panorama - Theatre.cz

theatre
CONTENTS / SOMMAIRE
c z e c h
&
s l o v a k
Ivo Osolsobě
A Small Introit to a N u m b e r about H u m o u r / B r é v e Introduction an
n u m é r o sur l'humour
Zdeněk Hořínek
T h e N o n - T h e a t r e of Ivan V y s k o č i l / Le N o n - T h ó á t r o ď l v a n Vyskočil
Martin Porubjak
12
Lasica & Satinský
Přemysl Rut
21
T h e T h e a t r e as M y s t i f i c a t i o n / W h o is Jára C i m r m a n ?
Le theatre d'une mystification / Mais qui d o n e est J á r a C i m r m a n ?
Ladislav Smoljak
Holesluv I'ollvkn, The Jester and '/'lie
Queen, Diviullo na proWizku, Brno
1983, Dolcsluv Polívku (Jester)
I'liolo Jaroslav Krejčí
25
T h e T h e o r y o f K n o w l e d g e / T h e Philosophy o f Externlsm
( T w o lectures on Philosophy by Jára C i m r m a n )
La théorie d e la c o n n a i s s a n c e / La philosophic de l'exlernlsme
(Deux c o n f é r e n c e s sur l'ceuvre p h i l o s o p h i q u e de J á r a C i m r m a n )
Ladislava Petišková
30
Boleslav Polívka
Jan Grossman
36
l ne D r a m a t i c Quality of K a f k a ? (Part two) / l-a théálralité de K a f k a ?
( D e u x i ě m e partie)
Panorama
56
P r a g u e D a n c e / Danse de P r a g u e
T h e Studio C h a p e l / Le Studio La C h a p e l l e
T h e a t r e in M o t i o n B r n o 1993 / Le T h é a t r e en m o u v e m e n t B r n o 1993
T w o T h e a t r e Exhibitions at the T h e a t r e Za branou / Deux expositions
au T h é a t r e Z a b r a n o u
T h e K y l i á n Foundation in P r a g u e / La Fondation Kylián á P r a g u e
V ě r a Ptáčková
TRANSLATION /
TRADUCTION
K a r o l i n a V o č a d l o (in English)
Jan Vunňk (on Iran gals)
66
T h e Bartered Bride in the S t a g e - D e s i g n M i r r o r / La Fiancée v e n d u e
d a n s le m i r o i r de la s c é n o g r a p h i e
t c h é q u e
& s l o v a
q u e
i
2
I//W
v r ^
I would like to mention that humanity is at the hoarder of catastrophy.
J'aimerais signaler á voire attention que I'humanite est au hord de la cutastrophc.
Dniwiiift by
M
editations about humour and laughter are
never really that humorous. Even so, (hey
signify a wonderful and certain ennobled spectacularity. For example the novelist (and playwright) Milan
Kundera — if i may begin in a roundabout way
suggestively describes the birth of the novel from
God's laughter. This is a wonderful idea, particularly
when characterised by Kundera, h o w e v e r there is
a certain chill about it: I wouldn't venture to safely
distinguish God's laughter and God's sadness, God's
despair or God's wrath . . . The dramatist Eugene
O'Neill reflected on the other fates of Lazarus raised
from the dead by Christ and came to the conclusion
that he could not have risen without spreading the
gospel with laughter. Laugh, people, said Lazarus
there is no death! Be that as it may, the Lazarus
apocrypha from O'Neill is the most beautiful but also
the most g l o o m y . Not even Beethoven, resolved to
sing an ode to joy, that spark of the gods, the daughter from Elysium, could manage it any other way
than to employ a rather wilful, in the work a strongly
louring method, pontifical, sanctified with the technique of chiaroscuro.
Let us try from the other end, the more practical
end. Karel Čapek who, among other things, wrote
a play about robots and Josef Čapek who, among
other things, thought up the name for them, presented us with an attractive practical problem: how to
act out the role of these robots — and also their
dung-beetles, butterflies, snails and other bugs which
crawled over the stage. The directors generally found
a solution in conceiving their robots as enlivened mechanisms, somewhat in the style of the nutcracker
I) ess in <lc Vltulinilr Jiránek
ballets or "Grand Gulgnolesqiie" Golems. The dramalist expressly forewarns ol this problem bul which
auihor Is going lo soil his honour by paying attention
to what the playwright has wrlllenV II Is possible,
however, that (lie w h o l e problem lies elsewhere and
that the question is badly put. Perhaps il Is not about
how lo play (lie robots al all bill rather, 011 the contrary, how lo play the role of peoplel
I don't know anything about God's laughter or about
Lazarus spotters nor, if al all possible, do I want to
know about (hem for a long time yel. I would veillure, however, to know something about people. And
I know al least that if I hey are not scourged by pride
or encased in the armour ol their o w n conceit, in
short, if 1 hey are not being Robots or some Insect,
they are always willing 10 explode wit h laughter.
This means that they are willing lo lake (lie present
moment, i.e. the only one that they have
after all,
the past moment no longer exists and the future has
not yel occurred
and blow it up Into the air. T o
sacrifice it, squander i(, let it off like a firework, place
it on the altar of the foolish possibility of non-posslbllity, helplessly to reveal one's midriff, g i v e oneself up
to the mercy or mercilessness of a crippling orgasm
of laughter . . .
Certainly it is illogical and improvident
the maidens of wisdom would certainly not act this way
to play a g a m e of chance with lost time, but w e are
so imperfectly programmed that w e need to Jaugh. fl
is even the direct opposite of any form of providence.
Of course, can there be more convincing proof of human dimensions and the human, undivlne origin of
3
laughter and humour than the document which language offers us in the word Providence and improvisation as positive and negative concepts formed from
the same root?! To see ahead, pro-videre, is an intrinsic characteristic of divinity, so much so that it received one of its names from here. Against this we
have the fact that laughter is im-providence itself. Improvideo, improvidere, improvisi, improvisum. They
taught us in Latin classes: for the very reason that w e
are inadvertent, we can, or we must, improvise and
this improvisation — the application of that which
we cannot see ahead
is the direct technique of
laughter.
I am afraid that God, who, in his omniscience, can
hardly be surprised by anything (although it is truethat in Ills omnipotence he can wish for this, too),
does not laugh at all. I would say, though, that if w e
Improvise something particularly well, i.e. if we particularly sincerely acknowledge our own improvidence
and our own foresight, he might at least smile in his
everlasting wisdom.
E
n cjénéral, les inflexions stir I'humour et le rire
manquent d'humour. Ce qui les caractérise par
contre, c'esl de la splcndeur et un certain cóté spectaculaire et inajestueux. Ainsi le romancier (et dramaturge) Milan Kundera
qu'il me soil permis de commencer par ce bials
décrit-il suggestivement comment nail le roman A partir clu rire de Dieu. Idée admirable
surtoul comme nous le présente Kundera
elle n'en donne pas mollis en méme temps un peu
le frisson: je n'oserais pas, en ellet, prétendre distinguer avec certitude le rire de Dieu des pleurs de
Dieu, de Son dósespoir et de Sa colére . . . Le dramaturge lingerie O'Neill s'est penchó, quant A lui, sur le
sort qui altendralt Lazare ressuscitó par le Christ. II
about It
la conviction que Lazare, line fois rendu
la vie, lie pouvalt faire autrement que de précher
1'óvangile du rire. Riez done, bonnes gens, prCche Lazare : la mort n'existe pasl fin tout cas, s'il est vrai
cjue I'apocryphe sur Lazare compte parmi les plus
beaux apocryphes ócrlts par O'Neill, il en est aussi en
méme temps I'un des plus lugubres. Beethoven non
plus, bien que lermemenl décidé A chanter I'Ode A la
joie, A celte divine Olincelle, celt fille élyséenne, n'a
su le faire autrement que ďune maniére plutot rótive
dans line oouvro fort maussade, éclairée selon la technique du clair-obscur, et pontificate.
lissayons maintenenl ďaborder le probléme sous un
autre angle, plus pratique. Karel Čapek, auteur, entre
autres, ďune pit>ce de tliéAtre sur les « robots », et Josel Čapek, qui, entre autres choses, est
I'origine de
ce mot, nous ont confrontés
un joli problóme pratique : sur scéno, comment diable interpreter non seulemenl lours robots, mais aussi tous lours bousiers,
papillons, salamandres, limacos ot autres bestioles
dont, lollos do mauvaisos horbes, ils ont ensemencés
la scéně. Los mottours en scěne s'on sont on general
tirés on concevant lours Robots un peu comme des
mécanismes animés. un peu dans le style du ballot
Casse-noisettes ou encore dans colui de Golems
grand-guignolesques. 11 est vrai que le dramaturge les
4
avait expressément mis en garde contre cette fagon
de faire, mais quel metteur en scene soucieux de son
honneur professionnel ferait cas des recommandations de l'auteur? II est cependant possible que le
probléme soit ailleurs et que la question soit simplement mal posée. II ne s'agit peut-ětre pas tant de savoir comment jouer les robots, que de savoir comment jouer — á leur oppose — les hommes.
Je ne sais absolument rien du rire de Dieu ni des découvreurs de Lazare, et je ne veux rien en savoir encore le plus longtemps possible. Mais je prétends en
savoir un peu sur les humains. Et je sais au moins,
á leur sujet, que tant qu'ils ne sont pas fouettés justement par l'orgueil ou que la cuirasse de leur propre
vanité ne les étreint pas, bref lorsqu'ils ne sont pas
en train de faire les Robots ou de jouer á d'autres insectes, je sais done qu'ils sont toujours disposés
á éclater de rire. Cela signifie qu'ils sont préts á saisir
la seconde présente, c'est-á-dire la seule chose qui
soit en leur possession
la seconde écoulée n'existant plus et celle á venir n'existant pas encore — et
á la laire exploser. La sacrifier, la gaspiller, la lancer
comme une íusée de feu ďartifice, la déposer sur
1'autel ďune folie possibilité — impossibilité, exposer
sans défense sa rate et se mettre á la merci de la paralysie orgastique du rire . . .
C'est certainement une chose illogique et imprévoyante, et les vierges sages ne se livreraient súrement pas á risquer ainsi du temps perdu dans les siécles des siécles, mais le lait est que nous sommes si
imparfaitement programmés que nous avons besoin
de rire. C'est méme 1'opposó direct de touto prévoyance. Et d'ailleurs
pourrait-il méme exister une
preuve plus convaincante des dimensions humines et
de I'origine humaine, en vóritó non-divine, du rire et
de I'humour que celle que nous offre la langue en faisant dériver ďune seule et méme base les mots Providence cl improvisation en tant que traits positií et négatif ? ! Voir en avant, pro-videre, est un attribut tenement naturel de la Divinité que c'est de lá méme que
provient 1'un de ses noms. Par contre le rire est imprévoyance, c'est 1'im-providence méme. Improvideo,
improvidere. improvidi, improvisum: voilá ce que 1'on
nous a appris en latin ; et c'est justement parce que
nous sommes imprévoyants que nous pouvons, et
méme devons, improviser. Cette improvisation, cette
exploitation de ce que 1'on ne peut pas prévoir, est
A la base méme de la technologie du rire.
Je crains que Dieu qui. dans son omniscience, ne peut
guére se laisser surprendre par quoi que ce soit (bien
qu'il puisse. il est vrai. se le permettre aussi dans son
omnipotence), ne rit pas du tout. Toutefois, j'ose
croire que Dieu. dans sa sagesse infinie esquisse au
moins un sourire lorsque nous improvisons ďune maniére particuliérement réussie. e'est-a-dire que nous
reconnaissons en toute sincérité notre propre improvidence et notre propre dessillement.
T H E XON -THEATRE
OF RAN VYSKOČIL
Le Non-Théatre ď Ivan Vyskočil
Zdeněk Hořínek
I
v a n V y s k o č i l (1929) is a versatile, well-schooled p e r s o n a lity, at h o m e in both literary a n d
d r a m a t i c spheres. H e studied
a c t i n g a n d d i r e c t i n g at the
A c a d e m y of P e r f o r m i n g A r t s
and then he went on to study
p s y c h o l o g y , p h i l o s o p h y a n d education at the Philosophical Faculty of C h a r l e s University. He
c o n t i n u e s to d e v o t e his t i m e to
both artistic and t e a c h i n g work.
H e has a l r e a d y lectured on, o r
shall w e say p e r f o r m e d , s o m e o f
his first prose w o r k s (a collection of short stories entitled But
It's Easy to Fly, 1063) in a series
of p r o g r a m m e s which w e r e
k n o w n as Text Appeals
(1957 — 58). T h e e x t e r n a l c i r c u m stances of a live presentation in
f r o n t of an audience, „ h e r e and
now", c o n d i t i o n e d the c h a r a c t e r
of the texts. H e p e r f o r m e d mostly m o n o l o g u e s shaped a c c o r d i n g to the situation of certain
" d r a m a t i c personalities" r e p r e s e n t i n g typical illustrations o f
reality r e f l e c t e d as satire o r parody.
In 1958 V y s k o č i l b e c a m e the artistic d i r e c t o r of the n e w l y
formed Prague N a Zábradlí
theatre a n d he r e m a i n e d there
as writer, d i r e c t o r a n d a c t o r until 1962. D u r i n g that t i m e h e
wrote, in c o l l a b o r a t i o n with
other playwrights (including
V á c l a v H a v e l ) s e v e r a l texts f o r
evening performances, more or
less a p p r o a c h i n g „ n o r m a l " drama.
Ivan Vyskočil, Evocations with Leoš / Futurum, Prague 1981 / Ivan Vyskočil,
Leoí Suchařípa
Photo Vladimir Zajíc
V y s k o č í I s own special d o m a i n Is
the theatre itself and the action
which the a u t h o r himself' labels
"non-theatre". F r o m the point of
v i e w of the t h e m e s it corresp o n d s with VyskočíI's texts
f r o m his o t h e r short story collections Bones, 1966; Little
Games, 1967; Ivan Vyskočil and
Other Stories, 1971; Little A lends
1990, but in their m e t h o d o f execution, the m o n o l o g i c a l c h a r a c ter o f the text-appeals trans-
c e n d s these works. N o n - t h e a t r e
c o m e s f r o m n a r r a t i o n (we m a y
also use the term narrated theatre) but with the d e v e l o p m e n t o f
a t h e m a t i c circle and the inc r e a s e In the n u m b e r o f p e o p l e
I n v o l v e d , it is linked with the
c h a n g e in e x e c u t i o n : the perf o r m a n c e on s t a g e al its very hef>innintf, w h e r e the n a r r a t i v e a n d
g r a p h i c e x e c u t i o n is a l w a y s
c o m b i n e d with the interpretation o f the n a r r a t i o n and the
5
w a y in which the work is executed; concentration on actors, the
author-actor,
with the a i m o f
a c h i e v i n g closest contact with
the participants o f the m e e t i n g
in the auditorium. T h e most
characteristic trait of Vyskocil's
author-actor's p e r f o r m a n c e contributes to this g r e a t standard —
improvisation.
Despite the f a c t
that the p e r f o r m a n c e p r e c e d e s
a p r e p a r e d literary text, not only
does the c o m m e n t a r y constantly
c h a n g e d u r i n g the p e r f o r m a n c e
but also the varied stories themselves. Vyskočil tries out new
possibilities in f r o n l of the audlonco; what Is h a p p e n i n g a r e not
stories but playintf with the stories.
T h o r e p e r t o r y of „The Non-Theatro of Ivan Vyskočil" (Ned i v a d l o
Ivana Vyskočila), as the author
calls his lnsl.ltullon-non-instltutlon, contains a n u m b o r of toxts
of d i f f e r i n g themes, various
typos, styles and objectives.
S o m e Incline towards d r a m a ,
others towards tho opic. I lowovor, within those g r o u p s Is
a wide m a r g i n f r o m tho f i r m l y
clasped l l a m l o t e s q u o p e r s i f l a g e
of Haprddns to tho absurdly developed, lengthy „silly play"
Christening in Hbrbve which Is
prosontod f o r each p e r f o r m a n c e
In a d i f f e r e n t "digest"; f r o m tho
small poetic storlos f r o m the
Czech „ d r e a m l a n d " of Little A lends to a series of mazes, the last
of which (tho f o u r t h ) was cnllod
Evocations I —IV which the
a u d i e n c e must g o and see f i v e
times and even lhon It still
hasn't exhausted the w h o l e arsenal of divergent, fates with
their n u m e r o u s side tracks and
episodes.
Vyskočil analyses his subject
with the method o f parody destruction, o r deconstruct ion. This
is not a direct, parody o f concrete actions o r authors; the
borrowed, e v o k e d o r quoted
f r a g m e n t s s e r v e as samples o f
a certain mentality o r e m o t i o n a l
c h a r a c t e r and p r o v i d e in their
conventionalised a n d schematised f o r m the opportunity to
create the p a r o d y of a play a n d
the c o m i c p l a y f u l rehearsal, examination and demasking.
6
T h e themes a r e limitless but
they h a v e a c o m m o n d e n o m i n a tor in their specific Czech nature,
intricacy and local colour. This
is particularly evident in the historically oriented
Evocations,
d r a w i n g on the first Republic of
the 1920s and 1930s and tracking
the private and political events,
d e p e n d e n t upon national mythology, f o l k l o r e and various
types of peripheral literature
(girls and women's novels, love
and a d v e n t u r e stories, politics
and espionage). T h e m i n o r realism of personal fates a r e elevated to g r e a t historical events
with thorough creation of heroes (and the historical events
a r e In turn lowered to the level
of private affairs). W i t h this
m a g n i f i c a t i o n o r contraction we
Ivan Vyskočil, Evocations I
Vyskočilova
a r e shown the i n s i g n i f i c a n c e of
the Austrian-Czech context and
national superstition a n d illusions a r e demasked.
Christening in Hbrbve or the Silly Play depicts ad a b s u r d u m the
recent past of the 1950s a l o n g
with their artistic expression (socalled Socialist Realism) with
the story of two brothers of
which one, a deep-rooted intellectual, passionately and vainly
y e a r n s f o r his native soil while
the other, the c h a i r m a n of a village cooperative, is frustrated
f o r v e r y d i f f e r e n t reasons — ins u f f i c i e n t g r a t i f i c a t i o n f r o m intellectual interests. Both poles
are, h o w e v e r equally unauthentic: the simulated c o d e of country f o l k l o r e is just as false as the
c o d e of the big cities, created
ban Vyskočil. Markéta
Photo Oswald Schorm
f r o m a concoction of phrases
a n d clichěs.
In Haprdans
Shakespeare's
Hamlet b e c a m e the subject o f
a p a r o d i e r e a p p r a i s a l . W i t h the
t r a g e d y o f all t r a g e d i e s w e h a v e
a m o d e l w h i c h is o l d - f a s h i o n e d ,
incomplete and fatigued. W i t h
the aid o f " s e m i n a r e x e r c i s e s "
the g a p s in m o t i v e s a n d f a c t s
a r e r e v e a l e d a n d f i l l e d in. It is
not the p r i n c e o f the title w h o is
r e v e a l e d as a d e c i s i v e f a c t o r o f
the p l a y but a s m a l l C z e c h person, Polonius, o u t w a r d l y a realist, i n w a r d l y a m a n i p u l a t o r
thanks to w h o s e c l e v e r i n g e n u i ty t r a g e d y is o v e r c o m e by normality. In d o i n g this, u n - n o r m a l
(and i m m o r a l ) m e a n s must be
used so that, w i t h "wise r e g u l a tion", a f o r t u n a t e solution is
a c h i e v e d a n d the u n c o m f o r t a b l e
p r i n c e is c u r e d o f his i n j u r i o u s
m a l a d a p t a b i l i t y (not to m e n t i o n
his O e d i p u s c o m p l e x ) . H a m l e t ' s
re-education to c o n f o r m i s m expresses an e t e r n a l p a r a d o x a n d
the e t e r n a l p o w e r l e s s n e s s o f the
most s c i e n t i f i c p s y c h o t h e r a p y :
he can teach m a n to live in cont e n t m e n t in a bad society but he
c a n n o t c h a n g e this society f o r
the better.
This is not, o f course, S h a k e speare's Hamlet. A p a r o d y o f
a play is a g a t e w a y to the p a r o dy o f the social system. T h e
c h a n g e o f traditional m a t e r i a l
has a c u r r e n t s e n s e a n d validity.
T h e key c o n c e p t o f n o r m a l i t y
c l e a r l y c o r r e s p o n d s with the
political " n o r m a l i s a t i o n " o f the
1970s ( w h e n the p l a y w a s written) and its practices. T h e m u r d e r o u s o p p r e s s i o n is a l r e a d y in
the past, in the new, " p a c i f i e d "
t o t a l i t a r i a n i s m (and the g e n r e o f
the " n o r m a l " p l a y c o r r e s p o n d i n g
to it, m a n i p u l a t i o n o f p e o p l e is
c a r r i e d out with less f l a g r a n t
( n o n - t r a g i c ) means, thus m o r e
refined and effective.
T h e h e i g h t o f V y s k o c i l ' s "nont h e a t r i c a l " activities is e v i d e n t l y
Journey to Úbic w h e r e e p i c a n d
d r a m a t i c a p p r o a c h e s h a v e been
s u c c e s s f u l l y b r o u g h t t o g e t h e r in
a most o r g a n i c w a y . T h e mysterious j o u r n e y o f a y o u n g l a d y on
h e r w a y to Ú b i c u n r a v e l s a f t e r
a n u m b e r o f a d v e n t u r e s into
a situation w h i c h can, a c c o r d i n g
to Beckett, b e t e r m e d " W a i t i n g
f o r Úbic". All a t t e m p t s to attain
the c o v e t e d g o a l e n d s in a blind
alley, the w a i t i n g r o o m . V y s k o cil's Ú b i c s e r v e s as the s y m b o l
o f the lot o f society: Úbic signifies an objective which can
n e v e r bo a c h i e v e d ( f o r e x a m p l e
S o c i a l i s m o r o t h e r Utopias), but
it is this unattainabillty w h i c h is
imitation o f h u m a n existence.
W a i t i n g f o r Úbic is u n m a s k e d
as an illusion essential f o r life,
e n a b l i n g l i f e to c a r r y o n horo, in
reality, that is to say, in Úbic.
Journey to LJbic represents, e v e n
f r o m the point o f v i e w o f perf o r m a n c e , the c u l m i n a t i o n o f
V y s k o č i l s " n o n - t h e a t r i c a l " stylo.
T h e scant theatre, l e a v i n g a s i d e
s t a g e design, lighting, costly cos
tumes, p r e f a b r i c a t e d s t a g e mu
sic a n d e n c o u r a g i n g m a x i m u m
limitation o f a p p a r a t u s , with the
aid o f t w o a c t o r s p r e s e n t s
a c o m p l o x plot a n d d e m a n d i n g
role d e p i c t i n g h u m a n c r o w d i n g ,
w a n d e r i n g , s e a r c h i n g a n d erring. T h e plot i m m e d i a t e l y
rushes f o r w a r d , then .stumbles
a n d f l o u n d e r s a l o n g , Ihon II.
stops bluntly In s e a r c h o f a w a y
out but t h e r e is the bustle o f lll'o
all a r o u n d , people, f u n c t i o n a r i e s
a n d an a n o n y m o u s c r o w d , an
a b u n d a n c e o f s e n s u o u s porcoptions and e x p e r i e n c e s , the participants pass on w o r d s a n d
c h a r a c t e r s like a relay, Imperc e p t i v e l y c r o s s i n g f r o m o n o conv e r s a t i o n und m o n o l o g u e to the
n a r r a t i o n and descriptions.
F r o m the point o f v i e w o f acting, h u m a n states, f e e l i n g s , imp r e s s i o n s a n d o p i n i o n s a r e objecivised a l o n g with o r d i n a r y
things, events, the e n v i r o n m e n t
a r o u n d them (sets i n c l u d e a corr i d o r on s t a g e with the smell o f
S z e g e d g o u l a s h o r an o v e r c r o w d e d w a i t i n g room).
T h e e x p r e s s i v e m e a n s o f Vyskocil's a c t i n g talent a r e o r i e n t e d
t o w a r d s c o n c e n t r a t i o n , short,
cuts and h y p e r b o l e : an e x p r e s sive a n d a l m o s t instructive
s p e e c h in w h o s e e x c e s s i v e articulation t e n a c i o u s e n d e a v o u r
c o n d e s c e n d s to i m p a r t the unc o m m u n i c a b l e , to e x p l a i n the
unexplainable-, g r o t e s q u e e x a g g e r a t i o n and d e f o r m e d m i m i c r y
and gesticulation are sometimes
m a n i f e s t e d in o t h e r m e c h a nisms o f the body, f o r e x a m p l e
tics — all this e n a b l e s l i g h t n i n g
transitions a n d c h a n g e s in char a c t e r i s a t i o n in a m o n t a g e o f
constant composition.
V y s k o č i l s stories a r e not. irrev o c a b l y g i v e n as illusive fictional w o r l d s but they a r e m o r e l y
p r o p o s e d a n d tostod. T h i s Is
a thorough meta play: a play
a b o u t a play, the tolling o f stories a b o u t stories, a d i a l o g u e
within a d i a l o g u e a n d a b o u t
a d l a l o g u o . V y s k o c i l ' s most individual s p a c e lies on the b o r d e r
b e t w e e n tho story a n d Its Interpretation.
Ivan V y s k o č i l Is tho spirit o f
Socrallc, constantly (at the s a m o
Umo n a i v e l y a n d c u n n i n g l y )
posod o l o m e n t a r y q u e s t i o n s a n d
tho constantly tenacious, a l m o s t
p e n d a n t l c s e a r c h f o r tho
a n s w e r s . (Tho I d e n t i f i c a t i o n with
tho v o l u b l e Classical p r o t o t y p e
Is so a u l o s u g g o s t l v o that o u r talkatlvo p h i l o s o p h i s i n g clown, In
time, attains a cortaln physio
g n o m i c a l similarity.)
O n e should q u i c k l y add, h o w
e v e r , that this Is S o c r a t l s m In
a C z e c h context, C z e c h r e a l i s m
a n d tho C z e c h base lovol ("boorIsm"), C z e c h s o u n d reason a n d
a l s o C z e c h astuteness, tho symbolic C z e c h m e r r y c a l a s t r o p h l s m (tho ability to rid o n e s e l f
o f the d a r k e s t sides to l i f e a n d
g a i n an a l m o s t o p t i m i s t i c o v e r v i e w o f it fill) — thoso a r o n o t
m o r e i n g r e d i e n t s but the essonco o f VyskočíI's artistic
world.
T h e roots o f VyskočlTs critical
p e r s p e c t i v e s a r e positive. V y s k o čil is not only an a n a l y s t o f def o r m a t i o n but ho Is a l s o the synthetlser o f d r e a m s . It Is not
p u r e l y c h a n c e that his f i r s t b o o k
is i n t r o d u c e d by A Short
Story
about Albert Kyška, The Flying
Dream. T h i s m o t i f a g a i n a p p e a r s
in the later work Lillle A lends
w h e r e i n g e n i o u s semJotic little
g a m e s s e r v e a liberated f a n t a s y
in the b u i l d i n g o f a m a g i c a l , rev e r s e d d r e a m w o r l d in which
d r e a m s f i n d their o w n people.
T h e p u r p o s e o f the c o m p l e x
m e t h o d s o f n o n - t h e a t r e is to
7
t r a n s f e r the focal point of the
play f r o m its subject to the process of acting itself, to the action of the b e g i n n i n g and verification o f the story: c o n t r o l l i n g
the w o r l d with a h a l f i m p r o v i s e d
play. T h e objective of this activity is l a w f u l l y noetic but the mess a g e is ethical. In all the fantastic visions, all the e x p e r i m e n t s
with human fates, all the penetrating ridiculous analyses of
human d e f o r m a t i o n , we sense
tho presence of an aesthetic and
moral ideal of full, h a r m o n i c
and rational human existence.
