bez přenesených významů obsah nemělo a
druhé by odbočením od reálné role zobrazeného objektu ztratilo veškerý zamýšlený
náboj. Nakonec mi došlo, že se mimo použití symbolu liší vlastně ve všem…a v tom
symbolu nakonec také.
V obou případech můžeme sledovat důsledné
dodržení sledovaného principu, myslím ale, že při srovnání principů opět
protichůdných. Výrazný výskyt kruhovitých forem v zátiší je protichůdný k záměrně
disharmonickému vedení křivek ve Warholově díle. Kružnice na sebe vyváženě
reagují, zatímco Warholovy ostré linie a úhly vzájemný respekt nejeví.
Komparace pojetí prostoru/ světla Prostorová iluze u Lebky je žádaná a zdařilá, což je
paradoxní, protože Elektrické křeslo takové vlastnosti nemá, ač je v základu
fotografií. Warhol si vytyčil jiný formální cíl- fotografii,o které by mnohý řekl že je
nejdokonalejším nástrojem pro zachycení našeho prostorového života, tohoto prostoru
zbavuje. Sítotisk redukuje prostorovou hloubku, stejně jako tak činí Warholovo
zacházení s barvou.
Komparace pojetí prostoru/ linie Toto zploštění prostoru u Warhola je podmíněno i
výraznějším použitím linie a deformací původně stínovaných částí do jednobarevných
sítotiskových ploch. Claeszoon , jehož vytyčeným cílem je evidentně vystižení
prostorového tvaru a barev a protože řeší opačný úkol, je tedy bez zájmu o obrysovou
linii.
Komparace barevnosti Reálná barevnost předmětů v zátiší je vázána vizuální
skutečností, definována světlem a tvarem, úspěchem je pak autorova schopnost
barevné celky sladit pomocí vhodně vybraných barevných kombinací. Na Elektrickém
křesle vidíme spíše koloristickou práci, která není poslušná předmětům, nemá s nimi
co dočinění, vytváří další rovinu díla, zobrazené interpretuje, je samostatná a kreativní
a díky ignoranci tradičního pojetí i agresivní.
Komparace kompozičních principů
Didaktický výstup
.
Protože se necítím zkušenostně kompetentní k didaktické reflexy takových témat jako
smrt, rozvíjím níže složky mé práce kterými je SYMBOL, PROSTOR A JEHO
KOMPOZIČNÍ ROZVRŽENÍ, VÝRAZOVÁ SÍLA BAREV A LINIÍ.
Myslím, že úkol I. a II. směřuje k artefiletickému nazírání a jeho součástí je, v prvním
případě už v průběhu akce, diskuze a reflexe, která jistě povede k zajímavým sociokognitivním konfliktům. II.Úkol je čistě analytický, funguje jako kontrast ke zbylým
dvěma, přesto i zde může dojít k plodné diskuzi, ovšem v jiné rovině. Na konci
každého úkolu jsem kurzívou nastínila okruhy děl, se kterými je dobré v reflexi
pracovat jako s konfrontací a ukázkou.
I. Hra o symbolech (instalace zátiší)
Tento úkol je formulován jako výtvarná hra, kterou jsem vymyslela pro
družinovou schůzku v dětském oddíle a mezi děvčaty ve věku 11-13 let ji mám
úspěšně ozkoušenou. Přestože je, myslím si, lépe srozumitelná pro děti od 10 let výše,
mohlo by být zajímavé zjistit, jaké kompetence by projevily děti mladší.
Hra se dá hrát nejlépe u někoho doma, nebo v nějakém různoroději vybaveném
interiéru. Je možné hrát ve dvou skupinách. Na proužky papíru napíši obecně známé
lidské pocity (obtížnost odstupňována podle věku hráčů) jako například samota,
1
radost, zlost, smutek,… Všechny složím a uschovám v nádobě. Postupně si každý
vytáhne papírek a aniž by ostatním řekl co si přečetl, snaží se onen pocit vyjádřit
instalací jakýchkoliv nalezených předmětů a materiálů tak, aby ho ostatní (ze skupiny)
poznaly (mohou mít omezený počet pokusů, ovšem soutěž není mým klíčovým
cílem).