ď a u t r e s auteurs (parmi lesquels
f i g u r e aussi V á c l a v H a v e l ) plusieurs textes p o u r soirées théátrales, plus ou m o i n s p r o c h e s du
d r a m e « n o r m a l ».
Toutefois, le d o m a i n e qui lui est
le plus p r o c h e reste sans
conteste un g e n r e d e spectacle
et ď a c t í o n s c é n i q u e qu'il baptisera lui-méme « non-théátre
De p a r les sujets qu'il traite, il
colle p a r f a i t e m e n t aux textes
des autres recueils de contes
écrits p a r Vyskočil iOssements,
1966; Petits jeux, 1967; Ivan Vysko-
I
van Vyskočil (nó en 1929) est
uno personnalité polyvalonte, a v e c un pled dans la liltóralure el, I'autro dans le theatre
tchóques. A p r ě s sos études ď a r t
d r a m a t l q u o e l do la mlse on
scóne á 1'Acadómle de muslque,
clo danso ol ď a r t d r a m a l i q u e
(AMU), II ontra á la Faculté clo
lettres clo l'Universltó Charlos
(psychologic), p č d a g o g l o ol, philosophic). II s'est l o n g t e m p s consacró — ol so c o n s a c r e toujours
d'alllours — soli á la cróatlon arllstlquo soli. aux actlvltós pódag o g l q u e s , v o i r e m o m o aux doux
á la fois,
Q u e l q u e s unos dos promlóros
proses d'lvan Vyskočil (contes
réunls d a n s le recuell II est
pourtant si. facile de voter, 1963)
furonl. d'abord prósenlóos ou
plulól Intorprólóos ol. jouóos p a r
lour a u l o u r il 1'occasion clo
sóancos auxquollos on d o n n a
i\ 1'ópoque lo lioni do text -appeals(1057—50). 1.0 fait d o t r o
prósonlós e x t ó r l e u r e m e n t ol
ď u n e fa<?on a n i m ó e d o v á n i les
spoctatours et auditeurs « icl ol
m a l n l e n a n t • c o n d i t i o n n a lo caractéro clo cos toxtos. 11 s'agissait
p o u r la pluparl de m o n o l o g u e s
d é l o r m i n ó s p a r la situation, attrlbuós A dos « p o r s o n n a g e s dramatiques • et qui représentent
dos aspects caractéristiques
ď u n e réalité r e n d u e de f a g o n
salirtque ou purodique.
En 1958, le T h é a t r e Na z á b r a d l í
viont d'etre créó. Vyskočil en devient directeur artistique et y
e x e r c e r a en tant q u a u t e u r , metteur en scene et acteur j u s q u e n
1963. Durant. celte période, il
é c r i r a en c o l l a b o r a t i o n a v e c
S
lvan Vyskočil, Little Alenáš
Špienerová
Prague
han Vyskočil. Vlasta
Photo Oswald Schorm
čil et aurres con tes, 1971; Petit
Mézanoux
1990). N é a n m o i n s p a r
la fa<;on dont il a b o r d e ces
thěmes, c e « n o n - t h é á t r e * v a
b i e n au-delá du c a r a c t ě r e d e
m o n o l o g u e d e s text-appeals. Le
n o n - t h é á t r e lui aussi s ' a p p u i e
sur la n a r r a t i o n (on p o u r r a i t
aussi 1'appeler « t h é á t r e r a c o n té »), m a i s p a r a l l ě l e m e n t a 1'extension d e la t h é m a t i q u e et
á 1'augmentation du n o m b r e d e
p e r s o n n a g e s . il doit é g a l e m e n t
changer de m o d e ďexécution:
s p e c t a c l e s c é n i q u e ri létat de
naissance; en g e s t a t i o n , au c o u r s
d u q u e l se c o m b i n e n t c o n s t a m ment narration, démonstration
et i n t e r p r é t a t i o n d e c e qui est
r a c o n t é et r e p r é s e n t é ; c o n c e n tration sur 1'acteur, sul Vacteurcreateur, d a n s le but d e p a r v e n i r
a un contact le plus étroit possible a v e c ceux qui, d a n s la salle,
p a r t i c i p e n t a la r e n c o n t r e : 1'imp r o v i s a t i o n c a r a c t é r i s t i q u e d e la
m a n i ě r e d o n t V y s k o č i l se m a n i f e s t e c o m m e auteur-acteur, y
c o n t r i b u e l a r g e m e n t . Bien q u e
chaque représentation repose
sur un texte littéraire, c e d e r n i e r
se v o i t c o n s t a m m e n t t r a n s f o r m é
au c o u r s du spectacle, non seu-
d e v a n t les spectateurs. Bref, il
ne s'agit p a s tant d e m e t t r e en
scěne des histoire q u e de jouer
a v e c elles.
Le r e p e r t o i r e du N o n - t h é a t r e
ď l v a n V y s k o č i l , c a r c'est ce n o m
q u e 1'auteur a d o n n ó a son institut ion-non-institution, c o m p r e n d
ces g r o u p e s d e l a r g e s limit.es :
du p e r s i f l a g e h a m l é t i e n d e
Haprdans, s o l i d e m e n t c o n d e n s e ,
a la * p i ě c e idiote * Baptóme
a Hbřb\\\ a b s u r d e m e n t d é v e l o p p é e et e x t r ě m e m e n t l o n g u e , chaq u e f o i s p r ó s e n t ó e d a n s un « digest » d i f f e r e n t ; d o 1'anecdote
poótique, tiróe du « d r e a m - l a n d »
Iviní Vyskočil, Evocations II
osirava I9«y
Ivan Vyskočil, Otiikur Roublnck
Photo hvnti.fek Řezníček
tchóque, Petit Mézanoux au labyrlntho feulllotonoHquo Intltuló
une d e r n l ó r o f o l s (la q u a t r l ó m o )
Evocations
/ Vol q u o le spoctal e u r d o l t v e n l r cinq f o l s sans
p o u r a u t a n t a v o i r ópulsó tout
I'arsonal de dostinóos r a m i f i ó e s
aux m u l t i p l e s d i g r e s s i o n s et épisodos.
l e m e n t p a r le c o m m e n t a i r e ,
m a i s aussi p a r les v a r i a n t e s app o r t é e s á la t r a m ě d e s histoires
e l l e s - m é m e s . V y s k o č i l les mets
á l e p r e u v e , e x p l o i t a n t les nouv e l l e s possibilités d i r e c t e m e n t
d e s textes sur d e s sujets divers,
d e g e n r e s , styles et o r i e n t a t i o n s
variés. C e r t a i n s textes inclinent
plutót v e r s le d r a m e , d'autres
plutót v e r s le g e n r e é p i q u e . M a i s
il existe e n c o r e , á. 1'intéríeur d e
Vyskočil a n a l y s e son sujet p a r la
m é t h o d e do la destruction
parodie/ue. 11 ne s'agit p a s d e p a r o d i e
ciblée, v i s a n t d e s o u v r a g e s ou
d e s a u t e u r s c o n c r e t s ; les f r a g m e n t s d e texte e m p r u n t é s , é v o q u é s ou cités s e r v e n t ď é c h a n t i l lons ď u n e c e r t a i n e m o r a l i t ě et
é m o t l v i t é et f o u r n i s s e n t , sous
l e u r f o r m e c o n v e n t i o n n a l i s é e et
s c h é m a t i s é e , 1'occasion ď u n jeu
p a r o d i q u e . Us p e r m e t t e n t d e
p r o c é d e r á d e s e x p e r i e n c e s et
á des investigations comique-
9
ment ludiques ainsí q u e de f a i r e
tom ber certains masques.
Les sujets sont variés mais ont
un d é n o m í n a t e u r c o m m u n : leur
caractére, ieur p r o b l é m a t i q u e et
leur couleur spécifiquement
tchěques. C'est particuliérement net
et m a r q u a n t d a n s les Evocations,
orlentées vers le passé. Elles
pulsent leur inspiration dans les
a n n é e s vingt et trente de la Prem i é r e r é p u b l i q u e et traitent les
ó v é n e m e n t s de la vle p r i v é e et
de la politique a v e c des m o y e n s
s'appuyant sur la m y t h o l o g i e et
lo f o l k l o r e natlonaux ainsl q u e
sur d l f f ó r e n t s g o n r e s llttéralres
do second ord re ( r o m a n s pour
jounos fiIles ol. damos, r o m a n s
ď a m o u r ol. ďavonturos, polltiquos oL ďosplonnago). Les petits
f a l l s róols dos dostlnéos prlvées
sont ólovós, par uno hórolsation
systómatique, au r a n g do g r a n d s
óvónomonts historlquos (ol. les
ó v é n e m e n t s hlslorlques sont au
c o n l r a l r e rabalssós au niveau
d ' a f f a i r e s prlvóos). Cotlo oxugóratlon ou c:ot a m o l n d r l s s o m o n t
dos chosos f a l l rossortlr la potitosso clu conloxto austro-tchóquo
ol, dómusquo los superstitions et.
los Illusions nationalos.
l.o récont passé des annéos clnquunlo ol leur oxpresslon artlsllc|iio (baptlsó « réallsmo socialisto •) sont monés j u s q ď á l'absurdo duns Baptórnc d llbřbve
ou Pióca idiote, oil II osl, question
do deux lYůres consungulns,
d o n i I'un, Inlollectuol déraclné,
déslro passlonnémont ol vainomont retournor á la globo natalo
tandls quo son frére, president
do la, c o o p é r a t l v e a g r l c o l e clu
village, soulTro do frustration
pour dos ralsons exactoment
contralros : II ne peut sulTIsammont assouvir sos intéróts intellectuols. Cos deux polos sont cependant p a r e i l l e m e n l inuuthenliquos : le c o d e rural, simulé folkloriquoment, est non moins
faux quo lo c o d e clo la g r a n d e
viHo, c o m p o s e en g é n é r a l d e
phrases creuses, d e lieux communs el de clichés.
Dans Haprddns (abréviation do
//amlet, prince danois), cest le
Hamlet de S h a k e s p e a r e qui fait
1'objet ď u n e réévaluation parodique. La t r a g é d i e do toutes les
10
tragédies y est traitée c o m m e s'il
s'agissait ď u n e f o r m e surannée,
i n c o m p l é t e et dépassée. A 1'aide
de « travaux dirigés * sont d é v o i lées et c o m p l é t é e s les lacunes
dans les motivations et les faits.
C e n'est pas le p r i n c e du titre
qui y est découvert et présenté
c o m m e a g e n t d é t e r m i n a n t de la
piece, mais le petit h o m m e tchéq u e Polonius, réaliste évident et
manipulateur cache, g r a c e a I'ingéniosité et a la rouerie duquel
on p a r v i e n d r a á vaincre la trag é d i e par la normalité. C e q u e
faisant, il est bien entendu nécessalre ď a v o í r recours á des
p r o c é d é s a n o r m a u x (et immoraux) a f i n ďatteindre, par une
- s a g e orientation », a un dén o u e m e n t heureux et q u e le
prince i n c o m m o d e soit guéri de
sa f u n e s t e inadaptibilité (sans
m e m o parler du c o m p l e x e
ď O e d i p e ) , I .a rééducation de
I l a m l e l dans lo sens du c o n f o r mismo o x p r i m e 1'éternel parad o x e et la perpétuelle impuissanco m e m o de la plus scientifiq u e de toutes les psychothéraples qui soit : elle peut upprendro á l'homme á v i v r e satisfait
au seln ď u n e mauvaise société,
mais elle n'est pas c a p a b l e
ď a m é l i o r o r cotte société.
II ne s'agit é v i d e m m e n t pas du
Hamlet de Shakespeare. La parodie ď u n e piéce o u v r e la porte
á la p a r o d i e de tout un systéme
social. La t r a n s f o r m a t i o n de la
matlére (radil ion nolle a en soi
un sens et une p o r t é e ďactualilé. Le concept clé de normalitě
c o r r e s p o n d nettement á la « normalisation » politique des années 70 (quand la piéce est née)
et á ses pratiques. L'oppression
m e u r t r i ě r e appartient maintenant au passé; dans le nouveau
totalitarisme - m o d é r é » (et dans
le g e n r e qui y c o r r e s p o n d de jeu
« normal »), on manipule les
g e n s a 1'aide de méthodes moins
eriardes (non-tragiques). mais
non m o i n s r a f f i n é e s et e f f i c a c e s
— v o i r e davantage.
L a p o g é e des activités « nonthéátrales » de Vyskočil. reste
assurément \'oyagc á L bic.oú
on a réussi á c o m b i n e r de la
m a n i é r e la plus o r g a n i q u e les
p r o c é d é s épiques et dramatiques. Le mystérieux v o y a g e en
train ď u n e jeune f i l l e á destination de Úbic s'enlisera, aprés
une série ď i n c i d e n t s de parcours, dans une situation digne
de Beckett — « en attendant
Úbic ». Toutes les tentatives entreprises p o u r se r a p p r o c h e r du
but tant désiré finissent dans
une impasse, c'est-á-dire dans
une salle ďattente. Le Úbic de
Vyskočil a la v a l e u r du s y m b o l e
de la destinée r é s e r v é e á la société : Úbic représente en
s o m m e un objectif qui ne sera
jamais atteint (le socialisme p a r
e x e m p l e ou une autre utopie).
L'attente ď Ú b i c est r é v é l é e en
tant qu'illusion indispensable
p o u r v i v r e et qui p e r m e t de viv r e précisément ici, au sein de
la réalité, c'est-á-dire á Úbic.
Voyage d Úbic représente aussi,
du point de vue de son exécution, le s o m m e t du style • nonthéátral » de Vyskočil. Un théatre pauvre, qui r e n o n c e aux décors scéniques, á l eclairage, aux
costumes coúteux, á une musiq u e scénique p r é f a b r i q u é e , et
qui limite au m a x i m u m 1'appareil exécutif, présente aux spectateurs dans le c a d r e ď u n e action c o m p l i q u é e , á 1'aide de deux
acteurs seulement, des f o u r m i l lements, pérégrinations, recherches, e r r a n c e s des h o m m e s
e x i g e a n t s en personnel. Tantót
f a c t i o n a v a n c e rapidement, tantót elle trébuche et tátonne, tantót elle se p é t r i f i e dans un état
ď a p a t h i e sans issue : mais il y
a aussi partout plein de vie, de
monde, de responsables et de
f o u l e anonyme, une p r o f u s i o n
de sensations et ď i m p r e s s i o n s
des sens, les exécutants se passent et repassent la parole et les
p e r s o n n a g e s c o m m e un témoin
de relais, passant insensiblement du d i a l o g u e et du monolog u e á la narration et á la description Le jeu de 1'acteur
concrétise. objective les états
ďesprit. les sentiments, les impressions, les opinions des personnes. mais é g a l e m e n t les objets. les incidents, le c a d r e de
1'action (un couloir empli de la
b o n n e o d e u r d un goulasch á la
h o n g r o i s e ou bien une salle ď a t tente archipleine)
Les m o y e n s ď e x p r e s s i o n utilisés
p a r Vyskočil 1'acteur visent á la
concentration, au r a c c o u r c i et
á 1'hvperbole : é l o c u t i o n e x p r e s sive et e x t r ě m e m e n t instructive,
d a n s l'articulation e x c e s s i v e d e
l a q u e l l e se r e f l ě t e un e f f o r t opiniátre p o u r c o m m u n i q u e r
m é m e l'incommunicable, pour
e x p l i q u e r m é m e 1'inexplicable ;
m i m i q u e et g e s t i c u l a t i o n e x a g é r é e et d é f o r m é e qui t o u r n e parf o i s á d e s gestes m é c a n i q u e s ,
á des tics — tout cela d a n s le cad r e ď u n e c o m p o s i t i o n au mont a g e discontinu p e r m e t t a n t des
transitions é c l a i r et d e s c h a n g e ments des caractérisations.
Les histoires d e V y s k o č i l ne sont
pas i r r é v o c a b l e m e n t d o n n é e s en
tant q u e m o n d e s f i c t i f s et illusoires, elles sont s e u l e m e n t proposées et v é r i f i é e s . C'est un
mctajcu : une p i ě c e á p r o p o s
ď u n e a u t r e piece, d e s histoires
au sujet ď a u t r e s histoires, un
d i a l o g u e d a n s un d i a l o g u e et
á p r o p o s ď u n d i a l o g u e . L'espace
le plus inhérent, p r o p r e , á Vyskočil, s e t e n d á la f r o n t i é r e e n t r e
l'histoire et son interpretation.
Ivan Vyskočil est un esprit soc r a t i q u e qui ne cesse d e p o s e r
et r e p o s e r ( n a í v e m e n t et en
m é m e temps astucieusement)
des q u e s t i o n s é l é m e n t a i r e s , de
leur c h e r c h e r o b s t i n é m e n t , v o i r
p é d a n t e s q u e m e n t , d e s réponses.
(L'identification á la v o l u b i l e
p r é f i g u r a t i o n a n t i q u e est tenem e n t a u t o s u g g e s t i v e q u e notre
c l o w n b a v a r d et r a i s o n n e u r en
est a r r i v é aussi, á la l o n g u e ,
á p r e s e n t e r une c e r t a i n e ressemblance de physionomie.)
Cependant, empressons-nous
d'ajouter qu'il s'agit d'un socratisme s'exergant d a n s le c a d r e
des c o n d i t i o n s s p é c i f i q u e m e n t .
tchéques. Le r é a l i s m e t c h ě q u e et
l'esprit t c h ě q u e terre-á-terre —
tradition de la b i é r e o b l i g e — le
bon sens t c h ě q u e et la r o u e r i e
tchěque, le gai c a t a s t r o p h i s m e
c a r a c t ě r i s t i q u e tchěque, la f a c u l té d e s'amuser a v e c un h u m o u r
noir des plus s o m b r e s aspects
de la v i e et la c a p a c i t é de s'élev e r au-dessus des é v é n e m e n t s
p o u r en a v o i r une v u e p r e s q u e
optimiste, ce n e sont point d e
simples ingredients, m a i s bien
l'essence de l'univers théátral et
littéraíre q u e nous d é v o i l e Vyskočil.
Les r a c i n e s d e l'attitude critique
d e V y s k o č i l sont positives. V y skočil n'est pas s e u l e m e n t un
analyste des d e f o r m a t i o n s mais
é g a l e m e n t un synthétiseur d e s
rěves. C e n'est s u r e m e n t pas un
h a s a r d si le c o n t e qui o u v r e son
p r e m i e r livre a p o u r titre Histoire brew d'Albert Kyška, le rěve
volant D a n s sa c r é a t i o n ultórieure, ce m o t i f r é s o n n e do nou
v e a u d a n s Petit Mézanoux ou
ď i n g é n i e u x jeux s é m i o t i q u e s
s e r v e n t á la f a n t a i s i e l l b é r ó e
á é d i f i e r un m o n d e f é e r i q u e
o n i r i q u e i n v e r s é oCi c e sont les
r é v e s qui ont lours h o m i n e s .
La m é t h o d e c o m p l i q u ó e du nonthéátre a p o u r but do t r a n s f ó r e r
Ivan Vyskočil
le c e n t r e d e g r a v i t é d e la piece,
d e la r e p o r t e r do s o n objet, sur
lo p r o c e s s u s m é m e du jeu, processus d e n a i s s a n c e et d e v é r i f i c a t i o n d e s histoires : se r e n d r e
mait.ro du m o n d e p a r un jeu semi - i m p r o v l s é . 1.'orientation d o
cette a c t i o n ost l ó g i t i m o m o n t
noétique, m a i s sa mission ost
óthiquo. Dans toutos les visions
fantasquos, p e n d a n t toutos les
e x p e r i e n c e s a v e c los destinóos
d e s homines, d o r r i ó r e toutos los
p ó n é t r a n t e s a n a l y s e s rallleusos
des d ó f o r m n t l o n s h u m a l n e s ,
nous sontons la. p r ó s e n c o ď u n
idóal osthótiquo el, moral, d o
l'ldóal ď u n o e x i s t e n c e h u m a l n o
h a r m o n l o u s o ol. plotno do sons.
Photo Oswald Schorm
11
Martin Porubjak
Milan Lasica anil Július Satinský on stage of Studio S
YJ ear audience, you've been laughing along
with us lor thirty years and il you weren't around
thirty years ago lor (hose morning shows in the
Tatra Revue (now Studio S), your Dad certainly
was or your laughing Mum (it happened to us
once, wc had this lady who laughed so much at
our show that she gave birth ...). You've never
tried to hide it — you laugh from (he heart. You
can't time laughter, practise or act it. People either
laugh or (hey don't. You can pretend you're crying
at a funeral. You just try and do a sob. cover your
face with your hands... but il you tried to laugh,
you could tell it was false, artificial. Man has already invented artificial teeth, artificial lakes, even
12
Pliolo archive
artificial wives, artificial meat and artificial pianos
but no-one has yet come up with artificial laughter. That's why we've invited you here this evening. Don't worry, you will laugh! And don't worry
that it might stav with you! The performance will
end. you'll leave the theatre and your laughter will
stop."
(Lasica & Satinský in a program for the production
of jubileum in Bratislava's Štúdio S, 1990)
« Cher ami spectateur. void déjá trente ans que
tu ris en notre compagnie. Et si ce n 'est pas précisément toi qui assistais á nos matinées ici-měme,
au Tatra Revue (aujourďhui ŠtXidio S), cétait sans
doute ton pere, ou bien encore ta měře hilare (un
jour, une dáme avait tant ri pendant notre représenution qu'elle en accoucha...).
Tu n'as jamais
simulé — tu as toujours ri de bon coeur et franchement. On ne peut pas minuter le rire a 1'avance,
s'y entrainer, le feindre. Ou bien on rit, ou bien on
ne rit pas. Pendant un enterrement, on peut trěs
bien faire semblant de pleurer. II suítit ďimiter des
sanglots, de se cacher la figure dans les
mains...
mais pour ce qui est du rire, on sentirait bien qu'il
est faux, qu'il est factice. L'homme a dějá inventé
les dents artificielles, les matiěres plastiques artifi-
cielles, la femme artiticielle. le beurre artificiel,
měníc le piano artificiel — mais pas le rire. Personne n'inventera jamais le rire artificiel. C'est
pourquoi nous t'accueillons ici ce soir et que tu es
le bienvenu parmi nous. N'aie pas peur, tu vas
rire ! Et ne crains rien. cela ne te restera pas. l.e
spectacle fini, tu sortiras d'ici pour retrouver la vie
du dehors
et tu n'auras plus envie de rire. »
(Lasica & Satinský: extrait du programme du spectacle Jubileum montě au Studio S t) Bratislava en
1990.)
T
here are evidently f e w
c o m i c duos w h o have survived together f o r several decades.
N o t o n l y h a v e Lasica a n d Satinský s u c c e e d e d in d o i n g this
but they c o n t i n u e to g e t better.
A n d they a r e m o r e a n d m o r e
popular. M i l a n Lasica r e c e n t l y
e x p r e s s e d his v i e w s on this rem a r k a b l e f a c t with a c e r t a i n
a m o u n t o f dissatisfaction : "It
really is absurd a n d I'm beginn i n g to be quite a l a r m e d about,
it. W e just can't be c a t c h i n g the
right current. C z e c h o s l o v a k i a
has f a l l e n a n d L a s i c a — S a t i n s k ý
haven't g o t a n y w h e r e . O n l y
Spejbl and H u r v í n e k (the popular p u p p e t c h a r a c t e r s by Josef
S k u p a f r o m the 1920s) h a v e lasted l o n g e r than w e h a v e a n d
they're m a d e o f w o o d . I think
that in o u r case o n e can't talk o f
s o m e kind of ability to hold out
t o g e t h e r f o r so l o n g but r a t h e r
the inability to d i s a p p e a r . "
T h e p a i r b e g a n in 1959 — both
w e r e students o f d r a m a t h e o r y
at the theatre f a c u l t y in Bratislava. T h e i r first p e r f o r m a n c e
did not take place at the school
— the institution in those d a y s
w a s too a c a d e m i c — but on the
Tatra cabaret stage one Sunday
m o r n i n g . T h e public c o m p r i s e d
mostly Bratislava students.
Suchý, Šlitr and V y s k o č i l b e g a n
in a s i m i l a r w a y d u r i n g those
secure y e a r s in the l e g e n d a r y
" T e x t - A p p e a l s " of the P r a g u e Reduta. T h e roots o f the inspiration f r o m the B r a t i s l a v a T a t r a
and the P r a g u e R e d u t a w e r e
v e r y s i m i l a r in nature. Coincid e n t a l l y (but e v i d e n t l y not by
c h a n c e ) Lasica a n d Satinský
painted their f a c e s w h i t e f o r
their f i r s t p e r f o r m a n c e and the
Milan Lasica
Julius Satinský, Nobody Is behind the Door / S t u d i o S,
Bratislava 1982 / Milan Lasica, Julius Satinský
Photo Ol^a lileyová
c l o w n s w e r e born. T w o P r a g u e
students — V o s k o v e c and
W e r i c h , d u r i n g the p r e m i é r e of
their Vest Pocket ftevue — did
s o m e t h i n g s i m i l a r in April o f
1927 a n d c l o w n s w e r e born. It is
not by c h a n c e that the literary
historian P e t e r Z a j a c w r o t e o f
the tradition f r o m which the hum o u r o f Lasica and Satinský is
taken f o r their texts (and especially the texts of the songs): "It
d e v e l o p s f r o m English n o n s e n s e
a n d M o r g e n s t e r n ' s p a r t i n g with
S y m b o l i s m and c u l m i n a t i n g in
the 1920s v/ith D a d a i s m a n d P o e tism in which the old t h e a t r e
traditions o f tho c o m m o d l a
dell'arto, music halls, v i l l a g e fairtheatre, c a f e dansant, c a b a r e t to
the L i b e r a t e d T h e a t r e o f V o s k o vec and W e r i c h a r e joined to this
c u r r e n t o f E u r o p e a n poetry."
T h e s o u r c e s a n d roots o f the hum o u r o f I,a.sica and Satinský
reach as f a r back as that j o y f u l
era of Czechoslovak prosperity
and E u r o p e a n c a r e f r e e n e s s at
the e n d o f the T w e n t i e s . D u r i n g
their studies at university in
1962 Lasica a n d Satinský caused
a sensation — v/ith their o r i g i nal script-writing a n d a c t i n g
13
Milan Lasica
Julius Satinský, Nobody Is behind the Door / Studio S, Bratislava 1982
Milan Lasica, liana Hegerová
abilities in tho production of the
Ctipok brothers' c o m e d y The
Fateful Play of Love, directed by
Peter Mlkullk; It later b e c a m e
a s i g n i f i c a n t introductory g e n e ration p e r f o r m a n c e . This was
a g a i n a return to first-republic
authors and to tho plays Inspired by tho c o m mod In
d o l f a r l o . T h o production was
a true goysor of c o m i c and comodlttl theatricality and it was
greatly criticised by the traditionalist a d v o c a t e s of o f f i c i a l
and g r e y Socialist Realism. O n e
of thorn, p r o f e s s o r Borodáč, resolutely rejected the acting abilities of Lasica and Satinský with
the words: "they do not act at all
and they do not, know h o w to
act f o r they d o not t r a n s f o r m
themselves into d r a m a t i c figures."
From his point o f view professor B o r o d á č was right: Lasica
and Satinský n e v e r did b e c o m e
accustomed to acting. T h e i r "acting", in fact, was a l w a y s the existence of two comedians, two
14
clowns, two c l e v e r philosophers
on stage in the most c o n f i n e d
and most i m m e d i a t e contact
with the public. This contact
they consider important — o n e
of their first d r a m a t i c texts
which c a m e out in book f o r m —
Not Waiting for Godot — is dedicated to "the c o a u t h o r of these
texts, our audience."
And with their first b u f f o o n e r y
f r o m 1959 c a m e The Fateful Play
of Love f r o m 1962 and then the
3rd April 1960 saw the f a m o u s
Morning of Absurd Humour in
the Tatra theatre w h e r e Lasica
and Satinský recited M o r g e n stern and danced a parody ballet duet In 1961 a third partner
c a m e to work with Lasica and
Satinský at the Tatra. Miroslav
H o r n i č e k f r o m Prague, an actor
who, a f t e r the second (post-war)
e m i g r a t i o n of Jiří V o s k o v e c to
the U S A a p p e a r e d on the stage
of the P r a g u e A B C theatre in
the m i d d l e of the 1950s at the
side o f the l e g e n d a r y Jan W e r ich. These spritually akin clowns
Photo Olga Měrová
and c o m e d i a n s w e r e magnetically attracted to each other.
For m a n y Sundays on end there
was such an unconventional, relaxed and f r e e a t m o s p h e r e at
the Bratislava Tatra that the
C o m m u n i s t r e g i m e had to ban
the p e r f o r m a n c e s . A f t e r this
time, Lasica and Satinský w e r e
f r e q u e n t l y banned or thrown
out of theatres on a r e g u l a r basis — until 1989
Milan Lasica: "On s o m e occasion at the b e g i n n i n g of 1989
I had the opportunity to look
back at the professional e n g a g e ments of our duo and I counted
thirty banned p e r f o r m a n c e s
and dismissals o v e r thirty years.
T h e bans w e r e short o r longterm and the dismissals w e r e
d e f i n i t i v e O n e could say that
the bans and dismissals w e r e
one of the substantial components of our career. In a situation like that there a r e only two
possibilities: you either s u f f e r or
you take it like a g o o d spon.
F r o m the outside w e did take it
like sports but it w a s a risk and
1 can't say that w e weren't anxious about it all. S o m e t i m e s 1 had
the f e e l i n g , v e r y intensely, that
w e ought to h a v e g i v e n it all up
and ... and that w a s the question. W e l l ? Shall w e flush it all
a w a y ? C h a n g e o u r n a m e s and
join the Party? Start to m a k e
f u n of the A m e r i c a n s ? It is interesting that it n e v e r occurred
to m e to e m i g r a t e . A n d now it
occurs to m e that it should h a v e
occurred to me. N o w , a f t e r so
m a n y years, I could h a v e c o m e
back a g a i n f o r a visit and said
I'll cross my f i n g e r s f o r you."
T h e peak of Lasica's and Satinský's creative w o r k falls into the
short period of 1968—1970 w h e n
they wrote and p e r f o r m e d in
the Divadlo na k o r z e in Bratislava, a small pub-theatre f o r an
a u d i e n c e o f ninety. T h e stage
was shared with a n o t h e r theatre
c o m p a n y which p e r f o r m e d h e r e
f r o m the a u t u m n o f 1968 until
the theatre closure in 1971, Dur i n g 1968—1970 Lasica and Satinský had two p r e m i e r e s in the
D i v a d l o na k o r z e : Soiree a n d
Good news for all those who
have difficulties
with their bladders In F e b r u a r y of 1970 they
e n j o y e d g r e a t success with the
guest p e r f o r m a n c e s of the two
p r e m i e r e s in Prague's S e m a f o r
theatre; in June 1970 they w e r e
b a n n e d f r o m p e r f o r m i n g in
Bratislava and they l e f t f o r
Brno w h e r e they p e r f o r m e d
with great success at the Even i n g Brno theatre with tho "burlesque" How the Chicken
Evolved. In J a n u a r y 1972 the authorities b a n n e d their p r e m i é r e
of Janko Roháč Presents ni
Prague's A t e l i e r theatre and
shortly a f t e r that they perf o r m e d How the Chicken
Evolved f o r tho last time d u r i n g
a visit to Č e s k é Budéjovice.
S i n c e they w e r e practically expelled f r o m S l o v a k i a by the
C o m m u n i s t s in 1970 they w e r e
also not a l l o w e d to p e r f o r m
either in B o h e m i a o r M o r a v i a
f r o m 1972.
Lasica and Satinský w o r e a b l e
to return to the stage as late as
A p r i l of 1986 With Day of Joy
which had its p r e m i é r o in Bratislava's Studio S, a play which
was written by I hem and w h e r e
i hoy a g a i n p e r f o r m I ho roles
which w o r e m a d e f o r them. Milan Lasica b e c a m e artistic- diroc
l o r of Št.údlo S. By c o i n c i d e n c e
Studio S e m e r g e d with tho adaptation of a part of the T a t r a ca
baret w h o r e both c o m i c s b e g a n
in 19139; now the I'ormor col'foohouso has been a d a p t e d to f o r m
a m o d e r n studio theatre f o r
200 p e o p l e with an adjustable
stage and a u d i t o r i u m ; the studio
can be c h a n g e d f r o m a classical
Milan Lasica — Julius Satinský, Nobody Is behind the Door / Julius Satinský, Miroslav Horníček, Milan Lasica
I'lioto Ol','u J1 leyová
15
podium theatre into an arena. It
is a space where Lasica and Satinský indeed do not lose immediate contact with their audience even f o r a second and
where, in recent years, the audiences have been treated to
many r e m a r k a b l e p e r f o r m a n ces. For e x a m p l e the original cabaret plays Day of Joy, Our
Friend fiene and Jubileum. This
is where Lasica and Satinský
make use of their improvisatory
skills, their fresh approach to
word and language play, their
direct contact with the audience,
sonse of Irony and parody, unexpected combinations and
short links with poetry and humour. .Jaroslav Flllp, composer,
slngor, actor, clown, comedian
and especially kind rod spirit,
assists them on occasion. They
mako a curious trio. Julius Satinský — b r i m m i n g with energy,
fat, extroverted, a man enchanted with spontaneous nalvoty
and naturalness with a childlike
Ingenuous vlow of tho world;
Milan Lasica — tho tall, thin "frigidly" sad and almost fed-up Intellectual, a man of critical reflection, tho sceptical sneer,
world and peoplo-woary; Jaroslav Flllp — a malicious ironic
c o m m e n t a t o r on all the declarations and actions of his two colleagues, Tho m a n n e r In which
they throw tho pallor f r o m one
to tho other, tho understanding
tho p e r f o r m e r s have f o r ouch
other, tho clover Interplay, tho
enthusiasm, all brought together
with the public — this is tho special experience and adventure
of theatre at Its inception.
Both p e r f o r m e r s — Lasica and
Satinský — have an undisputed
"classical" dramatic talent. Milan
Lasica, in tho productions of director V l a d i m i r Strnisko,
a whole pleiad of great dramatic figures: Don Juan, Orgon,
Chichikov. 1 lo g a v e a devastating p e r f o r m a n c e with Marián
Labuda in Mro/.ek's The Emigrants in Studio S (Uisica plays
the emigrant-intellectual). Julius
Satinský was the hit of the
1989/90 season in the title role of
Stalin in the d r a m a of the same
n a m e by Gaston Salvatore. Despite brilliant acting and a sense
f o r expressive detail in the por-
16
trayal of dramatic character,
both actors still allowed themselves to show through. Their
"acting t r a n s f o r m a t i o n " is never
a c h a n g e in personality. On the
contrary, their p o w e r f u l artistic
and human personalities, in
M I L A N
back f r o m it; they enjoy it and
c o m m e n t on their own work. Milan Kundera g a v e them an excellent opportunity f o r this type
of acting in his dramatisation of
Diderot's Jacques et son maitre
(which had its p r e m i é r e in ŠtúK U N D E R A
Jakub
MILAN LASICA 2 k
j p l l O
IULIUS SATINSKY %% •
M• ^ ^
^
9 J ri» J TONKM
n a n
• RE2IA MARTIN PORUBJAK
STCDiO»
< m m I mmm ' I n .
Milan Kundera. Jacques et son maitre
their case, e m p o w e r s the dramatic character. Furthermore
they are g r a t i f i e d when they can
also c o m m e n t on their dramatic
f i g u r e s while, at the same time,
g i v i n g a dazzling and convincing p e r f o r m a n c e . They enter
into a role and can also stand
Poster of Studio S. Bratislava 1993
dio S in May of 1993) The fateful d e p e n d e n c y of two people,
their mutual love and ironic
g r u d g e are the direct fate of Lasica and Satinský. Lasica's Lord
and Satinsky's Jakub — it is
both their personal psychodrama on stage and also a great
«
lord will
ders but
termine
ders a r e
waiting.
c o m i c e x p e r i e n c e , both on
a p l e b e i a n a n d n o b l e level.
Lasica and Satinský a r e the
masters o f the p a r a d o x i c a l alliance. That p e r f o r m the notorious r o m a n t i c p o e m by the b a r d
of 19th century Slovak p o e t r y
P. O. H v i e z d o s l a v Bloody
Sonnets
as a banal hit in Evening for
Two (1966). T h e p h i l o s o p h i s i n g o f
two f a r m e r s w h o milk their
cows while discussing hen droppings in relation to the universe.
This is absurd existential hum o u r c o n d e n s e d into an exceedingly c o n c r e t e f o r m . (It is also
no c o i n c i d e n c e that d i r e c t o r Milan Lasica t o g e t h e r with Vladimir Strnisko p r o d u c e d Beckett's
Waiting for Godot at the Divadlo na k o r z e in 1968 as a realistic,
direct and w o r l d l y story.)
"Concretised" absurdity — this
could e p i t o m i s e the a c t i n g car e e r of Lasica and Satinský;
h o w e v e r this w o u l d not m e r e l y
describe their a c t i n g but also
their essentially personal v i e w
of the world. Beneath the hum o u r of Lasica a n d Satinský
lies the u n c e a s i n g pulse o f existential anxiety which e n d e a vours to c o v e r itself with animated b u f f o o n e r y . T h e two
actors a r e a direct e m b o d i m e n t
of V l a d i m i r and Estragon, although they h a v e n e v e r played
these two d e s p e r a t e Beckett
clowns. T h e roles clearly await
them. H o w e v e r it would seem
that we h a v e met with something v e r y similar — in Kundera's Jacques et son maitre. A f t e r '
all, isn't the f o l l o w i n g d i a l o g u e
f r o m K u n d e r a a brilliant variation on Beckett?
Jakub:
Man:
Jakub:
Man:
Jakub:
Man:
Jakub:
Man:
Tell m e w h e r e we're going!
How do we know
w h e r e we're g o i n g ?
N o - o n e knows.
No-one.
So, you lead me.
H o w can I lead
you w h e n w e don't k n o w
w h e r e we're g o i n g ?
It was written up there:
Y o u a r e m y lord and it's
y o u r duty to lead me.
Yes, but you've f o r gotten what is written
a bit f u r t h e r on. T h e
issue the orJakub will dewhat those org o i n g to be. I'm
I
I existe en v é r i t é f o r t peu d e
c o m i q u e s qui, á deux, a i e n t
réussi a tenir durant plusieurs
d i z a i n e s ď a n n é e s . Lasica et Satinský ont non s e u l e m e n t réalisé
cet exploit, mais e n c o r e no cossent d e s ' a m e l i o r e r et connaissent un succěs toujours plus
g r a n d auprós du public. M i l a n
Lasica a r é c e m m e n t e x p r i m ó
son inquiétude a p r o p o s do ce
f a i t r e m a r q u a b l e : • C'est vrai
ment a b s u r d e et ca c o m m e n c e
a mo r e n d r e nerveux. N o u s n'arr i v o n s sans d o u t e pas A captor
le bon vent. Jugoz vous m e m o :
la T c h é c o s l o v a q u i o s'est dósintógrée, mais Lasica—Satinský, eux,
ne semblent toujours pas vouloir s'y mettre. II n'y a plus q u e
Spejbl et H u r v í n e k (marlonnettes trěs populalros cróés p a r
Josef Skupa d a n s les annóos
vingf ; note du trad.) pour rosier
o n s o m b l o plus longlomps, mais
il est vrai qu'il sont on bols. Jo
pense qu'il ne s'agit plus, d a n s
notre cas, do c a p a c l t é do tenir
aussi l o n g t e m p s ensemble, mais
plutót ď l n c a p a c l t ó de nous sóparer. lis débutěrel. e n s e m b l e on 1959,
en tant qu'etudiants en d r a m a
turgie a I'Ecole s u p é r i e u r e d'art
d r a m a t i q u e de Bratislava. Toutofois, leur p r e m i é r e prestation
p u b l i q u e n'eut pas lieu d a n s le
c a d r e de leur Ecolo — ladlto Institution étant á cette é p o q u e
bien trop a c a d é m i q u e pour cela
—, mais un d i m a n c h e matin sur
la scéně du c a b a r e t Tatra. Le
public se c o m p o s a i t alors surtout d e t u d i a n t s d e Bratislava.
C'est d'ailleurs ď u n e m a n i ě r e
a n a l o g u e q u e débutaient précísément, á la m é m e é p o q u e , Suchý, Šlitr et Vyskočil á P r a g u e
dans les l é g e n d a i r e s » texta p p e a l s » du petit c a f é - c o n c e r t
Reduta. D'ailleurs, les sources
d'inspiration qui a n i m a i t le Tatra de Bratislava et la Reduta de
P r a g u e se r e s s e m b l a i e n t beaucoup. U n e coincidence (fait man i f e s t e m e n t n u l l e m e n t du au
hasard), avait voulu que, p o u r
cette p r e m i é r e a p p a r i t i o n en public, Lasica et Satinský s'étaient.
m a q u i l l ó le v i s a g e en b l a n c :
deux c l o w n s v e n a i e n t d e naitre.
O r deux autres étudiants, do
P r a g u e cette fois-la, avaient. d é j á
f a i t q u e l q u e c h o s e de s o m b l a b l o
on avrll 1927 : V o s k o v e c et VVorich pour la créatlon do lour
Vest Pocket revue: Et des c l o w n s
ótalent nés. C o n'est pas p a r hasard si I'historlon do llttóraturo
Peter Za|ac dit A p r o p o s do la.
tradition ou pulsent Lasica et
Satinský lour h u m o u r p o u r
ócrlro lours toxtos ( n o t a m m e n t
ceux do lours c h a n s o n s ) : « Sa
ligno so d ó r o u l o A partlr du nonsons anglais, passo par 1'abn.ndon du s y m b o l i s m e do M o r g o n s t.orn, c u l m l n o d a n s los a n n ó o s
vlngt a v e c le d a d a Is m e el. le
poótlsme. Puls vloni, so |olndro
A co couraní, poétlquo o u r o p ó o n
l'anclonno tradition thóAtralo do
la c o m m o d l a cloll'arto, du music
hall, clu l.hóAtro f o r a l n , du ca.1'6
concert, du cabaret, p o u r abou
Hi- au Th6AI.ru llbóró d e Voskov e c el W e r i c h . »
Los sources et raclnos do l'hum o u r do Lasica, el, Salliisltý comontonl, A I'heucouso ó p o q u o de
la, pcospóclté l,ch6coslovac|iio ol,
d e rinsouclanc:o o u c o p ó o n n o d e
la fin des a n n ó o s vlngt. En I9G2,
Lasica el. Satinský so f o r o n t comarc|uoc on tant qu'autours ol,
acteurs au soln do leur Eaoultó
au travers clí) lour contribution
o r i g i n á l e A la. mlse on scene
d'uno c o m ó d l o des f r ě r e s Capok
Le. Jeu- fatal, de. I'cunour, m o n t ó e
sous la direction de Peter Mlkulik. Celle-cl m a r q u a Centróo on
seóne d'uno nou voile g ó n é r a t l o n .
II s'agissalt do n o u v e a u d'un retour aux auteurs de la P r e m i é r e
rópubllquo et A un jeu Inspiró
par la commecJia delI'arte. La
mlse en scene n'6l.all. plus a l o r s
qu'un « g e y s e r » d e thóátrallté
c o m i q u e et b o u f f o n n o , ce qui
déplut f o r t e m e n t aux partisans
c o n f o r m i s t e s de I'offlclel et grisátre róaJi.sme socialiste. L'un
d'eux, le p r o f e s s e u r Borodáč,
á Coccaslon d'une representation a I'Ecole d'art d r a m a t i q u e
destiriée a é v a l u e r la c o n f o r m i t é
d e la piece, r e j e t a c a t é g o r i q u e m e n t la f a g o n d e j o u e r de Lasica et Satinský : «• M a i s ils ne
17
. "T"0?
i
v:
L r ^
Gaston Salvatorc, Staline / Studio S, Bratislava 1990 / Mise en scene Martin Porubjak
Martin llulia (Sager), Julius Satinský (Staline)
jouont absolumont pas, lis no savont mómo pas Jouor, car lis no
so Iransl'orment pas on porsonnagos dramatlquos. •
Do son point clo vuo, lo profossour Borodňč avail, raison : Lasica ol. Satinský n'étaient vraimont
pas accoutumós a jouor. Lour
« j e u » — iťótalt on falt rlon
d'autro quo la présence authontlquo sur la scéno do deux comédions, deux clowns, subtlls
phllosophos on contact étroit
avoc lo public, contact si important. qu'lls dódlcacont un do
lours promlors textes dramatiques publiós — En
n'attendont
pas Godot :« au coautour des
prósents textes — á notre public. •
Entre lours p r e m i e r e s clowneries de 1959 et. le Jeu fatal de
la tnout; il y aura aussi le 3 avril
I960, la célěbre Matinee ďhuinour absurde présentée au Tatra, oil Lasica et Satinský réci-
IS
tent clo la poesie de Morgenstern et óxécutent une parodie
do ballot. En 1901, un autre partenalre vient los rejoindre au Cabaret Tatra : Miroslav Horníček.
Venu de Prague, cet acteur se
tenait aux cótés clu l é g e n d a i r e
Jan W e r i c h depuis la moitié des
annóes cinquante, sur la scéně
du Théatre A B C de P r a g u e
(aprěs la seconde émigration,
ďaprěs-guerre, de Jiří V o s k o v e c
aux USA). Partageant certaines
affinités, ces clowns et comédtens s'attirent presque m a g n é tiquement.
Ainsi chaque d i m a n c h e la salle
du Tatra de Bratislava connait
une a m b i a n c e á tel point nonconventionnelle. reláchée et imp r é g n é e de liberté que le r é g i m e
communiste finit par interdire
ses representations. Ces inderdictions et niises au ban de Lasica et Satinský se répěteront rég u l i ě r e m e n t jusqu'en 1989. - Au
Scénographie Ján Zavarský
Photo Tibor Huszar
début de 1989, j'ai fait un récapitulatif des activités professionnelles de notre tandem. J'ai
compté en tout (rente interdictions et mises á la porte en 1'espace de trente ans Des interdictions de longue ou courte durée,
des mises a la porte définitives.
On peut dire que ces interdictions et mises á la porte étaient
1'une des composantes essentielles de notre carriěre. Dans
une telle situation, il n'y a que
deux possibilités : ou bien succ o m b e r aux tracasseries ou bien
le prendre « sportivement •. En
apparence. nous prenions les
choses sportivement. c o m m e un
risque du métier. mais on ne
peut pas dire que cela ne nous
ait pas tourmentés. J'avais parfois le sentiment trés fort de dev o i r tout laisser t o m b e r
et
cétait lá précisément la question. Mais que f a i r e ° T i r e r la
chasse d'eau et disparaitre ?
C h a n c e r de nom et a d h é r e r au
parti? Se mettre á se m o q u e r
des A m é r i c a i n s ? Lintéressant,
c'est que je n'ai jamais pensé,
á cette époque, á é m i g r e r . C e s t
seulement maintenant qu'il
m e s t v e n u á 1'idée q u e j'aurais
pu alors y songer. J'aurais pu rev e n i r ici en visitě a p r ě s des années ď a b s e n c e et vous souhaiter
« b o n n e chance », • raconte Milan Lasica.
La création artistique de Lasica
et Satinský atteindra son a p o g é e
pendant la courte p é r i o d e des
années 1968—1970. C'est á cette
é p o q u e qu'ils écrivent et jouent
á Bratislava, au T h é a t r e du Corso (Divadlo na korze), une petite
salle en sous-sol pour 90 spectateurs. Et e n c o r e doivent-ils partager la scéně a v e c la troupe
théátrale qui s'y produit de 1'aut o m n e 1968 j u s q u a la liquidation
du théatre en 1971. Entre 1968 et
1970 Lasica et Satinský monteront au T h é a t r e du C o r s o deux
autres piéces : Soirée et Une
bonne nouvelle pour fous ceux
qui ont des problčmes de vessie.
En f é v r i e r 1970, á Prague, ils
présentent en invités et a v e c un
é n o r m e succés ces deux spectacles sur les planches du T h é a t r e
S e m a f o r ; en juin 1970, on leur
d é f e n d de se produire en Slovaquie et ils quittenl Bratislava
pour Brno en M o r a v i e , ou ils
mettent en scéně et d o n n e n t
avec succés au T h é á t r e V e č e r n í
Brno (Brno vespéral) une piéce
« burlesque » intitulée
Comment
nait une poule. En janvier 1972,
les autorités leur interdisent la
p r e m i é r e , au T h é á t r e de 1'Atelier,
a Prague, de Janko Roháč prvsente et peu a p r ě s ils jouent
pour la d e r n i ě r e fois, en tournée
á Č e s k é Budějovice, leur piece
c r é é e á Brno Comment nait une
poule. A p r ě s a v o i r été pratiquem e n t bannis d e S l o v a q u i e par
les communistes, á dater do 1972
il leur est interdit de j o u e r en
B o h é m e c o m m e en Moravie.
Lasica et Satinský ne p o u r r o n t
p r a t i q u e m e n t r e p r o n d r o do vérl-
table acitivité artistique qu'en
avril 1986, date oú a lieu, au Studio S de Bratislava, la p r e m i é r e
représentntion d e la piéce Jour
de joie, qu'ils ont écrite ouxměntes et. oú ils interprětent los
roles principaux * faits sur mosures ». M i l a n Lasica est n o m m é
directeur artistique du Studio S,
Par coincidence, lo Studio S ost.
né do 1'amón a g o m e n t do cos
m e m o s espacos du cabaret Tatra oú les deux c o m i q u o s
a v a i e n t débuté en 1959; mats
maltonant 1'anclon café-concert;
s e s ) t r a n s f o r m é en un studio de
Ihéátro m o d e r n o pour 200 spec-
Milan Lasica
Julius Satinský,
Notre ami Rem1 / Studio S,
Bratislava 1991 / Mise en scěne
Jaroslav lilip / Milan Lasica, Julius
1'lioto JozeJ IJIiliarik
Satinský
Milan Kundera, Jacques et sou
maitre / S l ú d i o S, Bratislava 1993
Mise en scéně Mariin Porubjak
Décor Alcíi Votava
Milan Lasica, Julius Satinský
Photo JozeJ Uhliarik
laíeurs, a v e c scéně et salle variables. Le studio peul ětre
t r a n s f o r m é de plusleurs far;ons :
du théátre classlque á podium
á celui á scéně centrále. C e s t un
espace oú Lasica et Satinský ne
p e r d e n t a aucun m o m e n t le
19
contact v i v a n t et direct a v e c le
public et ou s e r o n t montés, au
c o u r s d e ces d e r n i é r e s années,
plusieurs spectacles r e m a r q u a bles. C e sont en p r e m i e r lieu d e s
p i e c e s o r i g i n a l e s d e type « music-hall » : Jour de joie, Notre ami
René at Jubileum. Lasica et Satinský mettent ici á p r o f i t leurs
f a c u l t é s d'improvisation, jouent
a l e r t e m e n t a v e c les mots et la
langue, tlssent des liens d e
c o n n i v e n c e a v e c les spectateurs,
f o n t p r e u v e de leur sens d e l'lronio et do la p a r o d i e , i n v e n t e n t
d e s c o m b l n a l s o n s et dos r a p p r o c h o m o n t s inattendus e n t r e la
p o é s l e et I'humour. lis sont rem a r q u a b l o m o n t assistés p a r Jar o s l a v Flllp, une sorte d e flls spirltuel, c o m p o s i t e u r , chanteur, actour m a i s aussi c l o w n ot c o m ó dlon. lis f'ormont un curieux trio:
Julius Satinský — d ó b o r d a n t
ď é n o r g l o , e x t r o v e r t i corpulent,
p o r s o n n a g o qui o n c h a n t o par sa
naivetó ot son naturel spontanós ot c o n s l d é r o lo m o n d o d'un
r e g a r d pleln ď l n g ó n u l t ó oril'anIIno ; Milan Lasica — g r a n d ,
malgro, Intollectuol trlste « á la
Buster K e a t o n •, á I'alr prosquo
p e r p ó t u e l l e m e n t contrarló,
h o m m o A la r ó f l o x l o n critique,
au r l c a n e m e n t scepticiue, fatlg u ó du m o n d o ot dos h o m i n e s ;
Jaroslav Flllp — c o m m e n t a t e u r
I r o n l q u o ol, caustlquo do tout ce
q u o dlsent ot f o n t sos cleux colléguos. La m a n l ó r o qu'ils ont do
so r e n v o y o r los r é p l l q u o s
c o m m e dos „smashes", lour c o m p r ó h o n s l o n r é c l p r o q u o , I'ontrain
qu'ils mettent A j o u e r e n t r e oux
ot on fin do c o m p t o a v e c lo public, tout suscilo une f o r t e impression : c'est l'avonturo théátralo A 1'état do naissance.
Lasica tout c o m m e Satinský possédo é g a l o m o n t un induscutable
talent d r a m a t i q u e « classique ».
D a n s dos misos on s c é n ě montóos p a r V l a d i m i r Strnisko, Milan Lasica i n t e r p r é t e toute une
série de m a g n i f i q u e s personn a g e s : D o m Juan, O r g o n , Tchitchikov. 11 j o u e a v e c M a r i á n Labuda au S t u d i o S d'uno m a n i é r e
f a s c i n a n t e d a n s les Emigres de
M r o ž e k (Lasica y interprete, bien
entendu, un é m i g r a n t - i n t e l l e c tuel). Julius Satinský est, lui. lo
clou d e la saison 1989/90 d a n s le
20
róle-titre d e Staline d a n s le
d r a m e du m é m e n o m d e G a s t o n
Salvatore. M a l g r é leur briliante
c a p a c i t é á i n c a r n e r les p e r s o n n a g e s et leur sens p o u r la peinture détaillée et e x p r e s s i v e d'un
c a r a c t é r e d r a m a t i q u e , tous deux
restent e u x - m é m e s . L e u r « métam o r p h o s e s c é n i q u e » n'est jam a i s une - m é t a m o r p h o s e d e la
p e r s o n n a l i t é ». Bien au c o n t r a i r e
— d a n s leur cas, une e x p r e s s i v e
p e r s o n n a l i t é artistique et hum a i n e maitrise le p e r s o n n a g e
d r a m a t i q u e . Et ce qui leur
c o n v i e n t ie plus, c'est d e p o u v o i r
en m é m e temps, tout en l'incarnant b r i l l a m m e n t et d e m a n i é r e
c o n v a i n c a n t e , c o m m e n t e r le pers o n n a g e ; de p o u v o i r e n t r e r d a n s
le p e r s o n n a g e et en ressortir au
cours de brefs intermédes ; de
p o u v o i r é g a l e m e n t « v i v r e » et
« c o m m e n t e r ». U n e o c c a s i o n
i d é a l e p o u r ce type d'art du com ó d i e n leur a été justement
fournle par Milan Kundera
d a n s son a d a p t a t i o n s c é n i q u e
d e Jacques le Eataliste et son
mailre de D i d e r o t (la p r e m i é r e
r e m o n t e á mai 1993 au Studio S).