Dítě je tak bezděčně či vědomě nuceno pracovat se symbolikou předmětů, s
jejich vzájemnou interakcí a umístěním v prostoru, s barevností a působením
materiálů. Je logické, že se při určitých pojmech do realizace vloudí popisnost, ta je
ale díky nutnosti stylizace a kompozičního rozvržení adekvátně paralelní s praktikami
umění. Protože přístupy dětí mohou vytvářet paralely s širokou škálou výtvarného
historického kontextu (přes symboliku holandských zátiší, figurativní křesťanské či
mytologické výjevy, abstraktní umění či postmodernu), můžeme celou hru, (což
v oddílovém prostředí nešlo, bohužel, plně rozvést), pojmout jako úvodní aktivitu
k tématu symbol ve výtvarném umění. Je nutné výrazně zmínit soubory symbolů
v různých epochách, kulturách, apod.
Holandská zátiší Vanitás, Ukřižování z různých dob (pro srovnání atributů),
Warhol, surrealismus
II. Zbořené zátiší
Navazující etuda, která je zaměřena na analýzu kompozičního řádu v díle,
procházející přísnými vztahy až k náhodnějším formám (můžeme pro příklad použít
vedle sebe Ukřižování z Isenheimského oltáře a Velké elektrické křeslo jako díla
směřující k opačným extrémům).Obtížný formální charakter díla vyžaduje zvnitřnění
některých uměleckých principů, proto doporučuji pro žáky mezi 14-16 rokem.
Postaví co nejharmoničtější zátiší a pomocí zjednodušení vyjádří řád, a to tak,
že pomocí linek (specifikovat žákům, že nejde o obrysy předmětů!!!) vyjádří
nejdůležitější osy a křivky zátiší. Můžou linie barevně odlišovat a pak podle barvy a
směrů (horizontalita, vertikalita, diagonály) odhalit obsažený řád.
Poté zátiší boří a posléze zboří. Stejným způsobem zaznamenávají rozpadávající
se řád. Takto vytvoří výtvarný cyklus třeba o 2-5 fázích.
Díla hlavně italské renesance a jejich konstruovaný prostor, baroko( Rubens, El
Greco), romantismus ( Géricault: Prám Medusy), geometrická abstrakce (Malevičův
suprematismus), apod., princip náhody v moderním umění (opak řádu)
III. Výrazová etuda o barvě a linii
Poslední celek jsem cíleně vymýšlela i pro mladší děti (od 8 let) a měl by mít
potenciál propojit povědomí o různých barvách, druzích linky a pocitech, které
evokují.
Děti vytvoří cyklus barev, které budou k sobě ve vzájemném vztahu- povídají si,
nemluví spolu, jedna se druhé bojí, jedna má radost, že vidí druhou, apod. V lince pak
pracují na stejná témata s její tloušťkou, přítlakem, lehkostí, směřováním a tvarem.
Barva – expresionismus, abstrakce ( Rhotko, Tapiés, informel) symbolika
barev: středověk, renesance
Linie – secesní linearita, grafika: Boudníkův explosionalismus, Balcarův nejen
letrismus, Hollar, kresebné skicy mistrů (Michelangelo, Rubens, Daumier) apod.
1
Použitá literatura:
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Coleová, A.: Umění zblízka: Perspektiva, Perfekt, 1995
Cooperová, J.C.: Ilustrovaná encyklopedie tradičních symbolů, Mladá fronta,
1978
Honnef, C.: Andy Warhol (Umění jako byznys), Slovart, 1992
Kulka, T.: Umění a falzum, Academia, 2004
Leissmann, K.P.: Filozofie moderního umění, Votobia , 2000
Největší malíři, číslo 132, Eaglemoss International, 2000
Přednášky doc. Anny Hogenové
Royt, J.: Slovník biblické ikonografie, Karolinum, 2006
Slavík, J.: Umění zážitku, zážitek umění. 1. díl : teorie a praxe artefiletiky,
Praha PedF, 2001
www.mlahanas.de/Greeks/Funeral.htm.
1
Dodatky obrazová příloha
Ad. 2
1
Ad.4
16