L i n t e r d é p o n d a n c e f a t a l e liant
ces deux étres, leur a m o u r mutuel et leurs i r o n i q u e s r a n c o e u r s
sont le m e i l l e u r don q u e le destin p o u v a i t d o n n e r en a p a n a g e
á Lasica et Satinský. Le M a i t r e
do Lasica et le J a c q u e s de Satinský — c'est, d'un cóté, leur
p s y c h o d r a m e p e r s o n n e l présenté on scéně, mais aussi, en
m é m e temps, une é n o r m e rigolade. C'est A la f o i s p l é b é i e n et
noble.
Lasica et Satinský sont des maitres d a n s l'art d e s associations
p a r a d o x a l e s . lis v o u s c h a n t e n t
les Sonnets sanglants, p o é m e
u n i v e r s e l l e m e n t c o n n u cle P. O.
Hviezdoslav, barde romantique
s l o v a q u e du siécle d e r n i e r . A la
m a n i é r e d'une b a n a l e r e n g a i n e
á la m o d e (dans Soirees pour
deux 1966). Les r é f l e x i o n s philos o p h i q u e s d e d e u x p a y s a n s en
train d e traire c o n c e r n e n t aussi
bien la f i e n t e d e s poules q u e
l'univers entier. C'est un h u m o u r
existentiel a b s u r d e m a t é r i a l i s é
sous u n e f o r m e trěs concréte.
C e n'est d'ailleurs pas p a r hasard si M i l a n Lasica, en tant q u e
m e t t e u r en scéně, m o n t a dés
196S. en c o l l a b o r a t i o n a v e c Vla-
d i m i r Strnisko, au T h é á t r e du
C o r s o la p i é c e d e Beckett En attendant Godot c o m m e une histoire trés réelle, c o n c r é t e et
f r a n c h e m e n t naturaliste.
A b s u r d i t ě c o n c r é t i s é e — voici le
t e r m e qui p o u r r a i t f o r t bien car a c t é r i s e r la f a g o n d e j o u e r d e
Lasica et Satinský ; et de f a i t
non s e u l e m e n t leur jeu en scěne,
m a i s aussi leur m a n i é r e d e v o i r
le m o n d e . C o m m e si p e r g a i e n t
sans cesse, sous I'humour de Lasica et Satinský, les pulsations
d'une a n g o i s s e existentielle
qu'ils s ' e f f o r c e n t d e m a s q u e r
p a r d e s c l o w n e r i e s stimulantes.
En Lasica et Satinský se trouv e n t l i t t é r a l e m e n t matérialisés
V l a d i m i r et Estragon, bien qu'ils
n'aient j a m a i s i n t e p r é t é les d e u x
c l o w n s d é s e s p é r é s d e Beckett.
M a i s cela s e m b l e les attendre.
C e p e n d a n t d a n s Jacques et son
maitre de K u n d e r a , ils ont d é j á
r e n c o n t r é q u e l q u e c h o s e de trěs
similaire. Le d i a l o g u e suivant,
qui en est extrait, n'est-il pas
une e x c e l l e n t e v a r i a t i o n de
Beckett ?
Jacques :
Le M a i t r e :
Jacques :
Le M a i t r e :
Jacques :
Le M a i t r e :
Jacques :
Le M a i t r e :
Dites-moi ou on va
aller !
Est-ce q u e nous sav o n s oil nous allons ?
Cela, p e r s o n n e ne le
sait.
Oui, personne.
Et bien g u i d e z - m o i .
C o m m e n t puis-je te
g u i d e r p u i s q u e nous
ne s a v o n s pas ou
nous allons.
II était écrit lá-haut :
vous étes m o n maitre et v o t r e mission
est d e m e g u i d e r .
Oui, certes, mais tu
as o u b l i é ce qui était
écrit un peu plus
loin. Le maitre donnera les ordres, m a i s
c'est J a c q u e s qui
s p é c i f i e r a q u e l s ordres. A l o r s j attends.
THE THEATRE
AS MYSTIFICATION
Le théátre
ďune
mystification
Přemysl Rut
The Jára Cimrman theatre
•pP^jMF*
emerged in 1967 (after a short
J j
radio prehistory). Its foundation
F f l k
Wjfl
^ a
stone is the "chest full of the unPiJM^^/ff
published works of a Czech who
S f f i S p V* /£'
•IP»'
has probably already died and
w A
jt
those work has no parallel in the
#
world": it is said to have been
|
jF'uy
i
discovered in the village of lipidi f f i jj*.
jr
kov. Of course, this was not
- . v?i
a find but an idea which, for the
"5
originators of mystification,
has,
over a quarter of a century in
the form of seminars and stage
demonstrations, "acquainted the
public" with Cimrman's work
_
pedagogical, criminalistic, musíI
I
cal, literary, dramatic, folkloristc,
I
philosophical etc. From the origiI
nal writer's circle, the most vital,
I
most successful and also the
I
most enduring was the duo of
i
Zdeněk Svěrák and Ladislav
Photo I'd via Otciluilovc'i
Smoljak. They have to date writnalres el de démonstratlons scéniques
et ce deten eleven "Cimrman"plays
for the theatre (the
puis plus d'un quarl de slěcle
I'ceuvre pédagogifirst of these — Act — was the work of Svěrák; for
que, crimlnalistlque, musicale, lit l éra Ire, dramatlthe second — The Investigation of the Lost
que. folklorique, philosophlque...
de Jára CimrSchool Register — Smqjjak forged the work of
man. A I'orlglne, c'est le tandem Zdeněk Svěrák et
Cimrman; the rest they wrote together). All the
Ladislav Smoljak qui > 'est montré le plus viable, ceplays are part of the repertoire. During his stage
lui qui avail le plus cle succčs el le plus de persévéexistence Jára Cimrman ceased being a mysterious
rance. Jusqu'd présenl, ů eux deux, Ils ont écrlt
figure of intellectual mystification and he became
pour le théátre onze piěces «sur le thěme cle Cimra comic hero of folk theatre, an omnivorous diletman » (la premiére
Un Nu
est l'amvre de
tante who ruins everything he touches — and he
Svěrák, la deuxlěme
Enquéte sur la perte du
touches everything — and understands nothing.
journal de classe
a été suggérée á Cimrman
par Smoljak, les autres oni été écrltes par eux
La Théátre de Jára Cimrman a vu le Jour (aprěs un
deux). Toutes ces piěces flgurent toujours au répercourt interměde á la radio) en 1967. Sa pierre de
toire. Au cours de son existence scénique, Jára
base est * un coffre contenant 1'héritage laissě par
Cimrman a cessé ďětre la myslérieuse figure cenun Tchěque probablement dějá mort, dont I'oevre
trále ďune mystification Intelectuelle pour devenir
n'a pas son pareil au monde ». Ce coffre aurait ěté
un héros comique de théátre populaire, un dilettrouvě dans le village de Liptákov. II ne s'agit natutante omnivore qui abime tout ce qu'il touche et
rellement pas d'une trouvaille rěelle, mais d'une
qui
touche á tout sans rlen connaitre
ďailleurs
idée qui permet aux auteurs de la mystification de
á
quol
que
ce
soít.
* faire connaitre au public * sous forme de sémi-
'S
W H O IS JARA CIMRMAN?
Mais qui done
est Jára Cimrman?
P ř e m y s l Hut
N
o-ono. Fiction. An invented character. T o d a y ,
a f t o r twenty-five yoars of guid a n c e f r o m the C r o a t Discoverers, o v e r y small child knows that
Jára C i m r m a n n e v e r existed.
W h o , then, Is Jára C i m r m a n as
a literary f i g u r e , w h o is Cimrman a l o n g s i d e the charakteristlc typos of Czech literature In
tho w o r k s of Vocllka, Kondelik,
Švejk, Marňfk a n d Pepin? W h a t
sort o f a beetle Is ho in C z e c h
zoology?
I lo has most o f t e n boon presented as a. provincial boss who,
with fitting tardiness, a d o p t e d
tho patriotic and artistic cliches
and spliced them to f o r m
a tendentious pioco, f o r e x a m p l o
the o p e r a The Success of a Czech
Engineer in India, the o p e r e t t a
The Inn at llie Clearing, the f r a g ment o f Mute Bobes o r The
Conquest of the North Pole by the
Czech Karel Němec. But the posthumous chikl of I ho National
Revival could hardly h a v e written /U7, the almost gutter-press
f a r c e cut in the "French" style
whoso orotic story and ticklish
dialogue, a l o n g with its s i m p l e
philosophy of m e r r y old f e l l o w s
w h o a r e g l a d to be alive, is rather a late branch of the cabaret
plays o f Eduard Bass. Tall.
Bmad and Sharp-Eyes, a f a i r y tale d e f o r m e d by l o g i c a n d the
e x p e r i e n c e s o f adults, is evidently at. v a r i a n c e with the naively
senile thinking o f the late Revival: C i m r m a n attacked the v e r y
22
Ladislav Smoljak and Zdeněk Svěrák
Photo Pavla Otáhalová
f o u n d a t i o n s o f f o l k literature
which the Revivalists l o o k e d up
to with an almost cult respect.
T h e most recent opus — Blaník
— has continued f r o m the destruction of folk-tales to the destruction of national myths, to
the satirical p o l e m i c s with the
origins o f the N a t i o n a l R e v i v a l
themselves. If w e w e r e to judge
C i m r m a n ' s a u t h o r type accord i n g to The Investigation
of the
Lost School Register we w o u l d
f i n d ourselves surprisingly close
to S l a w o m i r M r o ž e k , I v a n V y skočil, V á c l a v H a v e l and M i l a n
Uhde, that eastern b r a n c h o f absurd d r a m a w h o s e e r a r e a c h e d
its peak just b e f o r e the great
Liptákov Discovery. T h e plot of
the Investigation
r e v o l v e s in
a circle, the situations a n d
speeches a r e not only r e p e a t e d
but they a r e m a d e by d i f f e r e n t
p e o p l e alternately, d e m o n s t r a ting the " d r a m a t i c p e r s o n n a e "
only as m e d i a of "social roles" —
the m o r e stupid, the h i g h e r the
position. T h e identification o f
the a u d i t o r i u m with the class
and the pupils with the audie n c e e v e n calls to mind The
Abuse of the Public by Peter
Handke, the m a s t e r p i e c e of experimental theatre. C i m r m a n ' s
o r i g i n a t o r s d o not trouble their
heads with the spiritual identity
of their hero, they h a v e l o n g
since e x c e e d e d those f r e e
boundaries of time and space
with which they had o r i g i n a l l y
limited him.
If C i m r m a n was born in the
frosty F e b r u a r y nights of 1857,
1864, 1867 of 1887, e v e n though,
f r o m the registration clerk's uncertain handwriting, the date
could even be 1888, w e m a y read
it, a f t e r g l a n c i n g at the master's
unpublished works, as a signal
that e v e r y of birth b e l o n g s to
a d i f f e r e n t C i m r m a n . Beside
this autodidact, the e m b o d i m e n t
of the C z e c h myth, lives a r a t h e r
pubertal practical j o k e r w h o
does not respect the C z e c h
myth; beside the a u t h o r of f r i v o lous cabaret sketches there is an
ambitious m o d e r n i s t with philosophical aspirations. It is as if
these 136 C i m r m a n f o r m s which
the scientists h a v e m a n a g e d to
reconstruct exist at the s a m e
time a n d each o n e o f them re-
q u i r e s his o w n spiritual profile.
C i m r m a n n e v e r existed m e r e l y
as a u n i q u e physical p e r s o n ; he
w a s n e v e r created as an o r g a n i c
literary f i g u r e , n o r as an ideological construction. Jára Cimrm a n is a number, a stamp,
a f i r m , a c o v e r name. Ho prov i d e d a f a l s e identity f o r his
creators, he hid their f a c e s beneath o n e full board.
Naturally, Svěrák's C i m r m a n is
not identical with Smoljak's
C i m r m a n as is s h o w n by the
p e n d u l u m which swings f r o m
the "gutter-press f a r c e " o f Act to
the "absurd d r a m a " of The Invesligation of the Lost School
Regis
ter-, these two plays p r e c e d e d
the a p p e a r a n c e of this play-wri
ting d u o and they say a lot
about the input o f each a u t h o r
into the joint poetical work. T h e
study o f C i m r m a n o l o g y only
leads us a w a y f r o m tho essential
problem. T h e c o r r e c t question
would be s o m e t h i n g a l o n g tho
lines o f : W h o , thon, a r e S m o l j a k
and S v ě r á k ?
I l o w e v e r , we h a v e loft this quos
lion until last and we have no
m o r e r o o m to fit in an answer.
T h u s wo have f o u n d ourselves,
in a c c o r d a n c e with tho main a r
t i d e of their ( C i m r m a n o s q u e )
poetics, f a c e d with the a p p r o a c h
which w e may hero call tho road
to nowhere. C i m r m a n ' s philosophy itself Is f o u n d e d upon tho
s a m e principle: "In the process
of k n o w l e d g e w e I.. I a p p r o a c h
the place w h e r e there is no
thing. If w e a r r i v e at the object
itself, we will not reach I.. I the
essence of the thing but wo
shall be s t e p p i n g Into nothingness. So, at the end of the
k n o w l e d g e process we know nothing but at least we k n o w it
well."
P
ersonne. Une fiction. Un
personnage imaginaire.
Aujourd'hui, a p r ě s vingt-cinq
a n n é e s ď e f f o r t s d é p l o y é s sur le
plan de I'animation culturelle
p a r ceux qui d é c o u v r i r e n t le
Maitre, c h a q u e petit e n f a n t sail,
q u e Jára C i m r m a n n'a jamais
existé.
Qui est d o n e Jára C i m r m a n en
tant q u e p e r s o n n a g e littéraire,
qui est C i m r m a n á cóté de types
caractéristiques de la littérature
t c h ě q u e tels q u e V o c i l k a , Švejk,
Kondelík, M a r š í k et P e p i n ?
Q u e l l e e s p e c e ď a n i m a l est-ce
d a n s la f a u n e t c h ě q u e ?
O n lo prósente lo plus s o u v e n l
c o m m e un titan do p r o v i n c e qui
s'ost omparó, a v e c un retard
c o n v e n a b l e , d o clichós patriotiquos ol nrtistiquos p o u r los c o m piler ot on lulro do potit.es
couvres tondanclouses tellos, p a r
oxemplo, 1'opora l.a reussite ďun
ingenieur tchěque en Inde, l'opórotto l/auborge de la clairiěre; un
f r a g m e n t do Robed le inuet, ou
e n c o r e l.a conquěte de pětic Nord
par le Tchěque Karel Němec.
M a i s co rojoton p o s i l n í m e du
R o n o u v e a u national aura.lt pu
d l f f i c l l e m o n t ó c r l r o Un Nu, f a r c e
prosquo b o u l e v a r d lěro á la.
m o d e • f r a n v a l s o », dont le sujol.
ě r o t l q u o ot los d i a l o g u e s ógrll
lards, de můmo q u o la. phlloso
plilo slmpllsto do g a l s lurons
a l m a n t la vie, sont plutót un ra.
moau tardlf do la f a m l l l o dos
plěcos p o u r music hall d'Edunrd
Ikiss, Le Long, le Large el le
Myope, conto do 1'ÓOH d ó f o r m ó
par la l o g l q u o (»1, 1'expčrlonco
dos adultes, est en contradiction
ó v l d o n t e a.voc la, f a g o n do pen
sor n a i v o ot HÓJIJIO du Ilonou
voau turd If. C i m r m a n s'aLlaquo
prócisómonl. aux trósors do la,
poótlquo p o p u l a l r o uuxquols los
• óvolllours - do la nation accordalent un respect p r o c h o d'une
v ó n ó r a t l o n culturollo, Et sa dornlóro oeuvro on date
Blaník
ost passóe do la destruction
dos contos p o p u l a l r e s a cello dos
mythos natlonaux, pour aboutlr
á une p o l é m l q u e satirlquo a y a n t
p o u r point de d é p a r t I o Ronouveau national. Plutót q u e
I'oeuvro ď u n patrioto o u b l l é do
Liptákov, co pourrall, é t r e la dernlěre créatlon d e V o s k o v e c ot
W e r i c h . Et si 1'on p r ó j u g e a l t du
type ď a u t e u r d e C i m r m a n
d'aprěs V Enquóle sur la perla du
journal da classa, nous nous ret r o u v e r i o n s ó t o n n a m m e n l , prěs
de Savornir M r o ž e k , Ivan Vyskočil, V á c l a v H a v e l et Milan Uhde,
c'est-á-díre prěs de cette
b r a n c h e ď E u r o p e o r i e n t a l e du
d r a m e de I'absurde qui c o n n u t
c h e z nous son a p o g é e peu a v a n t
la g r a n d e děcou verte du c o f f re
de Liptákov. L'actlon de l'Enquěte tourne aussi en rond, Jes
23
situations et ies r é p i í q u e s non
s e u l e m e n t se répétent, mais enc o r e se relaient d a n s d í f f é r e n t e s
bouches, ne présentant les * pers o n n a g e s d r a m a t i q u e s •» q u e
c o m m e des m a i l l o n s d e la société, d'autant plus d é b i l e s qu'ils
o c c u p e n t un poste plus élevé.
L'identificatlon de la salle du
théátre á une classe ď é c o l e et
des é l é v e s au public f a i t penser
á la piéce de Peter H a n d k e lnsultes au public, chef-d'oeuvre du
théátre e x p e r i m e n t a l . Les créateurs de C i m r m a n ne se sont
pas cassé la téte q u a n t á 1'ídentité splrltuelle de leur héros, ils
ont largomenl. d ó b o r d é m é m e
los limltes spatio-Lemporelles
qu'ils lul avaiont Inltlalement
flxéos.
SI C i m r m a n a pu naitre par une
glaclalo null, do f é v r i o r 1057,
1064, 1007 ou můmo 1007, voiro
m e m o o n c o r o 1000 — vu 1'écrituro Incertalne do 1'omployé do
l'ótat civil-, a p r é s a v o i r étudlé
1'hérltago lalssó p a r lo Maítre,
nous p e r c e v o n s cos dates
c o m m o au tant do nalssances potontlollos d i m autre C i m r m a n .
L'autodidacto m é c o n n u qui pers o n l f l e los mythos do la nation
tchéque, cótole un f a r c e u r quol-
Zdenčk Svěrák, Un Nu
24
q u e peu p u b e r t a i r e qui déconsid é r e ces m é m e s m y t h e s ; de
m é m e q u e l'auteur d e sketches
f r i v o l e s d e cabaret, se d o u b l e
ď u n m o d e r n i s t e a m b i t i e u x aux
aspirations philosophiques.
C o m m e si les 136 aspects de
C i m r m a n q u e les savants ont
réussi á reconstituer existaient
s í m u l t a n é m e n t et q u e chacun
d'eux d e m a n d a i t á a v o i r lui aussi son p r o p r e p r o f i l spirituel.
C i m r m a n n'a j a m a i s vécu et ce,
non pas s e u l e m e n t c o m m e pers o n n e physique. II n'a jamais
non plus été c r é é c o m m e un
p e r s o n n a g e littéraire, ni m é m e
c o m m e une structure idéologique. Jára C i m r m a n est un code,
un tampon, une raison sociále,
un p s e u d o n y m e . II a f o u r n i
á ses deux auteurs une f a u s s e
identité, il a c a c h é leurs visages
d e r r i é r e une seule et m é m e
burbe.
Par ailleurs, le C i m r m a n de Svěrák n'est d é j á plus identique
á celui d e Smoljak, c o m m e le
p r o u v e le m o u v e m e n t de balanc i e r ontre la « f a r c e boulevard l ě r o • du Nu et le « d r a m e de
1'absurde • de VEnquěte sur la
perte du journal cle classe. Ces
deux piěces ont p r é c é d é la nais-
Divadlo Járy Cimrmana. Praha 1967
sance du t a n d e m : elles en laissent c l a i r e m e n t v o i r 1'apport d e
c h a q u e auteur á la p o é t i q u e
c o m m u n e . Etudier la c i m r m a n o l o g i e ne fait q u e nous é l o i g n e r
du cceur du p r o b l é m e . La question á se p o s e r serait plutót :
mais qui sont d o n e S m o l j a k et
Svěrák?
Or, le fait de ne la poser que
m a i n t e n a n t s o u l ě v e un autre
p r o b l é m e : il ne reste plus de
place p o u r y r é p o n d r e . Par lá
m é m e , nous nous retrouvons en
a c c o r d total a v e c le maillon
principal de leur p o é t i q u e (cimrmanienne), en h a r m o n i e a v e c
une m é t h o d e q u e nous n o m m e rons ici « v o y a g e p o u r nulle
part ». C'est sur c e m é m e principe q u e s t f o n d é e la philosophie
de 1'externisme é l a b o r é e par
C i m r m a n : « Dans le processus
de cognition, nous a p p r o c h o n s
de l'endroit ou la chose ne se
t r o u v e pas. En a r r i v a n t d o n e jusqu' á l'objet lui-méme, nous ne
p é n é t r e r o n s pas (...) au cceur de
l ' a f f a i r e : nous ne f e r o n s qu'un
pas d a n s le vide. De sorte q u a
la fin du processus cognitif il
est vrai q u e nous ne savons
rien, mais ca, en revanche, nous
le s a v o n s p a r f a i t e m e n t . »
Mise en scěne Ladislav Smoljak
Décor Jiří Benda
T H E T H E O R Y OE
KNOWLEDGE
A lecture by
prof. Ladislav Smoljak
I
t wasn't until recently that 1 discovered a letter
among Einstein's correspondence in which Cimrman acquaints his friend with the definite outline of
externism. He explains to him that, according to this
philosophy, the existence of things is conceived in
exactly the opposite w a y to that which corresponds
to the general v i e w : a thing is there w h e r e w e believe it isn't and it is not there w h e r e w e believe il Is.
Therefore, in popular t e r m i n o l o g y : if w e hold, for
example, a piece of chalk in our hands, then, according to Cimrman, that chalk logically completes the
w h o l e area of its vicinity and only in the place which
you see, the chalk isn't there. What 1 am holding in
my hand is, in fact, only some kind of empty bubble
in a coherent chalk solid. This description of the
world seemed remarkable to Einstein. In the original
he called Cimrman's views " f u n n y " . He did have his
objections. I quote: "As a physicist I have to bring
your attention to the fact that, in the essence ol reality, nothing changes by itself if you label the thing as
tvn/jfyand the e m p t y locality as the thing. It's only
playing with words." What the actual original was:
" A ping-pong with the words".
tine truth according to Bohlen, whereas, according to
Cimrman, w e merely contradict the error.
The final goal of our k n o w l e d g e is, according to Bohlen, the state w h e n the truth is completely accurate
and we know even'thing. According to Cimrman, at
the end ol the k n o w l e d g e process, the error is completely contradicted and w o know nothing.
But there is something else. I wouldn't want you to
take Cimrman for some kind ol agnostic or nihilist.
1 lo understands k n o w l e d g e as a process which is, in
essence, positive, w h e r e w e extricate ourselves from
the initial error so that w e
as he says
"finally
stand before the lace of the universe with a clear and
empty head". The (act that w o don't really know anything is only a logical consequence ol his externism.
Before I disclose to you Jára Cimrman's answer lo Einstein's criticism, I ought to mention the philosopher
F. C. Bohlen whose name probably means nothing to
you today. That's no surprise: his role in philosophy
was that of a dilettante. He was actually a tradesman
a dealer in raw materials in Essen. His one real
claim to fame was that he was rude and vulgar to his
customers. W e l l , this vulgar materialist got himself
drawn into philosophy. H o w e v e r , with a comparison
of his theories of knowledge, Cimrman explains to
Einstein his o w n principles. I shall quote them Ireely
from Cimrman's letter:
THE THEORY OF KNOWLEDGE
According to F. C. Bohlen
TRUTH — inexact
WE SHALL DEFINE THE
TRUTH
WE K N O W EVERYTHING
According to J. Cimrman
ERROR — exact
WE SHALL CONTRADICT'
THE ERROR
WE K N O W NOTHING
According to the vulgar materialist Bohlen, truth is
the fundamental concept of our k n o w l e d g e even
though he admits that it is inexact at the beginning.
Cimrman counters this by saying that the fundamental concept of k n o w l e d g e is the error, of course EXACT at the beginning.
As our k n o w l e d g e increases w e enter the second
phase of the comprehending process in which w e de-
Zdcnčk Svérák, Act / Divadlo Járy Cimrmana, Praha
1967 / Ladislav Smoljak, Zdcnčk Svčrák
1'lu)to Pavla Oláhalová
In the process of knowledge, as w e have shown with
the chalk, w e are approaching the place where the
thing is not there. If w e get right up to the thing itself, w e won't get, as Bohlen affirms, to the essence
of the matter for w e shall be treading in an empty
25
space. So at the end of the knowledge process w e
don't know anything, in fact, but at least w e know
that w e don't know anything.
If professor Fiedler were here, of course, he would
certainly like to point out one thing which w e naturally know already. This is the famous Cimrman contradiction (Cimrmanscher Widerspruch): his theory of
knowledge may be applied for the whole of existence
but with one exception — and that is Cimrman's theory about knowledge itself. Applied to itself, the
whole concept is upturned: either it's an error or we
don't know it.
But even then Cimrman knew how to get round it.
Just before he made his final statement of we don't
know anything he made the so-called step to the side.
With this
of course, only for a moment — he
stood on the territory of vulgar materialism from
where he could recognise his theory of knowledge as
objectively true.
THE THEORY OF KNOWLEDGE
According to F. C.
Boh len
According to J. Cimrman
TRUTH — inexact
WE SHALL DEFINE
ERROR — exact
Tl IE TRU'I'I I
WE KNOW EVERYTHING
WE SHALL CONTRADICT
THE MISTAKE
WE KNOW NOTHING
The conclusion of both theories Cimrman then joined
lo a further double-coloned operator, which, placing
both opposing definitions together, gives us: we
know everything: we know nothing.
Introduction lo the play The Investigation ot The Lost
School Register by Ladislav Smoljak.
LA T I I K O m U DE
L A COINNA1SSANCK
Conference (lu prof. Ladislav
Smoljak
C
e n'est que récemment que j'ai découvert dans
la correspondence d'Einstein une lettre oil
Cimrman met son ami au courant de son esquisse définitive de Pexternismo. II lui explique que dans ce
systéme philosophique il en va do l'existence des
choses exactoment A l'inverse de ce qui répond
A l'opinion courante : l'objet est k\ oil nous supposons
qu'il n'est pas, ot il n'est pas U\ oú nous supposons
qu'il ost. Ainsi. si nous vulgarisons. quand jo tiens on
main, par exemple, ce morceau do craie, alors, selon
Cimrman, cette craie remplit tout 1'espace qui l'environne et c'est justement í\ l'endroit oú vous v o y e z
cette craie qu'olle no so trouvo pas. Ce que j'ai dans
la main n'est on fait qu'une espéce do bulle vide —
26
prise dans un massif crayeux. Einstein a trouvé
qu'une telle définition du monde était digne d'attention. — Dans l'original, il qualifia m é m e les opinions
de Cimrman de t funny ». — Mais il présenta aussi
des objections. Je cite: < En tant que physicien, je dois
vous faire remarquer que, fonciěrement, rien ne
change si vous désignez la chose c o m m e étant du
vide ou bien l'environnement vide c o m m e la chose.
C'est jouer avec les mots. — Dans l'original: < A pingpong with the words. »
Avant de vous faire connaitre la réponse de Jára
Cimrman á cette critique d'Einstein, je dois mentionner le philosophe F. C. Bohlen. dont le nom ne vous
dit sans doute plus rien aujourd'hui. Rien ďétonnant
á cela : il n'a pratiqué la philosophie qu'en dilettante.
Commer^ant de métier, il possédait une importante
droguerie á Essen. II ne doit vraisemblablement sa célébrité qu'á son comportement impoli — voire grassier — envers ses clients. Bref, ce vulgaire matérialiste se prenait aussi á philosopher. Et c'est précisément en faisant la comparaison avec la théorie bohlénienne de la connaissance que Cimrman explique
á Einstein ses propres principes cognitifs. Je les cite librement ďaprés la lettre de Cimrman :
LA THEORIE DE LA CONNAISSANCE
Selon F. C. Bohlen :
VERITE — inexacte
NOUS PRECISONS
LA VERITE
NOUS SAVONS TOUT
Selon J. Cimrman :
ERREUR — exacte
NOUS REFUTONS L'ERREUR
NOUS NE SAVONS RIF.N
Selon le matérialiste vulgaire Bohlen, le concept fondamental de notre connaissance est la vérité, m e m o
si Bohlen admet qu'olle est děs le debut inexacte.
Cimrman affirme au contraire que le concept fondamental de la connaissance est Terreur, děs lo début
exacte, évidemment.
A mesure que nos connaissances s'approfondissent,
nous arrivons á la deuxiěme phase du processus de
cognition, colic oil, selon Bohlen, nous précisons la vérité, tandis que, selon Cimrman, nous ne faisons que
réfuter I'erreur.
L'objectif do notre connaissance est alors, selon Bohlen, un état des choses oil la vérité est déjá absolument exacte et oil nous savons tout. Selon Cimrman,
ii la fin du processus cognitif I'erreur est entiérement
réfutée et nous ne savons rien.
Mais attention ! Je ne voudrais pas que vous preniez
Cimrman pour un agnostique ou un nihiliste. Lui
comprend la connaissance c o m m e étant un processus
essentiellement positif. au cours duquel nous nous libérons de I'erreur initiale pour < nous trouver finalement devant la face de l'Univers, la téte claire et
vide » (sic). Le fait de ne rien savoir á la fin du processus de cognition n'est que la conséquence directe de
Pexternismo. En effet. c o m m e nous l'avons dérnontré
á Paide de cette craie, dans le processus de cognition,
nous approchons de l'endroit oil la chose ne se
trouvo pas. En arrivant done jusqu'a l'objet lui-méme,
nous ne pénétrerons pas, c o m m e le prétend Bohlen,
au cceur de l'affaire : nous ne ferons qu'un pas dans
le vide. De sorte qu'a la fin du processus cognitif il
est vrai que nous ne savons rien, mais ca, en revanche, nous le savons parfaitement.
Evidemment, si le professeur Fiedler était présent, il
attirerait certainement avec plaisir notre attention
sur une chose que nous n'ignorons naturellement pas
non plus. 11 s'agit de la célěbre contradiction cimrmanienne (Cimermansche Widerspruch). Sa théorie do la
connaissance peut ětre appliquée á l'Etre entier, avec
néanmoins une seule exception : la théorie cimrmanienne de la connaissance e l l e - m ě m e . En eflet si on
l'applique a e l l e - m ě m e , elle se réfute e l l e - m ě m e : soit
elle est erreur soit nous ne la connaissons
pas.
Cimrman a toutefois su ici aussi se débrouiller. Juste
avant ď é n o n c e r sa phrase finale nous ne savons rien.
il se pla^a — certes seulement pour un instant
sur
le terrain du materialisme vulgaire et, de lii, put reconnaltre que sa théorie de la connaissance était objectivement c o n f o r m e á la vérité.
LA THEORIE DF. LA CONNAISSANCE
Selon F. C. Bohlen :
VE RITE —
inexacte
NOUS PREC1SONS
LA VERITE
NOUS SAVONS
TOUT
Selon J. Cimrman :
ERREUR
exacte
This brave notion provoked such a w o r l d outcry that
a philosophical congress was quickly c o n v e n e d in
Basle w h e r e Jára Cimrman had to d e f e n d his philosophical teachings. His opposer w a s prof. F. C. Bohlen
w h o m , in philosophical spheres, was described at the
" a c e of w o r l d philosophy". From the c o n t e m p o r a r y
point of v i e w w e w o u l d p r e f e r to place him a m o n g
the tens, at best, a m o n g the philosophical jacks. Let
us admit that he put o n e guilefully clever question to
Cimrman w h o s e destructive Impact is tellingly characterised by tho Gorman term "Dum-dum-frnge".
Professor Bohlen asked: " H o w could non-existing
consciousness produce its o w n philosophy?"
This question caused panic a m o n g Cimrman's followers. N o n e of those present believed that Cimrman
could g i v e a satisfactory answer. Yet he did answer.
But in such a w a y that (here was nothing professor
Bohlen could d o except run out of the hall
with
the laughs ol all those present echoing in his ears
and w i l l ) his trousers round his ankles. 1 ought lo oxplain w h y this was so . . . Professor Bohlen had cut
his braces a m o m e n t previously which, during philosophical disputes, Is a sign that the opposer recognises defeat.
NOUS REFUTONS I.'ERREUR
NOUS NE SAVONS RIEN
Cimrman unit ensuite les conclusions des deux theories en outre par ce qu'il appela opčrateur
deux-polnts,
qui fournit aux deux assertions opposées un aboutissement c o m m u n avec la phrase : nous savons lout :
nous ne savons rien.
Prologue de la piece de Zdeněk Svěrák et Ladislav
Smoljak Enquéte sur la perte clu journal de classe.
T H E P H I L O S O P H Y OF
EXTERNISM
A lecture by prof. Ladislav
Smoljak
C
imrman formulated his philosophical thoughts
while he was attacking the bastion of e x t r e m e
idealism — the philosophy of solipsism. The solipsist,
as is known, states: only I exist, the world around m e
does not exist, it is only in m y imagination.
Jára Cimrman placed his o w n theory against this:
"The opposite is true," he said. "Only the world
around m e exists, and I do not exist." And f r o m this
notion a w h o l e philosophical system was born which
was appositely known as externism.
Jára Cimrman's brilliant answer w e n t d o w n In the
history ol philosophy and you'll liiul II In all the larg e r encyclopaedias under the lltlo " T h e Basle
Response". Let m e q u o t e Irom The Encyclopaedia
Brightonnlca:
"II I say," said Jára Cimrman, "that the world around
m e exists and I do not exist, that does not mean thai
I am not perceptible In the outside world at all. For
perceptibility and existence are t w o quite different
things." And Jára Cimrman proceded lo describe the
world around him as s o m e form of great area in the
middle ol which is a place w h e r e Jára Cimrman Is
missing. If you will allow, I will illustrate this. (The
lecturer unfurls a roll ol brown wrapping paper in
the middle of which is an o p e n i n g ) . T h e area ol paper represents the world. You see that Cimrman
creates what I would call a hole by which he Is clearly defined, therefore perceptible.
W e can i m a g i n e the process of thought in the outside world as an expanding and contracting area.
This expansion and contraction is transferred to the
relief of the hole which represents the tbenight process of the non-existing Jára Cimrman. So w e see that
even a non-existent philosopher can produce philosophical theories.
But here w e must be careful. From this v i e w itself it
is clear that both processes
both in the area and
in the hole — are shown in mirror i m a g e : the expansion, the e n l a r g e m e n t of the area causes a reduction
in the size of the hole and, on the contrary, with contraction, with the reduction of the area the o p e n i n g
becomes enlarged. Thus w e have mirror perversion,
or inversion, if you like.
27
Ladislav Smoljak, The Investigation
of The Lost School Register
Divadlo Járy Cimrmana,
Praha 1967 /
Direction Ladislav Smoljak /
Miloň Čepelka. Zdeněk Svěrák.
Ladislav Smoljak
Plioto Pavla Otáhalová
Ladislav Smoljak, The Investigation
of The Lost School Register /
Jaroslav Weigel, Miloň Čepelka,
Zdeněk Svěrák, Jan Hraběta
Photo Pavla Otáhalová
Thus Cimrman himself pointed to the interesting consequence of his philosophy. If Jára Cimrman claims
that the world around him exists and he, himself,
does not exist, then the reversed mirror-image of the
idea applies for the outside world — a perverse image: only Cimrman exists and the world around him
does not. So w e again have solipsism. The author is.
28
in fact, supporting the standpoint he is also contradicting.
In the crowded conference hall this caused a furore.
"What are w e to do, faced with such a theory?" cried
the representatives of the philosophical middle line,
while the vulgar materialists called out: " W h a t the
shit do w e do with this?"
And Jára Cimrman answered: "You must c o m e to
terms with it, after all, that is the ceaseless task
of philosophy."
Introduction to the play Act by Zdeněk Svěrák.
L A P H I L O S O P H I E DE
L'EXTERNISM E
Conférence du
prof. Ladislav Smoljak
C
imrman a íormulé ses pensées philosophiques
au cours de rattaque m e n é e contre ce bastion
de 1'idéalisme extreme qu'est la philosophic du solipsisme. Le solipsiste, c o m m e chacun sail, affirme : il n'y
a que moi qui existe, le m o n d e environnant n'existe
pas, ce n'est que le fruit de mon imagination.
A cette thěse, Jára Cimrman a opposé la sienne.
« C'est le contraire qui est vrai, » dit-il. » Seul le
monde environnant existe et c'est moi qui n'existe
pas. » A partir de cette pensěe, il a ensuite d é v e l o p p é
tout un systéme philosophique auquel il donna fort
pertinemment le nom d'externlsme.
Cette audacieuse idée souleva clans le monde un lei
tollé qu'il fut décidé de convoquer en toute hate
a Bále un congrěs philosophique oil Jára Cimrman
aurait á défendre sa doctrine philosophique. C o m m e
contradicteur on désigna le professeur F. C. Bohlen,
qui passait á celte époque, dans les milieux philosophiques, pour un « as de la philosophic mondiale ».
Aujourd'hui, nous le classerions certainement plutót
parmi les dix premiers, tout au plus parmi les valets
de la philosophie. Admettons cependanl que s'il ne
posa á Cimrman qu'une seule question, celle-ci était
en revanche insidieuse et raffinée : son effet destructeur est fort bien caractérisé par le terme allemand
de « Dum-dum-frage
Le professeur Bohlen demanda en effet : « Comment
done une conscience inexistante a-t-elle pu produire
une philosophie qui lui soit propre ? »
Cette question sema la panique dans le camp des
partisans de Cimrman. Personne dans 1'assistance ne
croyait que Cimrman pút y répondre de maniére satisfaisante. Mais Cimrman répondit. Et il répondit de
telle fagon qu'il ne resta plus au professeur Bohlen
qu'a s'enfuir sous les quolibets des personnes présentes, le pantalon sur les talons. Mais ce dernier
point mérite une explication. Le professeur Bohlen
avait en effet sectionné ses bretelles, ce qui, dans les
débats philosophiques, signifiait que 1'opposant reconnaissait sa défaite.
La briliante réponse de Jára Cimrman est quasiment
entrée dans 1'histoire de la philosophie et vous la
trouverez dans toutes les encyclopédies sans exception á 1'article « Réponse de Bále ». Je cite le Grand
dictionnaire encyclopédique Lalousse :
< Si j ' a f f i r m e , » avait tlit Jára Cimrman, « que c'est seulement le m o n d e environnant qui existe el que je
n'existe pas, m o i ; cela ne veut pas dire que je ne suis
pas du tout visible, évident, dans le m o n d e extérieur.
Car évidence et existence sont deux choses absolument d i f f é r e n t e s . » Ensuite, Jára Cimrman compara le
monde environnant á une espéce tle grande surface,
au milieu de laquelle il y a un trou : c'est Jára Cimrman. A v e c v o i r e permission, je vals vous le démontrer de tavon explicite, (l.e conférencler déplole alors
une leuille de papier ď e m b a l l a g e au milieu cle laquelle il y a une déchlrure.) La surface de ce papier
représenle le monde. Vous v o y e z hlen que Cimrman
y forme une sortě tle trou : le rellel le déllmlle nettement et ainsi le rentl évident.
On peut se roprésenter le processus tle la pensée
dans le monde extérieur c o m m e ties distensions el
des contractions tle la surlace. Ces distensions el
contractions aglssent aussi sur le rellel du trou nous
donnant une représontatlon du processus de la pensée cle 1'lnexislant Jára Cimrman. Nous voyons done
que m é m e un phllosophe Inexlstant peul générer
line |)hllosophle.
Mais attenlion I Celle déinonstrallon est ccrlalnement A elle seule sufflsante pour rendre manlleste
que les deux processus
celili qui se déroule dans la
surface c o m m e celili du trou
sonl optlquemenl Inversés c o m m e dans 1111 inlroir: la distension, 1'agrandissement de la surface a pour résullat un rapctlssement clu trou, et, au conlralre, la conlracllon, le rapotissement tle la surface fail que le trou s'agrandll.
C'est done une perversion ou, si vous préférez, une
inversion spéculalre.
lit lei Cimrman a lui-méme attlré I'attentlon sur une
intéressante conséquence de son systéme philosophique. Si Jára Cimrman prétend en effet que seul le
m o n d e environnant existe el que lui-méme n'existe
pas, c'est alors une pensée spéculalrement inversée,
perverse, c|iil esl valable dans le m o n d e extérieur :
seul existe Cimrman et le m o n d e extérieur n'existe
pas. Nous volci done revenus au solipslsme. L'auteur
soutient en s o m m e un point de vue qu'il réfute en
m é m e temps.
Dans la salle archipleine des congrěs, cela bouillonnait c o m m e dans une chaudiěre. « Comment nous acc o m o d e r ď u n e telle théorie ? » crialent des bancs de
derriére les représentants du centre philosophique,
tandis que les matériaJistes vulgaires v o c i f é r a i e n t :
« Merde alors, qu'en faire ? »
Et Jára Cimrman de répondre posément: « Se faire
une raison, voilá 1'éternelle tSche de la p h i l o s o p h i e . »
Prologue de la piéce de Zdeněk Svěrák Un Nu.
29
BOLESLAV POLÍVKA
Ladislava Petišková
Ladislav Smoček, Dr. Zvonek Burke's Strange Afternoon
Stage design Jiří Benda / Boleslav Polívka (Burke)
F o r
several years running the play Dr. Zvonek
Ihtrke's Strange Afternoon has enjoyed much
success at the Drama Club (Činoherní klub) in Prague.
1( was written by the director of this company. Ladislav Smeček, in character belonging to the w a v e of
absurd drama. To this day it remains a playful, surreal expression of humour. 1966 saw its lirst production. from that time it has appeared at this theatre
on many occasions, each time with a slightly altered
company of actors. Despite the great social and spiritual changes in our cultural life during the last five
years it has still enjoyed the unwavering interest of
the public. The main role has been played by the
30
Činoherní klub, Praha 1990
Direction Ladislav Smoček /
Photo \'iktor Kronbauer
well-known actor and mime artist Boleslav Polívka
since the end of the 1970s. Moreover this could be
described as his life-long role
a character which he
had been creating during his acting studies at the Janáček Academy od Performing Arts in Brno, from
where he graduated in 1971. and which formed the
foundation for his artistic career. Today, his performance is different from the time when he was just
starting out. The elements of vagabond scruffiness
disappeared and were followed by the virtuosity of
a whole number of excellent movement and pantomime gags. He is still Dr. Zvonek Burke, however, the
eccentric bachelor with dark hair, big nose and
expressive, sharply defined face. He is in private the
professor and the innocent murderer w h o in his little
room reflects the onset of apathy with which his surroundings persecute him. Its stupidity on stage is
symbolised by the traditional delicacy of the Czech
villager — greasy yellow cakes. The cakes are everywhere, on the table, in the stove, in the cupboards
cakes even c o m e flying down the stage ropes in the
final scene.
Before Boleslav Polívka brought this grotesque metaphor of domestic absurdity into its contemporary, absolute form where the central stage symbol is created
by both action and props, he had c o m e a fair way as
an artist. At the time w h e n he was beginning as
a stage novice with his o w n pantomime creations
(The Visions and Metamorphoses of Uncle Macalfk,
1968) his friends and certain art critics w e r e aware
that he was an exceptional talent. At college he already prominently displayed his unusual diction,
a nurtured humour, the obstinacy of someone for
w h o m the norms of an exemplary student life do not
apply. Polívka cannot be placed among other artists
— he is set apart by his character and inner independence. Perhaps for this reason the young directors
from the generation of the Goose on a String Theatre
(divadlo Husa na provázku, amateur 1968, professional 1972) began to entrust him with title roles in their
stage productions. Polívka al that time, for example,
was playing Don Quixote de la Manche. He arrived
on his pataphysical horse made from an old bicycle
and climbed up ropes borrowed from a nearby building site. The romantic hero
the clown. Within
this paradoxical phrase is something profound, the
feelings and reflections of a young generation crossing the threshold ol tho Seventies (a tragic situation
for the Czechs). Hero one can still hear the distant
echoes ol the groat domestic tradition of the Liberated Theatre (Osvobozené divadlo and its t w o clowns
Voskovec and Werich; tho Goose on a String theatre,
like tho fringe theatres ol the 1960s, aimed to a large
extent to continue the legacy ol the Czech Inter-war
theatre avant-garde. The founding ol the theatre itsoil was the work of two generations of theatre artists
older, discontented, doubting tho sense ol
their o w n work and finding relief In pedagogical endeavours and the work of their students. These students developed the impulses of their teachers In accord a nee with the needs, thoughts and feelings of
their contemporaries.
Boleslav Polívka, soon given the nickname Bolek by
his young audiences, could lully develop his remarkable gilt in this exceptional theatre; this he did on
a level which testifies to tho extent ol his talent, his
Inner resources and his ability lo accept new stimuli.
He studied a number ol wonderful roles with the
Theatre Goose on a String (for example the W h i l e
Ladisl av Smoček, Dr. Zvonek Burke's Strange Afternoon / Nina Divíšková fSvatava),
Jiři Hálek (Outéchová), Bronislav Poloczek (Václav;
Photo Viktor
Kronbauer
31
*
i
i
4
-
M R
Boleslav Polívka, 'Hic Jester and I'lie Queen / Divadlo Husa na provázku, Brno 1983 / Direction Boleslav Polívka /
Stage design Dušan Ždímal / Boleslav Polívka (Jester)
Photo Jaroslav Krejčí
Rider in the production of Alice in Wonderland, directed by Eva Tňlskíi) but he chiefly prepared several
pantomime performances which he had written himself: l.iltle Spooks, Am and Ea, Pčpe, Pezza versus Čorba,
The Shipwreck. Sportsmen's Least, The /ester and the
Queen, Therapy. Seance. Mickey Mouse, Don Quixote
and the Others. The best of his productions, for example, Pezza versus Čorba, w e r e produced abroad together with an international cast (Theatre de l'Est
Parisien, 1980). Polívka regularly appears on his o w n
or wilh his company on tour in Europe or America;
he has also engaged in a fruitful and successful collaboration with Italian clowns (rom the group Filarinonica clown etc. At h o m e he has worked on screenplays for film and television, for his friend, the actor
Jiří Pecha he wrote the monodrama I am not my dog.
Ho has also acted in many remarkable films, for example. Calamity and The /ester and the Queen, directed
by Věra Chytilová and I'm sitting on a branch and
I'm O.K. During the last twenty years his o w n actingpantomime character has changed from the scrubby
clown, grotesque vagabond and hero into one person. a dazzling comic whose television appearances
are watched by millions of viewers. At the same time
he has retained a little something of what he was before. His Burke, shoving one corpse after another into
32
tho cupboard with grotesque, scientifically exact preoccupation now merely has a better coat; he is clean
and his hair has a better cut and, it must be said, he
turns his acts into great comic works whose absurdity grows above all irom the movements he creates,
changing Smoček's delightful nonsense into a whole
evening's performance.
It is necessary here to recall Polivka's introduction to
Czech pantomime whose renaissance over the past
thirty years has g o n e hand in hand with the development ol the Czech pantomime school. Polívka completed one of the possible journeys leading to the
genre as real clown theatre which was first created
by the protagonists of The Pantomime of Alfred Jarry,
Ctibor Turba and Boris Hvbner. The breadth of his talent also extended to the lyric conception of the
genre to which Ladislav Fialka gave a specific stage
form at the beginning of the 1960s. A fragile inventiveness of gestural metaphors was thus linked with
intellect and dynamism. He was, of course, aided by
a w h o l e team of contemporaries from the Goose on
a String theatre. One could say that Polívka gave the
originally one-sided notions about modern pantom i m e the regularity which belongs in theatre production and raised it to an artistic level comparable
from the point of v i e w of form and content to other
types of theatre.
Polívka enriched the g e n r e with his o w n skills as an
author, consolidating the original treatment of the
text, for example in the productions of Pépe, The
Shipwreck, The Jester and the Queen, echoing the domestic tradition of poetist drama. At the same time he
presented the neuralgic themes of Czech society of
the 70s and SOs. His original work also blended in its
existential objectives with that of dramatists whose
productions were banned during the last twenty
years of the former political regime. One could state
that, with Polívka, the theatre created for itself.
stylisation of the w h o l e character habit. Like ). L. Barrault. Polívka abandoned the means of pure pantom i m e and buffoonery at a time w h e n he considered
them exhausted. Today he is an actor, achieving
a w h o l e range of expressive means in contemporary
dramatic art. At the same time he is still the same
old Bolek Burke, e n e m y of a decaying society and
Czech cakes.
I
I y a déjá bon nombre ď a n n é e s que l'on joue
avec beaucoup de succés, sur la scéně du Činoherní klub (Club dramatique) A Prague, une piéce intitulée I'Ttrange aprůs-midi du docteur Zvonek Ihirkc,
Boleslav Polívka, Le Bouffon el la Reine / Divadlo Husa na provázku, Brno 19X3 / Boleslav Polívka (Ic BoufTon),
Chantal Poullain (la Reine)
Photo Jaroslav Krejčí
straight from the stage, a replacement for the necessary and original drama absent at that time. Clowning as an outlook on life and also as a special theatre
form became one of the significant traits of theatre
art of that time.
Boleslav Polívka, Czech clowns and m i m e artists in
principle consider themselves actors. W e could also
say that, with their concept and clown-mimic technique, they have n o w formed another course in our
dramatic art. The art of grotesque outlines, intensive
gestural acts, virtuoso performances and expressive
écrite par Ladislav Smoček, le metteur en scéně (permanent) de I'ensemble. Par son caractěre cette pičce
s'inscrit dans la vague du théátre de 1'absurde. Les
traits dominants en sont encore aujourd'hui un humour original, ludique et surréel. Créée en 1966, elle
ne cesse d'etre reprise sur la scéně du théátre déjá
mentionné, avec une distribution qui différe un peu
chaque fois. Malgré les énormes changements intervenus au cours des cinq derniéres années dans notre
vie culturelle, sur le plan social et spirituel, elle jouit
toujours d'un intérét soutenu de la part du public.
Depuis déjá la fin des années 70, le róle-titre est in-
33
terprété par le célěbre mime et acteur Boleslav Polívka, sous la direction de l'auteur. En outre, c'est un
peu le róle de sa vie, car Zvonek Burke est un personnage qu'il a créé alors qu'il n'était encore qďétudiant
et qui marqua la fin de ses études á 1'Académie d'Art
clramatique Janáček de Brno (en 1971), personnage
qui devait 1'accompagner durant toute sa carriére
ďacteur. Certes, sa conception actuelle diffěre de
Mais avant que Boleslav Polívka ne parvienne á donner á cette métaphore grotesque de 1'absurdité « f a con tchěque » sa forme actuelle, une forme parfaite
ou le caractére scénique central résulte du jeu et de
Taction, il a dú couvrir un long chemin en tant qu'artiste. A 1'heure de ses premiers pas dans 1'art dramatique, alors qu'il commen^ait seulement á composer et
á étudier ses propres créations pantomimiques (V/-
Boleslav Polívka, Le Boujj'on el hi Heine / Chuntal Poullain (la Reine), Boleslav Polívka (le Bouffon)
Plioto Jaroslav Krejčí
cello des clébuts : les éléments miteux et clochardesques ont disparu, l'interprétation a gagné en virtuositě et comporte toute une série de brillants gags gestuels et pantomimiques. Mais c'est bien toujours le
m é m e Docteur Zvonek Burko, vieux gar^on de haute
taille aux cheveux bruns, avec un grand nez et un visage expressif aux traits nettement marqués, un agrég é peut-ětre ou un privat-dozent, un assassin innocent qui repousse, clans sa chambre pauvrement
meubiée, les attaques do la stupiditě dont le harcěle
son entourage. Cette stupiditě est symbolisée sur la
scěne par des « buchty » (petits pains fourrés) dorěes
et grasses, cette patisserie traditionnelle répandue un
peu partout en Bohéme. Ainsi ces * buchty » sont partout — dans la table, dans le poěle et les armoires ;
et clans la scěne finale, elles finissent méme par tomber . . . des cintres.
34
sions et metamorphoses de I'oncle Macalik, 1968), les
compagnons de sa generation, ses amis et une partie
de la critique théátrale voyaient déjá clairement en
lui un talent tout á fait exceptionnel. Déjá au cours
de ses études, il s'était fait remarquer par sa diction
particuliěre, son humour original, l'indocilité de son
caractére, comme quelqu'un á qui les normes de
1'étudiant modele ne sont pas applicables. Quelqu'un
d'inclassable. de différent par son extérieur et surtout
par sa liberté intérieure. C'est sans doute pour cette
raison précise que les jeunes metteurs en scene du
Divadlo Husa na provázku de Brno iThéátre de 1'Oie
en laisse) commencěrent á lui confier (en 1968 en
amateur, en 1972 á titre professionneli les premiers
róles de leurs spectacles dramatiques. A cette époque. Boleslav Polívka jouait déjá. par exemple, Don
Quichotte de la Manche. 11 entrait en scěne juché sur
un cheval pataphysique rafistolé á partir ď u n e vieille
bicyclette et grimpait á des cordes empruntées a un
chantier voisin. Une sortě de clown-héros romantique. [.'association paradoxale de ces deux mots reflěte bien les sentiments et la facon de penser de la
jeune génération qui entrait dans la v i e au seuil des
années 70 (années tragiques pour les pays tchěques).
Dans ces représentations résonne toujours la remarquable tradition de Fancien Théátre libéré de Prague
et de ses deux protagonistes et clowns Jiří Voskovec
et Jan W e r i c h . A 1'instar, quelques années plus tót,
des petits studios des années 60, le Divadlo na provázku renouait, á bien des égards, avec Poeuvre cle
1'avant-garde théátrale tchěque de Fentre-deuxguerres. Notons néanmoins que la fondation m é m e
de Pensemble avait été l'ceuvre de deux générations
ď h o m m e s de théátre : 1'une, plus a g é e , mécontente,
doutant du sens de sa propre production et trouvant
une certaine issue dans la voie p é d a g o g i q u e ; et
1'autre, constituée de leurs étudiants. Ces derniers
adaptěrent alors les lemons de leur maítres aux bosoins, á la fa^on de penser et aux sentiments de leur
propre génération.
Dans ce théátre exceptionnel Boleslav Polívka, que les
jeunes appeiěrent bientót amicalement toul simplement Bolek, pouvait pleinement d é v e l o p p e r ses dons
rares. C'est d'ailleurs ce qu'il lit, á niveau qui témoigne de la mesure de son talent, de sa richesse intérieure et de ses aptitudes á recevoir de nouvelles
idées. De concert avec la troupe du Théátre Na provázku, il étudia et interpréta toule une série cle
beaux róles ( c o m m e par e x e m p l e celui du Cavalier
blanc, dans une mise en scéně ď A l i c e au pays des
merveilles signée Eva Tálská). Mais il y monta principalement plusieurs spectacles pantomimiques dont il
était l'auteur : P'tits fantómes, Am et Ha, Pépé, Pezza
contre Čorba, Le Nauíragé, Derničre battue, le Boufíon et
la Reine, Thérapie, Seance, Mickey Mouse, Don Quichotte
et les autres. Certaines de ses meilleures créations,
telle que Pezza contre Čorba, furent présentées
á 1'étranger (Théátre de PEst parisien, 1980) dans une
distribution internationale. Polívka efíectuc réguliěrement, seul ou avec sa troupe, des tournées en Europe
et en Amérique. C'est avec beaucoup de succés qu'il
a noué des relations de collaboration trěs fécondes
avec les clowns de 1'ensemble italien Filarmonica
clown, etc. Dans sa patrie, il a collaboré á des scénarios de films et de télévision. II a écrit un m o n o d r a m e
Je ne suis pas mon chien pour son ami et acteur Jiří Pecha et a joué dans n o m b r e de films remarquables
sous la direction n o t a m m e n t de Věra Chytilová (Calamité, le Boufíon et la Reine) et de Juraj Jakubisko (Je
suis perché sur une branche et me sens bien). En Fespace de vingt ans, son style ďacteur-auteur dramatique et p a n t o m i m i q u e a beaucoup évolué : le clown
miteux, le clochard grotesque et le héros se sont fondus en un seul personnage pour f o r m e r un artiste comique éblouissant. En outre, ses passages á la télévision sont suivis par des millions de spectateurs. Néanmoins, á certains égards, il est resté fiděle á ce qu'il
était naguěre. Son Burke, qui, avec une application
grotesque et une exactitude quasi scientifique, fourre
dans une armoire un cadavre aprěs Pautre, n'est que
mieux habillé. 11 est propret, ses cheveux sont bien
coupés, et
certes
ses entrées deviennent de
grandes scěnes comiques dont Pnbsurdité naít avant
tout des actions gestuelles qui font de la channante
petite piéce ď u n acte ď o r i g i n e de Smoček un spectacle qui dure toute une soirée.
II faut tout de m é m e rappeler Papport cle Polívka á la
p a n t o m i m e tchěque en général dont la renaissance
remonte aux trente derniéres années, parallélement
á Pessor cle 1'éeole p a n t o m i m i q u e tchěque. Boleslav
Polívka est arrivé á la fin ď u n e des voics possibles offertes au g e n r e en tant que spectacle grotesque et
clownesque ď u n e vive aclualilé, v o i e déjá ouverte
par Ctibor Turba et Boris 1-lybner, deux protagonistes
clu théátre de Pantomime Alfréd Jany de Prague. En
m é m e temps Pampleur de son talent lui a é g a l e m e n t
valu ď a p p r o c h e r la conception lyrlque du genre,
auquel Ladislav Fialka avait donné, au débul des années 60, une f o r m e scénique spéclfique. 11 a a p p o r l é
line note ďintellecl el cle dynamismo au fragile caractěre poétique cle la m é l a p h o r e gestuelle. On ne
saurait passer sous silence la contribution cle toule la
jeune équipe du Phéfllre de 1'Ole en laisse, néanmoins on peut dire que Boleslav Polívka a concrétlsé
des idées originates sur la p a n t o m i m e moderno, on
lui imposanl los rěgles do la mlse on scéno do ihéíUre
ot co faisant est parvenu á élever c e l l o p a n t o m i m e
á un rang artistiquo comparable, quanl au conlonu ol
á la formo, aux autres genres du ihéíUro.
Son talent ď a u l o u r osl vonu onrlchlr lo g e n r e ď i i n o
dramaturgie originále el clo linuto qualllé. Pópó, le
Nauíragé, le Houllon el la Reine ne sonl pas sans évoquor la (radilion poéllsto lehéquo du dramo. Par «11leurs, il tralta les sujets douloureux do la soclélé tchéque des années 70 ot BO. Par lour orientation existentielle ses créations orlginales rejolgnaionl é g a l e m e n t
la créatlon des auteurs dramallquos opprlmés el Interdits cos vingt derniéres années par Pandou r é g l m e
politique. On pourrail m é m e dire que c'est justemont
par Pintermédiaire de Polívka c|tie le théátre a pu
créer, en partant cle ressources purement scéniques,
une solution cle remplacemenl du dramo original, tellement nécessaire á Pépoque ol pourtant absent d e la
scěne. Le g e n r e clownesque en lani qu'alliludo vltale
el f o r m e théátrale á pari entlěre osl ainsi devonu 1'un
des traits marquants de Part théátral de notre temps.
A la base, Boleslav Polívka ainsi que les clowns et les
mimes tchěques se considérent touš c o m m e des acteurs. Nous pourrions dire aussi qu'ils oni contribué
par leur conception originále ot leur technique pantomimique et clownesque á f o r m e r Punc des grandes
lignes cle notre art dramatique. Un art caractérisé par
un contour grotesque, une action et une m i m i q u e
gestuelle intensives, une virtuositě ď e x é c u t i o n et une
stylisation expressive de Phabitus du personnage tout
entier. Cornme le fit naguěre J.-L. Barrault, Boleslav
Polívka a abandonné de nos jours les moyens de la
p a n t o m i m e pure et des clowneries á Pinstant oú il
a considéré qu'ils étaient épuisés. Aujourďhui, c'est
un acteur qui rnaítrise toute la g a m m e de moyens
ďexpression qui connait Part dramatique c o n t e m p o rain. Cependant, il est resté le mérne Bolek-Burke, ennemi ď u n e société d é g r a d é e en proie aux « buchty »
tchěques.
35
THE
DRAMATIC
QUALITY
OF
fr
KAFKA?
La théátralité
de Kafka?
Jan Grossman
K
afka reminds me of Dostoievsky whose "bottom part" and, to some extent, his "top part",
was cut away: the motivating setting and the resultant objective, the so-called "tendentious quality".
Kafka's novels are. as we have said, unusually tangible. They do not have the concrete character of
a precise environment and precise time; the realia
are, in all certainty, so uncertain in order to create
an image of the concrete world in a general, human
way. This is the first contrast between Kafka and Dostoievsky.
Secondly, in Dostoievsky, deformation narrows to
"the despair which, with the shaking and breaking
down of closed doors, is an embittered, futile battle
for a sense to life which as lost or which is being
threatened by the possibility of loss" (Lukács). Even
Kafka's Senior Clerk or Land Surveyor. K.. is "shaking
closed doors" — he is seeking causes of deformation,
reasons, he wants norms and gauges which would
prevent deformation.
Only he. however, operates with such energy — and
that only at the beginning. For the others, deformation becomes a matter of course. To ask questions
36
i»-
f
PART IWO/DEUXIEME
PARTIE
about its cause and to measure it with some kind of
norms constitutes, for the rest of the characters of
the novels, odd and incomprehensible behaviour.
Apart from reality, there is nothing.
"Our officials (so far as I know, and I only know the
lowest grades) never go looking, as it were, for crime
among the population, but are — as the law says —
drawn by guilt and then have to send out us warders. That's the Law. How could a mistake occur!"
Thus replies the warder when K. suggests that he has
been arrested as the result of a misunderstanding.
That is the Law.
"1 don't know this law," K. retorts, incensed.
And the guard replies:
"There you see, VVillem, he admits he doesn't know
the Law and the same time he claims he's innocent."
Reality is not justified by its sense but by its bare
existence: this concept is testified by Kafka's characters not only with a declarative point of view but
much more frequently with a detailed and consistent
argument.
W h a t appears in the shape of the warder to be subordinate loyalty to his superior, even if part of an "incomprehensible" order, changes in the Superintendent from The Castle into a complete, non-opportunist, "neo-Tartuffian" identification with that order.
The Superintendent not only recognises the order of
the castle — for various reasons w e could work out
for ourselves.
The Superintendent, through his argument, continues
to implement a m o r e and m o r e perfect order for the
castle, thus b e c o m i n g its co-creater.
O n e may speak of the "dream-like a t m o s p h e r e " of
Kafka's prose.
Of course, w e cannot understand the concept of
dream on a conventional, metaphorical or lyrical
plane, w h e r e it associates the idea of hazy uncertainty, flitting imagination, any f o r m of weightless state
in which — torn f r o m sober reality — " a n y t h i n g " can
be played out.
The dream is not dreamy in the romantic sense of
the w o r d .
A dream has its precise motivation and technique, as
psychology taught us long a g o .
W e do not have to study it n o w or revise it. It is sufficient if w e try to r e m e m b e r our old dream, to rem e m b e r what w e dreamed yesterday and the clay before yesterday.
As a rule, monstrous figures d o not appear in our
dreams, neither do supernatural or ghostly beings.
Dreams — at least the best of them
work in just
the opposite way, with real figures, events, places
and they are presented with a sense for a sharp and
precise drawing. The phantasmic quality of a dream
arises since these " e t e r n a l " figures, events and places
undergo extrememly transient and incomprehensible
changes and reversions and enter into the same incomprehensible and unfounded relationships.
The shape of the individual phenomena is not interfered with. Usually, their construction is affected.
This is what is Kafkaesque.
Dreams have another Kafkaesque trait: their actors
are not surprised by the interference with the construction, as a rule. Nor are they often surprised by
the main actor and spectator together — the one
w h o dreams. Dreams contain terrible, incomprehensible and unnatural things but w e are defenceless
against them and crippled by them: they are forced
upon us like something which is expected, because
they simply are, they exist and d e v e l o p with inexorable continuity.
Kafka also employs dream-like techniques — w h e t h e r
consciously or subconsciously — for his fundamental
statement about the world in which something "unnatural" becomes "natural".
H o w e v e r , many times K. is incited to rise up against
unnaturalness at first, he gradually begins to submit
to this paralysis and crippled state against which he
is unable to defend himself.
At the beginning of The Castle the Land Surveyor is
awaiting his assistants. T w o unknown people, h o w e -
ver, arrive in their place.
" W h a t ? " said K.. "are you my old assistants w h o m
1 told to follow m e and w h o m 1 am e x p e c t i n g ? "
K. is surprised at first but w h e n they both nod in response and w h e n the inn-keeper confirms this ( w h o
"logically" cannot know K.'s assistants), his astonishment subsides. Ho has only one objection: "Oh, you
are fine fellows!" said K.. " d o you know anything
about surveying?" " N o , " said they. K. is not surprised
by their negative reply, although w e would have expected the opposite. On the contrary, K. seems thoroughly at ease:
"But il you are my old assistants you must know
something about it." said K. They m a d e no reply.
" W e l l , c o m e in," said K., pushing them b e f o r e hint
into the house.
And with this typically dreamy motivation, the w h o l e
problem disappears and is thus solved. And K. never
subjects the matter to further Investigation.
T h o Intensity ol what is matter-of-fact
and
pedantically precise
directly conditions the Intensity of the phantasmic character.
This matter-of-faclness, at the same time, creates a literally firm and definitive structure which secures all
the strata of the work and their possible or hinted
interpretations.
This materiality Is also a furl her Illustration ol the
potential dramatic qualities In Kalka's toxls. The Trial
or The Caslle iinlurl from the beginning lo tho end on
a visible, audible and tangible piano and tlu relore
they are comprehensible to a lllin or theatre audience.
Kafka may be dramatised m o r e easily than, for example Dostoievsky. Kafka's story is related wholly to
what a character says, how he moves, behaves and
h o w he conducts himsell during a conversation. T h e
passages arc almost lacking In which the characters
think, feel, in which they might describe their psychological state; there is no Introspection, psychological analysis which would be important in a novel by
Dostoievsky and which would be difficult to translate
into a dramatic form — that is to say a form presented by a play created by actors
without interfering
with the context and the accuracy ol the i m a g e of
the world conceived by the author. T h e inner reflections of the characters in the novel, even if this involves a "contemplative m o n o l o g u e " , takes on a completely different quality if it is mechanically inserted
into the stage address — even if that address w e r e
understood as an " i n n e r " m o n o l o g u e .
The nature of theatre in Kafka, from this point of
view, may be based on the kind of quality found in
Hašek's Švejk. This novel, too, fully contains a visible
and audible qualities. W e f o l l o w step by step what
Švejk does and says. If I am not mistaken the phrase
"pomyslil si Švejk" (Švejk thought to himself) appears
only once in the w h o l e work.
The privileged position of this superficial plane is increased in The Trial and everything which takes place
occurs only in the presence of K., the Senior Clerk.
37
W e never see the characters "inside" and w e don't
see them in any other situation than that which
causes them to come into contact with the main
character of the novel.
E v e r y t h i n g which occurs above the surface or below
it is and can only be a matter of interpretation; it
cannot then directly enter the story and become
a part of it.
The drama or film "translations" of Franz Kafka are
often inadequate in that they do not work with the
story but the interpretation of the story.
Let us return to a passage in The Trial which I have
already quoted.
One clay, in the corridor near his office, in the closetroom where cleaning equipment is stored, K. hears
some moaning sounds. He opens the door and sees
a flogger there, punishing the warders for having removed some of K.'s bed-linen. K. speaks on behalf of
the two warders but soon lie runs out of the room
and slams the door shut so that none of his colleagues hears or notices anything unusual. The next
clay he goes lo work and passes the door lo the room
once more and, completely mechanically, without expecting to see anything, opens it: the flogger and the
warders are still there in their positions from the clay
before, the punishment continues. K. hurriedly shuts
the door again and runs away. Wlu-n he has recovered from what lie has seen, and realises that,
again, no-one has noticed anything, he tells a subordinate that il is high lime he cleared up the old junk
in that room.
Thus the whole phantasmic scene is closed, both for
I lie story and for the main character: K. does not concern himscll with it again.
The dramatisation of Gide and Barrault conceives this
scene, which is an ordinary, real situation in Kafka's
novel, as the hero's feverish vision. It is interpreted
as a tormenting dream which reminds K. of the necessity to do something about his established but obscure trial.
Another example from Gide-Barrault's dramatisation:
When an unknown voice on the telephone announces to K. the day and place ol the first investigation, lie is also told that when he arrives at this address lie is to ask lor a joiner called Lanz. The joiner
Lanz is. then, the arranged code-word according to
which K. actually finds the court premises in question.
How does this passage appear in the novel?
K. only discovers the clay of the investigation, the
street and number of the house where the investigation is to take place. Tho house is an ordinary Žižkov
block of flats from which K. gets the impression that
no court investigation can possibly be taking place.
K. wanders about crowded outside galleries and,
from embarrassment, "since ho still could not ask for
the Commission of Inquiry itself, he invented a joiner
called Lanz
the name occured to him because that
was the name of the Captain. Frau Grubach's nephew
and now he started to inquire at e v e n ' flat, asking
whether a joiner called Lanz lived there, just to get
a chance to look into the rooms." He makes his inquiries and, as he assumes, he receives negative responses. Then he suddenly finds himself at one door and
gets a positive answer: yes, the joiner Lanz does live
here. The astonished K. enters the room and he finds
himself in the right place, the courtroom.
Both examples are only seemingly detailed. In reality
they point to the dramatisers' fundamental lack of
understanding of the typically Kafkaesque phantasmic quality founded on the tension created between
ordinary and inexplicable reality.
What is most phantasmic for Kafka is evidently considered by Gide and Barrault as derangement and
a fault which should be corrected with a causal structure. This not only leads to inadequate expression of
Kafka's text but to the break-up of the significance of
his construction: the trial of the Senior Clerk develops
with the accumulation of passages built up in this
way, such passages as those which describe the flogger or the joiner Lanz — the trial is made possible
and brought to a conclusion by them.
elles's film version of The Trial is much closer to
the essence of the phantasmic quality in Kafka. [. . .|
Above all Welles has a sense for the urgent explicitness of individual environments and for the distinct
and unexpected transitions between them
the
transitions which Gide and Barrault, in the scene
with the flogger and the joiner Lanz, on the contrary,
suppress and smooth out.
In this area Welles also builds up the independent sequences which, in certain places have the tenor of
free variations on Kafka's theme
but which are
true to the spirit of Kafka, if not to his letter.
The interior of the courtroom has that Balzacian
junk-shop atmosphere of old ollice rooms; there is
a close, oppressive atmosphere, stuffy with the mustiness of unending files and papers and the breath of
unending queues of people waiting for their applications to be dealt with. Here, K. feels sick, he flees
from the labyrinth of corridors and offices
and
suddenly finds himself on the staircase of some
monumental palace ol justice. This exterior gives the
preceding interior an unbelievable quality.
When K. goes to visit the artist Titorelli, he must run
up an endless, twisting staircase which ends in the
stifling atmosphere of an attic. W h e n he leaves, Titorelli shows him out of a side entrance which is directly in the attic. K. goes through
and finds himself in the stifling corridor of the court, amongst claimants who believe him to be the judge. K. hurries
away, the corridor turns into some sort of large shaft
or tunnel which finally narrows into the nave of
a church.
The certain analogy of sharp transitions is, for
Welles, the equivocation or ambiguity of individual
environments: it has a concordant, dynamic value,
based on the clash of the concrete and the indefinite.
The individual pans and elements of the environment are authentic, tangible and unremarkable —
but, taken together, a whole emerges which is rather
indistinct and with its indistinctness it becomes disturbing.
The description of the courtroom reminds one somewhat of an improvised people's assembly which
could take place in some gym-hall. The area is
cramped, the people are squashed together, even
crowding the space around the Examinating Magistrate's table; W h e n K. wishes to speak he has to laboriously climb his w a y up to the dais.
The other courtroom fundamentally resembles the inside of a church; there are hooks on the walls which
are probably for coats and hats, but they could serve
as butcher's hooks, thus suggesting executions.
Jan Grossman,
Titorelli's atelier is situated in the attic, divided by
w o o d e n bars. Titorelli goes about in striped pyjamas
which, in connection with the w o o d e n constructions,
encourages the notion of a prison; and the thin, hungry faces of the children w h o press themselves
around the construction moves this idea one further
to that of a concentration camp.
The church has the dimensions and acoustics of
a church with its individual details suggesting a place
of worship but the metal supporting columns and rivetted arches g i v e the impression of an underground
train tunnel.
S o m e of Welles' sequences, h o w e v e r , not only abandon Kafka's details in the novel, but also its
spirit.
The laywer's flat is, according to the Kafka text, situated in a dark house outside the centre of the city.
The r o o m itself is dark, lit by a single candle brought
by Leni w h o brings the visitor to the laywer lying in
his bed. Then the uncle takes the candle and holds it
during the conversation. The room is only dimly lit.
its corners are lost in the g l o o m ; thus K. and his
uncle do not notice a third visitor sitting quietly in
the semidarkness.
W e l l e s ' interior is an almost ghostly intertwining ol
rooms and corridors where, on every piece ol fumi-
I'liolo Jaroslav
Krejčí
ture stand several burning candles. The other plane
of this ambience
suggesting an altar or a place of
sacrifice
is a dominant feature which suppresses
the tangible character of the room. A scene of irrationality and extravagance.
This interference is much m o r e marked in the sequence in which K., called away by o n e of the
guards, leaves the concert and suddenly — with
a rapid transition
finds himself in the world of
a kind of Dali-like vision. In tin's obscure environment
condemned men or beggars, wrapped in ragged
cloaks resembling togas, stand waiting in groups. In
their midst stands a live statue — perhaps — Justice,
also swathed in rags which swirl up in the wind.
K. does not notice these people as he passes thern on
his w a y to the courtroom.
I ran/ Kafka, The Trial / Divadlo Na zábradlí, Praha 1966 / Direction Jan Grossman / Stage design Boris Soukup
Hana Smrčková (Laundress), Jan Přeučil (Josef K.)
Plioto Jaroslav Krejčí
This is diílorent from n free interpretation oí Katka.
Welles has not created I lie phantasmic nature in Kafka which, as we have said, never originates in such
a way that abnormal phenomena enter the story; it is
the normal phenomena acquiring abnormal structures. |.. .|
Welles's case expressively demonstrates that which
perhaps all dramatisations and productions of The
Trial or Tlw Castle must avoid: the dangers ol "Kafkaism". A dramatisation ol Kafka should not be based
on "Kalka-ism" which is. in effect, some form of intellectual or emotional interpretation ol Kafka's texts. Interpretations cannot be enacted; only the text in its complete form may be enacted, with the use and appropriate application ol its potentially dramatic qualities.
The interpretation ol a work cannot rest at the beginning or the middle ol a work of this kind. It may
arise only at its end: it is the consequence which
arises with lull realisation ot the text, preferably at
tho time ol its production. W o should quote at least
one theoretical interpretation of Franz Kafka.
In his preface to The Castle. Brod says: "The absolute
is the present, however it is incommensurable with
human life
this seems to be the fundamental experience of Katka."
"The viewpoint of this poet with his infinite, compassionate perception is supported by everything which
expresses the incommensurable and he presents it in
40
silent connection with the most fateful of all misunderstandings, with the failure of man before God."
II 1 disregard the unambiguously theological conclusion ol Brod's formulation, it seems to me to be the
nucleus of a formulation which is unusually truthful:
the theme of the incommensurable as the fundamental theme of the whole of Kafka's work.
The formulation is essentially the combination of all
that w e have discovered with an analysis of the dynamic and stratified structure of Kafka's texts.
In the original conception of the theme ol incommensurability, in my opinion, may be hidden the reason why Kafka's texts are so applicable today — his
sudden resonance with the thought and emotion of
modern man. [.. .|
With the scientific-technical development, the world
has lost none ol its complexities.
The understanding of the individual parts and spheres of the world merely means the understanding of
their antitheses. Social, racial, national dissension,
ways of thinking, the different living standards and
methods which once existed far from each other,
suddenly found themselves in close connection and
they often took on the character of an explosive
crisis.
Not only various spaces found themselves next to
each other, but also various times: the big modern ci-
ty remains the centre of present history but at the
end of its boulevard is a primitive society with its primitive conflicts: it stands there because it steps into
its history. Amidst the humanist cultural systems, fires of mediaeval barbarity suddenly break out. as if
without warning.
Organisations which work impersonally, automatically, like machines running idly, also created perfectly
organised societies. They cannot easily be stopped:
they are too perfect. If they w e r e meant to aid understanding and human qualities, today they only stand
in the w a y of this process. [ . . .]
W i t h understanding, the antitheses have b e c o m e real and are
now ore defiant.
The situation w h e r e w e would
find an unknown f l o g g e r with t w o
warders in the closet-room next to
our office is not so incomprehensible nor unreal within this framework. In this sense Kafka has been
made much m o r e popularised
than would seem at first glance.
W e all know what is meant by the
expression: "Kafkárna" (in the sense of saying "That's so Kafka!" or
"That's Kafka for you!". N o t e of
translator.)
This concept seems to m e to be
a more and more creative point of
departure for the dramatisation of
Kafka than some other m o r e complicated theoretic interpretation.
The concept of Kafkárna unwittingly shows us that Kafka's t h e m e
of the incommeasurable is treated
with a method which is almost
anecdotal.
The anecdote is the purest, most
intensive and the most aggresive
demonstration of the incommeasurable. It is also a source of pure
and completely natural absurdity.
The anecdote does have its strata:
it may remain on the plane of purely "entertaining" humour, however it may jump to the plane where it acquires great analytical and
unmasking energy.
The ragged clown w h o eats his
o w n boot, boiled in water, as if it
were a choice morsel, as if it w e r e
a delicacy to be found only in
a first-class restaurant, may seem
like an eccentric idea. H o w e v e r ,
try to re-interprete this incommeasurability into the world of concentration camps w h e r e man guards the rotten potato he has
found as if it w e r e a treasure.
A joke remains a joke. It asquires,
however, a deeper significance.
W h e n e v e r Kafka w o u l d read out his o w n prose, he
would constantly laugh. I think it was Max Brod w h o
said this.
The Kafkaesque atmosphere, the Kafkaesque interpretation and the Kafka trend have probably scared us
a little. W e are forced to read Kafka carefully, c o m e
what may, thus w e are prevented in uncovering his
anecdotal character. In connection with such
a "dark" author, it would seem to us to be undignified, if not sacrilegious.
Despite this, Kafka's anecdotal traits are most marked
in in The Castle, m o r e so than in The Trial.
The discourse of the Superintendent in The Castle has
a strongly-marked anecdotal nature.
Franz Kafka, The Trial / Divadlo Na zábradlí, Praha 1966
Jan Pře učil (Josef K.), Marie Málková (Lenka)
Photo Jaroslav
Krejčí
41
tyrants of their superior, but K. continues to negotiate with them as if they were actually part of the conspired relations between master and servant.
The protesting hero, Senior Clerk K., also reveals his
anecdotal traits — from the very start. His is outraged by his sudden arrest, at first he behaves self-confidently but he gradually succumbs to his orders, he
even dresses in his best black suit when they call him
into the next room for the interrogation. He is then
suddenly struck by a victorious thought — the warders evidently forgot to make him have a wash: he
had got the better of them!
The assistants' service is not anecdotal in itself; it becomes so only with the attitude of the Land Surveyor.
This is a purely anecdotal detail, not dissimilar to
that of the clown who, when they take his fiddle
away, continues to play with the same earnestness
on a broom, as if he had observed nothing.
The situation develops on all sides and evokes a "genre" of characters which correspond to it in life: characters capable of moving about in the world of comedy, the grotesque, tomfoolery or even farce.
T h e anecdote as a clash of opposites is built upon
a situation.
Franz Kafka, The 'Trial / Divadlo Na zábradlí, Praha 1966 / Marie Málková (Lenka)
These anecdotal features are repeated in their various guises and they create the continuous link of
K.'s descent into absurdity. The smaller the space required by the originally sweeping gesture of protest,
the more expressive the "punchline".
The relationship with the assistants whom the Land
Surveyor accepts as his own, is also anecdotal, even
though they were never his assistants and never
would be. Everyone appears to know the assistants,
only K. does not. The assistants enter into various —
for K. incomprehensible — relationships, with Frieda
and the local inhabitants, they ultimately become the
42
Photo Jaroslav Krejčí
At this point I am not concerned with the "sense" or
"symbol" of the assistants.
I do not wish to know about the participation of Rabensteiner, Kaminer and Kullich in K.'s Trial and why
these official suddenly appear in K.'s flat during the
arrest.
Yet 1 am fascinated by the compellingly concrete
form of the assistants and the precise description of
their discussions: The assistants are like playful little
animals; they frolic with Frieda, they run and jump
about outside when K. drives them out, they climb
onto the fence and. try to get back in to the house
with beseeching looks; after the first night in bed
with Frieda, K. wakes up and sees them standing by
his bed. saluting; w h e n , on another occasion during
the night, Frieda leaves K. for a while, one of the assistants slips in beside him in her place. K. soon realises and gives him a g o o d " b u f f e t " in the face — the
assistant runs off howling. Frieda comforts him and
K. closes the incident stating that they should stop
heating the place as the w o o d has nearly been used
up.
During his arrest. Senior Clerk K. does not recognise
Rabensteiner. Kaminer and Kullich at first. W h e n he
realises that they work at his bank, he shakes their
hands in a friendly gesture. T h e clerks make their decorous little bows, eagerly rush to fetch K.'s hat
the indifferent Rabensteiner e v e n breaks into an "elegant trot" — and, in front of the house, while waiting for a taxi, they try to divert his attention.
/
W e find out practically nothing else about these
characters, nor does K. seek t h e m out.
But this nothing is everything in Kafka.
The characters are c o m p l e t e in their lorm, their behaviour and speech — this is their surface.
They are c o m p l e t e with their definite and plastic gestures.
T h e s e gestures arise from the sum of seemingly
small details — w h e t h e r directly presented or described in conversation.
" N o w you're at it again", said the warder, "dipping
his slice of bread and butter into the honey-pot." T h e
arresting warder, while carrying out their duties, are
eating the breakfast of their charge — this is the introductory gesture ol the episodical figure of the warder.
"— He can't get d o w n here, he's so o v e r w h e l m e d
with work; from the descriptions I've heard of his
room every wall is covered with stacks ol documents
tied together, piled on top of one another; those are
only the documents continually being taken away
and brought in, and all in great haste, those stacks
are always falling on the floor, and it's just those perpetual crashes, one straight after the other, that have
come to distinguish Sordini's w o r k r o o m . Yes, Sordini
is a worker and he gives the same scrupulous care l o
the smallest case as to the greatest."
This is a more coherent gesture which also gives
a more integrated picture of a prominent figure in
the castle administration.
The collective scenes are also marked by gestures, for
example the early morning rising of the "Castle Gentlemen" a c c o m m o d a t e d in the pub, which is, in disregard of the law, witnessed by K. The officials, startled, shut the door w h e n they see a strange person in
the corridor; the servants hand out files at each door,
the officials seize them eagerly and peek at their colleagues in case he has received a greater assignment
for that day; w h e n they receive an unauthorised document, they refuse to g i v e it up and the servants
have to use various ruses to try to entice it away
from them; disorder reigns e v e r y w h e r e , the maids
V
v
W
Scene from Kafka's The 'Dial
Photo Jaroslav
Krejčí
w h o clean up the officials' rooms after them often
feel disgust at their task.
The comparison of these three levels ol gesture registration is intriguing.
The gesture of the warder is, al first glance, a negligible detail.
Those of Sordini and of the rising Castle Gentlemen
are, h o w e v e r , a complicated and carefully thought-out composition. The individual gestures cannot be
mistaken for others, since their order has structure
beyond which w e sense a clear " w h o l e " . The scene is
thus also given a definite, if only a hinted, overlap;
the awakening of the officials and their avarice for
the documents distributed by the servants, evokes
the i m a g e of starved castle during their morning
feed in the barn.
W e cannot decide — in m y opinion, nor could Kafka
w h e t h e r this association is correct; h o w e v e r , it is
possible.
As may be evident from what has g o n e before, I d o
not wish to lake the gesture f r a m e w o r k as a r o w of
signs w h o s e de-coding w e be able to use to unfathom the final sense in Kafka's work.
The significance does not lie outside the construction
but immediately within it. T h e structure of gesture is
43
not a gradually uncovered trail leading to the sense
of The Trial or The Castle: it is the sense itself, it alone. And the more consistent this construction is and
the broader the entirity, the more integral this sense
is. Thus each attempt at reducing the sense to one
"symbol" is more futile.
I could put it paradoxically: the sense of a Kafka novel is clarified by the measure by which it becomes
obscure.
The autonomy of the gestural construction is, however, also indirectly confirmed in the story: the more
K. tries to become involved in his "case" or the "castle" — therefore trying to understand the symbol —
the more he grows apart from his essence, until he finally loses it forever.
A A f i t h i n the context of the autonomy and integrity
of the gestural composition is concealed a further,
exceptional dramatic quality in Kafka's writings.
This is the quality modernised by the concept of epic
theatre.
Brecht relies on the precise "narration" of a confined
plot while Beckett works without a plot or against it:
in his plays, one could almost say "nothing happens".
This difference, however, is more to do with the
"program" of both dramatists rather than the structure of their works.
Beckett does not suppress the plot or the story in favour of static emotions: He does not m o v e in the direction of the impressionist drama of "moods", nor in
the direction of the play which replaces psychologically organised testimonies.
The "non-action" of Waiting for Godot, Krapp's Last Tape or Happy Days, on the contrary, signify the action
and only the action.
W e may, of course, classify it as the imitation, trappings or parody of a plot; it is a plot which is degraded, rendered banal and mechanised. Despite this, it
is the only plot possible in the world od Beckett drama; nothing else exists outside this concept.
From our "phcnomenological" point of view w e may
conceive this concept in such a wide context, for
example, as between the works of Bertolt Brecht and
Samuel Beckett.
Let us not forget: Beckett's world is the hypothetical
world of absurd drama. His hero is not a deformed
person, moving about in "normal" reality. His hero is
that deformation itself, the abstraction which, under
laboratory conditions, creates an artificial reality
which corresponds to itself.
Brecht and Beckett, at first glance, could not seem
further apart.
The Brecht-Beckett parallel could seemingly crumble
for the reason that Brecht is a poet of collective fates
Scone from Franz Kafka's Tlie Trial
44
Set design Boris Soukup
Divadlo Na zábradlí. Praha 1966
Photo Jaroslav Krejčí
whereas Beckett is a poet of the "closed-in" individual. But w e cannot see this reserve in a psychological context. Man incapable of communication, for
Beckett, " m e a n s " a world incapable of communication. The individual is a part and Beckett intends his
fate to be that of the w h o l e , the fate of society.
The differences b e t w e e n Beckett and Brecht are, of
course great: they are chiefly differences in their
plans, interpretations and solutions which are excecuted in closely related epic structures. [ . . .)
Brecht and Beckett also require a related production
style: they need an epic actor w h o does not merely
concentrate on crucial points and speeches but w h o
demonstrates, step by step, the continuous and complete fabric of the story.
Brecht considers the foundation of acting of this kind
to be the art of gesture that is to say, the visible, pointedly concise and defined presentation of the event
and he seeks external guidance, for example, something as remote as Chinese pantomime. Beckett's
"director's notes" form an integral part of the play's
script which accentuates this gestural framework: in
the case of Waiting for Godot, clown mimicry directly
moulds the t w o main characters.
K a f k a ' s text contains analogous gestural traits capable of being acted out on the epic stage.
The Castle or The Trial are, from this point of view,
perfect scripts for a play: they do not describe the
action in such a way that is informative; it is an artistic description, the description is c o m p l e t e
for the
manner of execution, style and so on.
Kafka's dramatic qualities guarantee the construction
of the story. It does not have a mosaic quality as
does, lor example, a picaresque novel, based on
a chain of exchangeable episodes: a construction of
this kind does not have dramatic quality. No matter
how and to what extent the technique and the poetics ol drama change, one rule remains, it seems to
me, inviolable: the law of the continuous line, the location, the law of the process which leads from som e w h e r e to s o m e w h e r e else, which has, in the pure
Aristotelian sense of the word, its beginning, middle
and end. This law also applies to epic and "anti-Aristotelian" drama.
This continuous line is, in Kafka, and particularly in
The Trial, exceptional.
It is, however, a descending, not an ascending line.
I see a fundamental error in the dramatisation of Gide and Barrault in their misunderstanding of this descending line.
Gide-Barrault, by jumbling up the chapters, present
Senior Clerk K. as a person whose disgust for the unnatural trial increases continually. The drama comes
to a climax with K.'s fiery speech in the courtroom.
The speech brings no results and K. is executed soon
after.
Gide and Barrault created a tragi-heroic drama in The
Trial about an individual struggling against the impersonality of the w h o l e , the bureaucracy and society.
The Trial, h o w e v e r , may only be an absurd drama.
The courtroom speech which in Gide and Barrault's
dramatisation is the heroic dominant, is placed by
Kafka at the beginning of the novel. During the first
m e e t i n g with the authorities he condemns the court
as a corruptible pack, he refuses to endure any m o r e
interrogation and leaves triumphantly. After that, nothing happens. But for the very fact that nothing
happens and K. receives no further writ, he g o e s
himself a w e e k later lo voluntarily seek out new information concerning his trial.
K. does not recognise the trial but is fascinated by it,
thus he is finally drawn into it. This is w h e r e his
" g u i l t " arises. At first glance, he continues in theory
to disregard the nonsensical and unacceptable reality
but, in fact, he accepts it: he legalises it,
conventionalises and regulates it
he, himself, creates a real stratum for it.
K. is the victim ol absurdity but, at the same time he
is its co-creator.
l i e is lost al the m o m e n t he begins to answer questions. l i e does not understand thai he should have
refused to reply since the questions w e r e asked false-
iy.
There may be a lesson for the reader ol The Trial or
The Castle here, too. Kafka does not really desire that
the reader look (or the answers lo the cases' complex
Issues in which he has b e c o m e Involve, that he unravel and decode them. Instead he oilers I he reader,
alter lie has become acquainted with the lext, (o build
up his o w n viewpoint
In other words he has reinsert lo answer and has set another question.
It is in this that the fundamental dramatic quality ol
the novels lie, a quality which has made their author
a classic of absurd theatre.
Quotations have been taken Irotn llie English translation
by Douglas Scott and Chris Waller
The Trial (for Picador Classics, I'JHH) and by Willa and lidwln Muir
The
Castle (for Penguin Hooks
The Complete Novels of
Franz Kafka, I'JHH).
K
afka m e fait penser á un Dostoievsky donl on
aurail retranché la « base » el aussi en partie lo
« s o m m e t » , c'est-a-diie les arriěres motivateurs et la
mission résultante, pour ainsi dire la « t e n d a n c e
C o m m e nous avons dit, les romans de Kafka sont extraordinairement controls, lis n'ont cependanl pas le
caractére concret d'un milieu e x a c t e m e n l donné et
d'une é p o q u e précise; m a l g r é toute leur précision, les
choses réelles sont suffisamment imprécises pour
créer un tableau du m o n d e concret d'une valeur humaine génúrale. Voila la premiére d i f f é r e n c e entre Kalka et Dostoievsky.
D e u x i é m e m e n t : Chez Dostoievsky la déformation débouche sur « un désespoir qui équivaut á e n f o n c e r et
á secouer une porte f e r m é e , á une lutte acharnée et
vaine m e n é e pour recouvrer le sens de la vie perdue
ou m e n a c é e de perte » (Lukács). Le f o n d é de pouvoir
K. ou 1'arpenteur K. de Kafka en est, lui aussi, encore
á i secouer une porte f e r m é e » —, autrement dit il
45
Alan Bennett, La Griffc de Kajka / Mise en scene Jan Grossman / Divadlo Na zábradlí, Praha 1993
LcoS Suchařlpa (Le póre), Vladimír Marek ( K a f k a )
Photo Viktor Kronbauer
clierche les causes de In déformation, enquěte sur les
ralsons, recherche les normes et les eritéres qui empéchoralent celle déformation.
Mais il est le seul A acjir avec tant ď é n e r g i e
et en
outre uniquement au début de ses procěs et conílits.
Pour le reste du monde, les déformations sont devenues une chose qui va de soi. Poser la question de
leurs causes et les mesurer au moyen de normes
quelconques paraít Otře, aux autres personnages des
romans, une fagon ď a g i r curieuse et incompréhensible. Hors de la réalité, il n'y a plus rien.
« Les autorités que nous représentons
encore ne
les connais-jo quo par los grades inférieurs
110 sont
pas do colles cjiti recherchont les délits de la population, mais ilo cellos qui, c o m m e la lei le dit, sont attirées, sont mises on jou par lo dělit ot doivent alors
nous expédier, nous autres gardiens. Voilá la loi. oil y
aurait-il 1A une erreur ? »
Voici co quo réplique lo gardion lorsque K. objecte
qu'il est sans dolito victime d'uno erreur.
VoilA la loi 1
«Je ne connais pas cette l o i , » proteste K. ď u n ton
irrité.
lit lo gardion réplique : « T u vois 9a, Willem, il reconnait qu'il ignore la loi. et il alfirme on m é m e temps
qu'il n'est pas coupable.
46
La róalité n'est pas justiíiée par son sens mais par son
existence pure et simple. Les personnages de Kafka
donnent la preuve de cette conccption non seulement par leur attitude déclamatoire, mais encore
bien plus souvent par une argumentation détaillée et
solide.
Co qui peut ressembler, chez le gardien, á une loyauté de subordonné envers un ordre supréme, quoique
« incomprehensible », se transforme chez le maire du
Chateau on identification totale non-opportuniste,
« néotartuífe », avec 1'ordre établi.
Le maire du village ne se contente pas de reconnaltre
1'ordre imposé par le chateau — cela pour telles ou
telles raisons que 1'on pourrait deviner. II réalise cet
ordre du chateau avec de plus en plus de perfection
par son argumentation et en devient ainsi le coauteur.
O n parle parfois de < l'atmosphěre onirique > des
proses de Kafka.
C'est A juste titre. et je pense que cela ne contredit
nullement ce que nous avons dit sur la « normalitě »
du monde kafkaien.
On ne doit certes pas comprendre la notion de rěve
sur le pian métaphorique et lyrique conventionnel,
ou elle associe l'idée ď u n e imprécisíon brumeuse,
ď u n e fantaisie errante, ď u n e sortě ď é t a t ďapesanteur. oú il peut arriver t n'impone quoi > de détaché
ď u n e sobre realitě.
Le révě n'est pas reverie dans le sens romantique du
mot.
Le révě a sa motivation et sa propre technique,
c o m m e nous l'a appris de longue date la psychologie.
11 n'est pas nécessaire maintenant de 1'étudier ou de
se la remémorer. II nous suffira de nous souvenir de
nos rěves récents, de ce que nous avons vu en rěve
hier et avant-hier.
Dans les rěves, on ne voit g é n é r a l e m e n t pas apparaítre des personnages monstrueux, surnaturels ou fantomatiques. Les rěves — du moins les meilleurs
travaillent au contraire avec des personnages, des actions, des objets réels et les présentent avec beaucoup de sens pour un dessin net et précis. Le caractěre fantomatique du rěve provient de ce que ces
personnages, actions et objets « matěriels » subissent
des métamorphoses et des retournements trěs immatěriels et incompréhensibles et nouent des relations
tout aussi incompréhensibles et non fondées.
L'aspect extérieur des dilíérents phénoměnes reste le
plus souvent intact. C'est d'habitude leur liaison qui
est détériorée. Et ceci aussi est kaíkaíen.
Les réves possědent encore un autre trait kaíkaíen:
leurs acteurs, en général, ne s'étonnent pas de ces
liaisons détériorées. Souvent m é m e n'en est pas non
plus étonné le principal acteur et en m é m e temps
spectateur — celui qui est en train de rěver. En rěve,
il se passe des choses elfroyables, incompréhensibles
et non naturelles, mais nous sommes á leur égard
c o m m e sans défense et paralysés : elles s'imposent
á nous c o m m e quelque chose de naturel, tout simplement parce qu'elles sont, existent et se déroulent
avec une continuité implacable.
Kafka use done également de la technique onirique
— que ce soit sciemment ou inconsciemment — pour
donner son t é m o i g n a g e fondamental sur un m o n d e
ou le « non naturel » est devenu « naturel ».
Bien que Kafka se révolte ď a b o r d contre 1'innaturel,
lui aussi finit par succomber lentement á cette torpeur et á cette paralysie désarmée.
Au début du Chateau, l'arpenteur K. attend ses aides.
Mais á leur place arrivent deux inconnus. « Eh quoi,
vous étes mes anciens aides, vous? » dit ď a b o r d K.
stupéfait, mais lorsque les deux hommes acquiescent
et que l'aubergiste (qui pourtant ne peut « l o g i q u e ment » connaítre les aides de K.) confirme le fait,
1'étonnement de l'arpenteur faiblit rapidement. II
n'est capable que ď u n e seule objection: « Ah! entendez-vous quoi que ce soit á 1'arpentage ? » — « Non, »
répondent les aides. Cette réponse négative ne renforce pourtant pas l'étonnement de K., c o m m e on
pourrait s'y attendre ; au contraire elle l'efface tout
á fait :
« Mais si vous étes mes anciens aides, vous connaissez forcément le m é t i e r ! » dit K. — lis se turent. —
«Ailons, venez, > dit K. et il les fit entrer devant lui
dans la maison. »
Et voilá, cette motivation typiquement onirique fait
disparaltre tout le probléme, qui s'en trouve résolu.
Et K. ne le soumettra plus jamais á un nouvel examen.
L intensitě de 1'objectivité — et c'est une objectivité
ď u n e précision quasi pédantesque — conditionne directement 1'intensité du caractěre fantomatique.
Cette objectivité (réalisme) const it ue en m é m e temps
une structure verbale solide et précise qui fixe toutes
les couches de 1'ceuvre et leurs interpretations possibles 011 sous-entendues.
Et cette objectivité (réalisme) est une autre condition
do la théátralité potontiollo dos textes cle Kafka. Lo
Procěs ou lo ChŮteaa se cléroule du c o m m e n c e m e n t
jusqďá la fin á un niveau visible, audible, sur un plan
matériol et done saisissablo par lo théátre ou lo cinéma.
Kafka se laisso adapter A la scéno plus faclloment
que, par exemple, Dostoievsky. L'histoire racontée
par Kafka est entiěrement communiquéo par 1'énonciation do co que disenl los personnages, cle la la^on
dont ils se déplacent, se conduisont, do lours actions.
Elle manquo prosquo totalomont clo cos passages qui
s'occupent do co que los personnages ponsent, do co
qu'ils ressentent, qui décrlvenl leurs états ď . l m e ; elle
manque do ces introspections, do cette analyso psychologique sur laquollo repose lo roman do Dostoievsky ot qui ost difflcilement tradulslhlo sous une formo
théátrale
c'est-á-clire une f o r m e présoniée par le
jeu des acteurs
sans détérloratlon clu contoxto ol
clo la véracité du tableau du monde polili par
l'auteur. Co qui so passe clans lo for Inlérlour du personnage, m é m e s'il a le caractěre ď u n m o n o l o g u e
« pensé », acquierl une toul autre quallté s'll esl mécaniquoment tradult on discours, m é m e si ce dlscours
était compris c o m m e un m o n o l o g u e é g a l e m e n t
« inlérlour
La théátralité de Kafka peut s'appuyer, dans co sens,
sur une quallté semblable á cello du Švejk de Hašek.
Ce roman se réalise, lui aussi, pleineincnl sur une
surface visible et audible. On suit pas á pas ce que
Švejk fait et dit. Saul erreur de ma part, dans tout le
texte la locution pensa Švejk » n'apparalt qu'une
seule fois.
La position privilégiée cle ce plan en surface se voit
encore mullipliée dans le Procěs du fait que tout ce
qui s'y passe a toujours lieu on présence du fondé de
pouvoir K.
On ne voit jamais les personnages « a 1'intérieur»;
mais on ne les voit pas non plus autrement qu'en
contact avec le héros de l'histoire.
T o u t ce qui se passe derriére la surface ou sous elle
est et ne peut étre que 1'affaire de 1'interprétation de
l'histoire; mais cela ne peut participer directement
á l'histoire et en devenir une composante.
Les « traduction » dramatiques ou cinématographiques de Franz Kafka péchent souvent par cela
qu'elles ne travaillent pas avec l'histoire m é m e mais
avec son inteprétation.
Kevenons á un passage du Procěs déjá cité.
Passant un jour par un couloir de sa banque, K. entend derriére la porte ď u n débarras —• ou 1'on rangeait sans doute le matériel de nettoyage — des
plaintes. II ouvre la porte et voit un homrne en train
47
de battre avec une verge deux gardiens parce qu'ils
avaient volé le linge de K. lors de son arrestation.
K. essaie ďabord ďintercéder en faveur des gardiens,
mais se sauve bientót du débarras et ferme vite la
porte afin qu'aucun de ses collěgues ne remarque
rien. Le lendemain, il va á son travail, passe devant la
porte du débarras et l'ouvre tout á íait machinalement, loin de s'imaginer y voir de nouveau quelque
chose: or le bourreau et les gardiens s'y trouvent toujours et la punition continue. K. referme en háte la
porte et s'enfuit. Ayant constaté, aprés s'etre calmé,
que lá encore personne n'a rien remarqué, il se
contente ďordonner avec irritation aux domestiques
de <í nettoyer done une bonne lois ce débarras, on
nage dans la saleté lei.»
lit c'est de celte manlére que se termine la scéně fantomalique, pour I'histoire c o m m e pour son héros:
K. n'y reviendra jamais plus.
L'adaptation de Gide et Barrault place la scéně en
question, dans l'ambinace d'une vision fiévreuse,
alors que chez Kafka elle se déroule dans un milieu
réel couraní. Rile l'interpréte c o m m e un réve lorturant qui rappelle á K. la nécessité de faire quelque
chose de ce procés commencé mais resté obscur.
Un autre exemple de l'adaptation Gide—Barrault:
Lorsqu'une voix Inconnue annonce au téléphone á K.
la date et I'endrolt du premier interrogatoire dans le
cache de ('Instruction, elle lui dit en méme temps de
demander, á l'adressc indiquée, le menuisier Lanz. Le
menulsier Lanz est done un mot de code convenu,
grace auquel K. trouvera vraiment la salle d'audience
correspondanto.
Or á quoi ressemble ce passage tel qu'il est décrit
clans le roman par Kafka?
On n'avait communiqué A K. que le jour, la rue el le
numéro de la maison oil rinterrogatoire devail avoir
lieu. Le bailment est line maison de rapport tout ordinaire sltuóe dans un quarlicr populairc, un edifice
ou, á premiére vue, aucune instance judiciaire ne seralt censée résider. K. erre dans les escaliers et galeries pleins de gens el, clans son embarras, « c o m m e il
ne pouvait demander le juge d'instriiclion, il inventa
un menuisier Lanz
ce nom lui vint á l'esprit parce
que ť é t a i t celili de neveu de Mine Grubach
et il
cléckla de demander
toutes les portes si c'etail lá
qu'babitait le menuisier Lanz, afin de posséder un
prétexte pour regarder ři l'intérieur. » II questionne
done les gens et, c o m m e il s'y attendait, refoit des
réponses negatives. Hnfin. on lui répond, sans s'y attendre, par I'alfirmative: oui, le menuisier Lanz c'est
bien lá. Stupéfait, K. outre et se trouve au bon endroit, clans line salle d'audience.
Cos deux oxomplos no sont des details qu'en apparence. 1-n réalité. ils démontrent 1'incompréhension
(ondamentale des deux dramaturges pour le caractére fantomatique typiquement kafkaíen fondé sur la
tension ont re line réalité banale et une réalité inexplicable.
Gide et Barrault prennent évidemment ce qui est le
plus significatif chez Kafka pour une aberration et un
dérangement qu'il faut réparer par une liaison causale. lis apauvrissent ainsi non seulement l'expressivi-
4S
té du texte de Kafka, mais ils en démolissent encore
la construction sémantique : le proces du fondé de
pouvoir se développe pourtant par l'amoncellement
de passages de ce genre, précis et construits de cette
maniére, comme ceux du fustigeur ou du menuisier
Lanz — ce sont ces passages qui rendent le procés
possible et le parachěvent.
L a version cinématographique du Proces réalisée par
Welles est beaucoup plus proche du caractére fantomatique kafkaíen. ( . . . )
Welles ressent avant tout la nécessité pressante de
donner un caractére concret aux différents milieux et
il a le sens des transitions brusques et inattendues de
1'un á l'autre — de ces transitions que Gide et Barrault au contraire répriment et occultent dans les
scénes du fustigeur et du menuisier Lanz.
Welles édifie m é m e dans ce domaine des séquences
indépendantes, ayant parfois le caractére de libres
variations sur le theme de Kafka, mais fidéles
á l'esprit, sinon á la lettre, de Kafka.
L'intérieur de la salle d'audience ressemble aux vieux
bureaux balzaciens encombrés de bric-á-brac; il y regno une atmosphere lourde, étouffante, comme exhalée par les innombrables dossiers et les files de solliciteurs attendant le réglement de leurs requétes. K. s'y
sent mal, il luit á travers un labyrinthe de couloirs et
de bureaux — et il se trouve soudain sur I'escalier
d'une sortě cle monumental palais de justice. Cet extérieur rend du coup incroyables les intérieurs préeédents.
Pour arriver chez le peintre Titorelli, K. doit escalader
un immense et vertigineux escalier tournant qui debouche clans une sorto de grenier étroit. Mais quand
il s'en va. le peintre Titorelli lui ouvre une porte latérale, ménagée directement dans l'espace de la mansardě. K. passe la porte — el se retrouve dans un
couloir étouffant cles bureaux de la justice, au milieu
de solliciteurs qui le prennent pour un juge. K. fuit
de nouveau, le couloir se transformé en une sorte
ď é g o u t ou de tunnel et aboutit enfin brusquement
dans une nef de cathédrale.
Chez Welles, 1'ambiguité ou la polysémie des différents milieux présente une certaine analogie avec ces
transitions violentes : elles ont une valeur dynamique
identique, fondée sur la collision du concret avec l'indéfini. Les différentes parties et éléments du milieu
sont authentiques, matériels et courants -- mais de
leur somme nait un ensemble assez flou et inquiétant
du fait m é m e de son indistinction.
L'audience au tribunal évoque une sorte de rassemblement populaire improvisé qui pourrait trés bien se
tenir dans une salle de gvmnastique. L'espace est restreint, les gens s'entassent jusque devant le bureau
du president, et lorsque K. veut parler, il doit péniblement grimper sur 1'estrade.
La conception d'un autre espace judiciaire est vraisemblablement inspirée par une cathédrale ; aux
murs. il y a des crocs qui servent peut-étre de patěres. mais peuvent étre aussi des crocs de boucherie
et suggérent ainsi des executions capitales.
L'atelier du peintre Titorelli est aménagé dans un gre-
nier que divisent des lattes de bois. Titorelli porte un
pyjama rave qui é v o q u e , en association avec le lattage, l'idee de prison: et les visages amaigris des enlants qui se serrent tout autour accentuent encore
plus cette i m a g e , faisant penser a un c a m p de
concentration.
L'église a les dimensions et l'acoustique d'une cathédrale et la nef présente les différents details d'une
écjlise, mais les colonnes mětalliques et les voútes rivetées permettent ď a p p r é h e n d e r cet espace aussi
c o m m e celui d'un chemin de ler souterrain.
*
zaines de bougies allumées. Ce second niveau de
l'ambiance
qui s u g g ě r e quelque chose c o m m e un
autel ou un lieu de sacrifice
est dominant et rép r i m e le caractěre concret de la piěce. C'est un espace déjá d'avance irrationnel et extravagant.
Bien plus marquante est cette distanciation dans la
séquence oil K., c o n v o q u é par un billet que lui e n v o i e
l'un (.les gardiens, quitte le concert et se retrouve
tout á coup
par une brusque transition
dans un
moncle semblable á une vision dalienne. Dans un milieu indéterminé des condamnés ou des mencliants
<t
•'i*
Sí^'
Alan Bennett, La Griffe de Kajka / Marie Málková (Linda), Vladimír Marek ( K a f k a )
C e r t a i n e s sequences de W e l l e s cependant n'abandonnent pas que la lettre de l'oeuvre de Kalka, mais
aussi son esprit.
Dans le texte de Kafka, 1'appartement de 1'avocat se
trouve dans une sombre maison de la peripheric et il
est é g a l e m e n t sombre, éclairé par une seule bougie
tenue par Leni, qui conduit le visiteur auprés de
1'avocat couché sur son lit, dans le noir. C'est ensuite
l'oncle qui tient la bougie pendant la conversation.
La chambre n'est d o n e que trěs faiblement éclairée,
les coins disparaissent dans la p é n o m b r e ; c'est aussi
pour cela que ni l'oncle ni K. ne remarqueront qu'il y
a encore un autre visiteur assis non loin d'eux.
Chez Welles, cet intérieur est une sortě de dédale
presque épouvantable de chambres et de couloirs oil,
sur chaque piěce de mobilier, sont plantées des di-
Pholo Viktor
Kroiibanei
groupés á leur guise attendent, sans 1111 geste, enveloppés dans des manteaux déchirés, á la lois oripeaux
et toges. Du milieu de leur g r o u p e se dresse une statue vivante représentant
peut-étre
la Justice,
é g a l e m e n t e n v e l o p p é d'oripeaux que le vent agite.
K. passe avec indifférence devanl le g r o u p e et arrive
devant le tribunal.
Cette fois, il s'agit déjá d'autre chose que d'une réinterprétation libře de Kafka.
W e l l e s passe ici á cůté de la nature fantomati(|ue kafkaíenne, laquelle, c o m m e nous I'avons dit, ne nail jamais de 1'entrée d e p h é n o m é n e s anormaux dans l'histoire, mais de l'attribution de rapports anormaux
á des faits normaux. (. . . )
Le cas de W e l l e s d é m o n t r e de fa^on marquante ce
que chaque adaptation et mise en scéně du Procěs ou
49
du Chateau doit sans doute éviter: le danger de < kafkai'sme».
Une adaptation de Kafka ne devrait pas étre fondée
sur le « kafkaisme », qui est en somme une sorte d'interprétation intellectuelie ou affective ou impressionnelle du texte de Kafka. On ne peut pas jouer une interprétation ; on ne peut jouer que le texte dans sa
construction globále, en exploitant et en appliquant
convenablement ses qualités théátrales potentielles.
L'interprétation ne peut pas étre au commencement
ou á 1'intčrieur ďun tel travail. Elle ne peut se trouver qu'a sa fin: c'est la conséquence qui nait par la
réalisation totale du texte voire méme seulement
quand il est représenté.
Citons au moins une explication théorique consacrée
ti Pranz Kafka.
Dans sa postface au Chateau Max Brod d i t : « L'absolu
est présent, mais il n'a pas de commune mesure avec
la vie humaine
cela semble étre 1'impression vitale
essentielle cle Kafka.»
« Le regard de ce poěte repose avec une infinie compréhension compatlssante sur tout ce qui exprime
cette incommensurabilité et le met en relation
muette avec le plus fatal cles malentendus, avec
1'échec et la défaite cle 1'homme devant Dieu. »
Si je négllge la conclusion nettement théologique
énoncée par Brod, le noyau cle sa formule semble
Man Bennett. l.o Gri/fe de Katko
50
étre extrémement évocateur : le thěme de 1'incommensurabilité en tant que thěme capital de toute
1'ceuvre de Kafka.
La formule est en fait un résumé général de tout ce
que nous avons constaté en analysant la structure dynamique et stratifiée des textes de Kafka.
Cest aussi, á mon avis, dans la conception originále
du thěme de l'incommensurabilité que réside la
cause de 1'immense actualité que connaTt de nos
jours Kafka, de sa résonance soudaine avec la fa^on
de penser et de sentir de 1'homme m o d e m e . (. . .)
Le progrěs scientifique et technique n'a rien fait perdre au monde de sa complexité.
Le rapprochement des différentes parties et sphěres
clu monde ne signifie que le rapprochement de leurs
antinomies. Les antagonismes sociaux et raciaux, entre nationalités et idéologies, les contradictions des
niveaux de vie et des fafons de vivre, qui étaient jadis éloignés les uns des autres, se sont trouvés tout
á coup en étroite relation et ont ainsi souvent acquis
la nature d'une crise explosive.
C'est étroitement serrés l'un contre l'autre que se
sont retrouvés non seulement des espaces divers,
mais aussi des époques différentes: la grande ville
m o d e m e reste le centre de 1'Histoire actuelle, mais
au bout de ses boulevards vit une société primitive
avec ses conflils primitifs ; elle se trouve !á parce
qu'elle intervient dans 1'histoire de la ville. Et au sein
des systěmes culturels humanistes éclatent tout
Vladimir Marek (Kafka). Marie Málková (Linda)
Photo Viktor Kronbauer
á coup et c o m m e sans crier gare des incendies ď u n e
barbarie moyenágeuse.
Des sociétés parfaitement organisées ont aussi créé
des organismes qui travaiilent de maniére impersonnelle, automatique et á vide, sans qu'il soit possible
de simplement les supprimer ; ils sont bien trop parfaits. S'ils devaient naguére servir á la comprehension
et á 1'humanisation, ils ne font plus aujourďhui que
1'empěcher. ( . . . )
En se rapprochant, les contraires se sont actualisés et
n'en sont que plus provocants.
Dans cet ordre ďidées, le fait de trouver á cóté de voire bureau, dans un débarras, un fustigeur inconnu et
deux gardiens n'est pas si incomprehensible et irréel.
Dans ce sens, Kafka est devenu beaucoup plus populaire qu'il n'y paraitrait á premiére vue. Nous avons
tous déjá entendu l'expression « c'est kafkalen »,
L'anecdote est la plus pure, la plus intense et la plus
agressive fapon de démontrer rincommensurabilité.
C'est aussi la source ď u n e absurdité pure et tout
á fait naturelle.
L'anecdote a certes ses propres strates : elle peut rester au niveau ď u n simple humour « de délassement»,
mais elle peut aussi passer á un niveau oň elle
acquerra une grande énergie analytique et révélatrice.
Le clown en guenilles qui mange délicatement et
avec gourmandise une chaussure bouillie, c o m m e s'11
dégustait un mets de choix dans un restaurant renommé, peut donner line impression ďexcentrlcité.
Mais essayoz de réinterpréter cette incommensurabilité au sein ď u n univers concetrationnalre, oú
1'homme veille c o m m e sur un trésor sur une pomine
de torre pourrie qu'il a trouvé par lorro . . .
Alan Bennett, La Griffe de Kafka / Divadlo Na zábradlí 1993 / Jan Novotný (Sydney), Vladimír Bedrna (Brod)
Photo Viktor Kronhauer
« quelle kafkarie ». Et en connaissons le sens.
Ce terme me semble de plus en plus étre, pour
adapter Kafka á la scéně, un point de départ plus fécond que n'importe quelle autre explication théorique compliquée. (. . .)
Et la notion de « kafkarie » nous montre involontairement que le theme kafkaíen ďincommensurabilité est
réalisé au moyen d'une méthode proche de la méthode de l'anecdote.
La plaisanterie restera plaisanterie. Mais elle recoit
une signification plus profonde.
L o r s q u e Kaffka lisait quelque part, devant des amis,
ses proses, il n'arretait pas, parait-il, de rire. C'est
Max Brod, il rne semble, qui Paffirmait.
L'atrnosphere kaíkaíenne, 1'interprétation kafkaíenne,
la mode kafkaíenne, tout cela nous a sans doute un
peu íntímidés. Nous nous sentons obligés de lire Kaf-
51
ka coúte que coGte ď u n e faepon profonde et pénétrante, ce qui nous empéche de déceler son caractére
anecdotique. Dans ie cas ď u n auteur aussi « obscur »,
cela nous semblerait étre indigne, sinon sacrilege.
Or le caractére anecdotique de Kafka est tout de
m é m e marquant, dans le Chateau encore plus que
dans le Procčs.
Voyez par exemple la position anecdotique, si forte,
du discours du maire dans le Chateau !
Néanmoins, le héros qui proteste, le fondé de pouvoir K. posséde aussi des traits anecdotiques
et cela děs sa premiére apparition. Son arrestation inattendue le révolte, il se conduit d'abord avec assurance, mais se soumet ensuite peu á peu aux ordres
el va jusqtfá mettre son plus beau constume quand
on I'appelle dans la chambre volsine pour l'interroger
el il s'apergoit victorlousement que les gardiens
ont vraisemblablemcnl oubllé de i'obliger á prendre
un bain : il les a tout de m é m e bien eus I
C'est une pointe ďhumour purement anecdotique, assez semblable á celle ďun clown qui, quand on lui
a pris son violon, continue á jouer ďun balai, avec le
méme sérieux el comme s'll n'avait rien remarqué.
Ces pointcs ďhiimour anecdotiques se répětent de
différentes famous el forment la llgne continue de
l'enfonccmenl de Kafka dans 1'absurde. Plus réduit est
l'espace dont se contente le grand geste de protestation initial et plus expressive est la pointe ďhumour.
Tout aussi anecdotique est l'attitude de K. envers ses
soi-dlsant aides, c|ue I'arpenteur accepte comme les
siens, bien c|u'lls n'aient jamais été et ne seronl jamais ses aides. Tout le monde les connait
sauf K.
Ces aides nouent des relations diverses
pour K. incompréhenslbles
avec Frieda el tout ['entourage,
ils on viennent méme á tyrannlser leur supérieur,
mais K. les tralle toujours comme s'ils respectaienl
réellement le rapport convenu du maitre au valet.
Le service des aides n'est done pas anecdotique en
sol, 11 no le devienl que par l'altitude de I'arpenteur.
L anecdote en tant quo collision do contraires est
bfltle sur une situation.
Mais col aspect siluatlonncl irradia de tons les cótés
el méme A un « genre » do personnages capables de
so mouvoir dans lo monde de la comédie, du grotesque, de la clownerie ou méme de la farce.
Fn ce moment, ce gtii nťintéresse n'est pas le « sens»
ou le « symbolisme » des aides,
jo ne veux rien savoir de la participation do Rabensteiner, Kaminer et Kullich au procěs de K.. ni pourquoi ces employes s'étaient soudain trouvés dans le
logis cle K. lors de son arrestaion.
je suis par contre fasciné par la figure des plus
concrěte des aides et par la description précise de
lours maniěres. Les aides sont joueurs c o m m e des
marmottes, ils folátrent avec Frieda, imitent lo v e n t :
lorsque K. les chasse, ils grimpent á la cloture et demandent par gestes qu'on les laisse entrer dans la
maison. Lorsqu'il se réveille aprěs son premier rapport amoureux avec Frieda. K. les voit debout devant
ie lit, lui faisant lo salut militaire; lorsque Frieda, une
52
autre nuit, quitte K. pour un instant, l'un des aides se
glisse á sa place, K. le reconnait et lui assěne un coup
de poing sur le nez ; l'aide s'enfuit en gémissant, Frieda le console et K. clót l'incident tout simplement en
ordonnant de cesser de chauffer, car il ne reste presque plus de bois.
Lors de son arrestation, le fondé de pouvoir K. commence par ne pas reconnaitre Rabensteiner, Kaminer
et Kullich. Lorsqu'il réalise qu'ils travaillent dans sa
banque, il leur lend amicalement la main, les employes s'inclinent respectueusement; ils s'empressent
d'aller chercher le chapeau de K. — l'indifférent Rabensteiner m é m e « ďun petit trot élégant ». Une fois
devant la maison, ils vont tous les trois chercher un
taxi et s'efforcent de distraire le fondé de pouvoir.
Nous n'en apprendrons presque rien de plus sur ces
personnages et K. ne cherche pas non plus á en savoir davantage.
Or se rien est tout chez Kafka.
Les personnages sont entiěrement types par leur
tournure, leurs maniěres et leurs actes — done par
leur surface.
Ils sont caractérisés par une gestuelle extraordinairement précise et plastique.
C e t t e gestuelle nait de l'accumulation de details en
apparence sans importance, qui sont soit directement
présentés soit médiatisés par le récit.
« Voilá done que vous recommencez », dit l'inspecteur
en plongeant une tartine beurrée dans le petit pot de
miel. — Le fonctionnaire venu arréter K. mange le
petit déjeuner de la personne arrétée, et cela pendant l'exorcice de ses fonctions. Voilá le geste par lequel entre en scěne le personnage épisodique du garciien.
«
il ne peut descendre au village, il est bien trop
accablé de travail ; on m'a dépeint son bureau, il parait que tous les murs disparaissent derriěre des piles,
des colonnes de dossiers qui représentent seulement
les pieces nécessaires aux affaires en cours, et,
c o m m e on ne cesse d'y prendre ou mettre des papiers et que tout doit se faire extrémement vite, ces
piles s'elfondrent constamment ; il en résulte un tonnerre continuel de craquements devenu le signe distinctif de son bureau. Que voulez-vous, c'est un travailleur. Sordini, et il consacre á la plus petite histoire
le méme soin qu'á la plus grande. »
Voilá une gestuelle déjá plus cohérente, qui donne
un tableau plus complet ď u n des responsables administratifs du chateau.
Des scěnes plus collectives sont également enregistrées au travers du geste, par exemple le lever rnatinal des employés de bureau logés á l'auberge et dont
K. sera témoin en violation du rěglement. Les employés effarés referment en toute háte leurs pones
á la vue ďun étranger dans le couloir ; des domestiques distribuent des dossiers et les déposent devant
les portes. les employés s'en saisissent avidement et
obsen-ent du coin de 1'oeil avec convoitise le collěgue
qui a peut-étre regu pour la journée une ration plus
importante ; quand ils recoivent par erreur des dossiers qui ne leur appartiennent pas, ils refusent tout
Alan Bennett, La Griffc de Kafku / Marie Málková (Linda), Miloš Mej/lik (Herrmann K.), Vladimír Bedrna (Brod)
1'lioto Viktor Kronbaiicr
de m é m e de les rendre et les domestiques doivent
user de diříérentes ruses pour les leur arracher ; le
désordre régne partout, les servantes qui viennent
nettoyer les chambres aprěs le depart des employés
ressentent souvent du dégoút.
lis est intéressant de comparer ces trois degrěs de notation gestuelle.
Le geste du gardien est, á premiére vue, un détail négligeable.
La gestuelle de Sordini, et encore davantage celle du
lever des employés, est déjá une composition compliquée et solidement pensée. Les difíérents mouvements et attitudes ne peuvent étre remplacés par
d'autres, leur suite obéit á une construction derriére
laquelle on sent un ensemble distinct. La scéně en acquiert ainsi un certain dépassement, bien que seulement soupgonné ; le réveil des employés et 1'avidité
qu'ils montrent pour les dossiers distribués par les
serviteurs suggěrent des bestiaux aííamés á 1'étable
pendant la distribution matinale de fourrage.
Nous ne pouvons décider — et Kafka lui-méme,
á mon avis, ne l'aurait pas fait — si cette association
ďidées est la bonne ; mais elle est certainement
possible.
je ne desire pas comprendre la composition gestuelle
— et cela devrait ressortir nettement des remarques
précédentes — c o m m e une suite de signes dont le
déchiffrage nous permet ď a b o u t i r á la signification linale cle Poeuvre de Kafka.
Cette signification ne se trou ve pas en dehors de la
composition gestuelle mais directemenl en son selu.
La composition gestuelle n'est pas une sortě de lil
d'Ariane que 1'on découvre peu á peu et qui měnerall
á la signification du Procčs ou clu Cliúleau : elle-méme
est cette signification á elle seule. Plus celte composition est conséquenle, plus large est I'ensemble qu'elle
dévoile, et plus intégrale est alors cette signification.
Et d'aulant plus vaine est en m é m e temps toule tentative de réduire la signification au seul schéma d'un
«symbole».
Je le dirai sous forme de paradoxe : le sens du roman
de Kafka devient plus clair au fur et á mesure qu'il
devient plus obscur.
L'autonomie de la composition gestuelle se voit d'ailleurs indirectement confirmée par l'histoire ellem é m e : plus obstinément K. s'occupe du cas « procěs » ou du cas « cháteau »
autrement dil plus il
s'efforce de déchiffrer le symbole — et plus il
s'éloigne de son fond et finit par le perdre á jamais.
C e t t e autonomie et cette intégralité de la composition gestuelle cachent un autre aspect, tout á fait exceptionnel, de la théátralité des textes de Kafka.
53
C'est une théátralité actualisé par la conception du
théátre épique.
De notre point de vue « phénoménologique », nous
pouvons comprendre cette conception dans un cadre
aussi vaste que celui qui existe par exemple entre les
ceuvres de Bert Brecht et de Samuel Beckett.
A premiére vue, Brecht et Beckett sont absolument
aux antipodes I'un de I'autre.
action dégradée, banalisée et mécanisée. Et c'est
pourtant, dans le monde des drames de Beckett, la
seule action possible ; hors d'elle et á cóté d'elle il
n'existe pas ďautre action.
N'oublions pas c e c i : le monde de Beckett est le
monde hypothétique du drame de Tabsurde. Son héros n'est pas un homme déformé, qui se déplace au
sein ď u n e réalité « normále ». Son héros, c'est cette
déformation méme, done une abstraction qui se crée.
Alan Bennett, l.a Grille de Kajka / Marie Málková (Linda), Vladimír Marek (Kafka)
Brecht se base sur la « narration » exacte d'une trame
fabulée délimitée, alors que Beckett travaille sans fable ou contre elle : dans ses piěces, il ne se passe,
pour ainsi dire, rien.
Cette difference concerne ccpendant plutót le « programme » des deux dramaturges que la structure de
leurs piěces.
Beckett ne réprime pas la fable ou Taction au profit
ďémolions statiques : il ne s'engage ni sur la voie du
dramo impressionniste « d'ambiance ». ni sur la voie
tle piěces qui remplacent Taction par un discours psychologique organisé.
« L'inactivité » de Godot, de la Derniěre bandě ou des
Beaux jours bien au contraire signifie de Taction et
rien que de Taction.
Nous pouvons certainement 1'apprécier en tant
qu'imitation. attrape 011 parodie d'action ; c'est une
54
Photo I'iktor Kronbauer
dans un milieu cle laboratoire avantageux, une réalité
artificielle qui renvoie á elle-méme.
Le parallěle Brecht
Beckett pourrait en apparence
échouer aussi sur le fait que Brecht est un poete de
destins collectifs, tandis que Beckett est un poete de
1'individu < renfermé ». Mais ce n'est pas psychologiquement que 1'on doit comprendre ce caractěre « renfermé ». L homme incapable de communiquer < signifie » chez Beckett un monde incapable de communiquer. L'individu est une pars pro toto. par son destin
Beckett entend le destin du tout, le destin de la
société.
Les differences entre Brecht et Beckett sont certes
grandes, mais ce sont surtout des différences de programmes. d'explications et de solutions, qui se réalisent dans des structures épiques étroitement apparentées. ( . . . )
Brecht et Beckett font appel a un style de mise en
scene proche : ils ont besoin d'un acteur épique qui
ne s'attache pas seulement aux points saillants, aux
arias, mais d é m o n t r e de fa^on continue, phase aprěs
phase, l'ensemble du tissu de l'histoire.
Brecht considěre que la base d'un tel art de jeu de
l'acteur est la gestuelle, c'est-a-dire une presentation
visible, d'une concision explicite, et accentuée des actions — et il va, á la limite, en chercher l'enseignement jusque dans la p a n t o m i m e chinoise. Les « didascalies > de Beckett constituent, elles, un scenario non
négligeable, qui met l'accent sur cette m é m e gestuelle : dans le cas de Godot, il s'instruit do la mimique clownesque qui fa^onne directement les deux
principaux personnages.
L e texte de Kafka possěde des qualités gestuelles
analogues, capables de se dérouler dans l'espace du
théátre épique.
De ce point de vue, le Chateau ou le Procěs sont des
scénarios parfaits : ils ne décrivent pas Taction que
sur un plan purement informationnel mais s'attachent également pleinement au contenu artistique
ils saisissent le m o d e ď e x é c u t i o n , le style, etc.
La théátralité de Kafka est é g a l e m e n t garantie par la
construction de l'histoire. Ce n'est pas une construction en mosaique, telle que cello, par e x e m p l e , du roman picaresque, qui est f o n d é sur un enchalnement
ď é p i s o d e s pratiquement interchangeables: une
construction de ce g e n r e n'a pas de qualité théAtralo.
De quelque maniére que changent les techniques et
les genres poétiques du drame, subsiste une loi qui
me semble inviolable : celle de la ligne continue, du
déroulement de Taction, celle du processus qui měno
de quelque part quelque part, qui possěde pleinement, dans l'esprit aristotélique, son c o m m e n c e m e n t ,
son milieu et sa fin. Et cette loi vaut é g a l e m e n t pour
le drama épique et « antiaristotélique ».
Chez Kafka, et notamment dans le Procčs, la ligne
continue est tout á fait exceptionnelle.
Mais c'est une ligne descendante el non pas ascendante.
C'est la non-compréhension de cette ligne descendante qui est, á mon avis, Terreur essentielle de
l'adaptation scénique de Gide et Barrault.
bandě vénale, corruptible, il refuse tous les autres interrogatoires et s'en va triomphaloment. Ensuite, il
ne se passe rien. Mais c'est justement parce qu'il ne
se passe rien et que K. ne recoil pas de nouvelle
convocation, qu'il va lui-méme, une semaine plus
tard, d e son plein g r é s'informer du déroulement du
procěs.
K. ne reconnait pas la légitimité du procěs, mais il est
attiré par lui et, ainsi, il finit par s'y trouver entratné.
11 est vrai qu'il ne cesse pas, en théorie, de rejeter
une réalité á premiére vue insensée ot par lá inacceptable, mais il I'accepte pratiquement : ainsi il la legalise, la conventionnalise et la normalise
lui-momo
crée pour elle un plan réel.
K. est victime de rabsurdilé, mais 11 en est en m é m e
temps lo coauteur.
II est perdu á Tinstant m é m e oil il se met á répondre
aux questions telles qu'elles lui sont posées. II ne
comprcnd pas qu'il aurait (10 repousser la question
parce que faussement posée.
C'est aussi de c o d que le locteur du Procčs ou du Cliflteau doit tirer une lo(,on. Kafka ne d e m a n d e guére au
locteur de chercher des réponses aux questions compliquées oil Tentralnent les deux cas
c'est-rt-dlre de
résoudre el de déchlllrer. II Invlle plutAl le lecleur
á élaboror, aprěs sa rencontre avec le texte, son propro point do vue, c'esl-a-dlre á reluser de répondre el
á poser une nouvelle question.
Voilá ce qui constllue en m é m e temps la qualllé
ihéálrale essenllelle des romans valanl á leur auleur
ď é t r e consldéré c o m m e un clnsslque du Ihé/Hre de
Tabsurdo.
Le théátre de I'absurde est catastrophk|iie, 11 représente la ruino ot Tanéantlssoment. II ne le fall toutefois pas pour appelor cette m i n e mais bien pour I'einpécher.
II prend sur lui la fonctlon d'avocal du (liable. II so
place du cOte du (liable alln de dévoller le (liable qui
« s'est dissimulé ».
Son représentanl principal
et c'est le plus puissant
trait de cet art appelatif
n'est pas le protagonisté
mais Tantagonisle.
(1964)
En dérangeant 1'ordre des chapitres, Gide et Barrault
présentent le fondé de pouvoir K. c o m m e une personne dont la resistance qu'il oppose á ce procěs
anormal ne cesse de croitre. Le drame culmine par le
discours e n f l a m m é prononcé par K. devant le tribunal. Ce discours est cependant inefficace et K. est
exécuté peu aprěs.
Gide et Barrault ont fait du Procěs un drame tragi-comique, oil Tindividu est aux prises avec un ensemble
impersonnel, la bureaucratie, la société.
Or le Procěs ne peut étre qu'un drame absurde.
Kafka place la plaidoirie de K. — dominantě héroíque
de l'adaptation de Gide et Barrault — presque au debut du roman. Lors de son premier affrontement avec
1'appareil judiciaire, il accuse les juges d'etre une
Les citations du Procěs et du Chateau sont tirěes de la
traduction de Via la tie, čditěe dans la collection L-'olio
(Gallirnard, LJaris).
55
PRAGUE DANCE
Prague Dance is an international festival whose aim is to enable the public of
Prague, Brno and most recently Český Krumlov, to view representative excerpts of contemporary dance art. June 1993 saw its fifth year. Its young ambitious director was successful in acquiring a number of eminent domestic
and foreign cultural institutions for the festival, from the Ministry of Culture
for the Czech Republic and the Municipal Authorities of Prague to the Institut F'rangals de Prague and the Goethe Institute. During a short time the festival has become one of the focal points of international cultural activity in
our Republic. This year's festival was held at the National Theatre and the
smaller stage of the Pod Palmovkou theatre, the standard of which was reflected in tho excellent prestige of such companies as the ensemble Maguy
Marin [May B), the S.O.A.P. theatre from Frankfurt [Made to Measure), the
Amorlcan groups Ton Simons and Dancers and the Arnie Zane Dance Company (headed by Bill. T.Jones). An exotic contribution to the repertory came in
the form of two performances by Bale Teatro Castro Alves Brazilie. One
ovcnlng was devoted to tho work of Czech choreographers and dancers —
Monika Rebcová, Lenka Flory, Petr Zuska, Zuzana Hajská, Barbora Krýslová,
František Krouzmann and Ivan Remta. The
festival was closed with a performance by
C/.och artists and the Ton Simons company in
Český Krumlov, a town which was included in
tho UNESCO world heritage program for its
historical beauty. An international colloquy of
dance critics also took place in the wonderful
Krumlov theatre.
kou des oeuvres dont le niveau
correspondait á la renommée ďensembles tels que la Compagnie Maguy Marin [May B), la troupe du
théátre S.OAP. de Francfort (Made
to Measure), les formations américaines Ton Simons and Dancers et
Arnie Zane Dance Company (directeur Bill T.Jones). Deux representations données par le Balé Teatro
Castro Alves brésilien apportěrent
une note exotique dans la composition du repertoire. Une soirée fut
également consacrée á des specimens des créations de chorégraphes
et danseurs tchěques : Monika Rebcová, Lenka Flory, Petr Zuska, Zuzana Hajská, Barbora Krýslová, František Kreuzmann et Ivan Remta. En
i
D A N S E DE P R A G U E
Le festival international de danse Tanec Praha, qui permet au public de voir á Prague,
a Brno et. aussi, tout derniěrement, á Český
Krumlov des spectacles représentatifs de 1'art
contemporain de la danse, est entré cet été
(en juin 1993) dans sa cinquiěme année. La
jeune et ambitieuse direction du festival
a réussi A s'assurer la coopération de plusieurs importantes institutions culturelles
tchěques et étrangěres qui vont du ministěre
de la Culture de la République tchěque a 1'Institut francais de Prague ou au Goethe Institut en passant par la Municipalitě de la capitate. Le festival est devenu ainsi en peu de
temps l un des foyers des activités culturelles
internátionales qui se déroulent dans notre
pays. Cette année. le festival a présentě sur
les vastes scěnes du Théátre National et dans
les espaces réduits du Divadlo pod Palmov-
G
«u
5
N
56
P
A
N
cloture du festival, les artistes
tchěques et fensemble de Ton Simons ont également donné des representations á Český Krumlov, ville
qui a été inscrite cette année, en raison de sa beauté historique, sur la
liste de 1'héritage culturel mondial
de I'U.N.ELS.C.O. Dans ies superbes
salles de théátre de Krumlov s'est
aussi tenu un colloque international
des critiques de danse.
LP
THE S T U D I O
CHAPEL
( S T U D I O KAPLE)
In the pastoral atmosphere of the
little village of Nečtiny which lies
west of Prague, the International
Studio of Moving Theatre is in operation for the second year running;
it was founded by Ctibor Turba —
one of the foremost representatives
of the genre and currently an internationally acclaimed teacher. In
Nečtiny he offers an alternative educational program to the conventional classical pedagogical methods
The St. Anne Chapel interieur and exterieur
O
R
A
M
A
with the cooperation of artists whose opinions he shares. The repertory is devised by a board, again comprising our own domestic and foreign teachers theorists and artists. The whole project, however, covers a rather broader field
than its title would suggest. This means that we meet not only mime artists,
dancers, acrobats, clowns, actors from the Com media doH'arte but also renowned puppeteers. You will also find the unique workshop of theatre photography directed by our best Czech photographer - a specialist, retired teacher from FAMU, Jaroslav Krejčí Turba's ambition is also to prepare export-
P
A
N
O
R
A
mental theatre productions which, I'or ordinary theatre operations, would
mean a financial risk. Tho rosult of this activity Is the fresh production of Giro cli Vila which Turba produced with a company of artists from England, the
Czech Republic, the USA and Switzerland. Jaroslav Krejčfs workshop has organised an exhibition In tho local Jan Grossman Gallery of the work produced by members of the photography course. Part of the charm of the whole
project Is that tho work and preparation I'or the production is carried out in
tho beautiful (desecrated) chapel of St. Anne, transformed into a theatre stage,
In a baroquo military hospital and In an old iron-mill of the 19th century
whoro tho rehearsal rooms and hostel are housed. Free time can be spent in
tho surrounding woodlands or In the hamlet of Manětín, known as the Pearl
of Ihe Czech Baroque.
LE S T U D I O « LA CHAPELLE »
C'est la douxiómo salson dójá quo lo Studio international de théatre du mouvoment travalllo dans I'atmosphdre pastorale du petit village de Nečtiny, situé
i\ l'ouesl do Prague. Le studio a ótó fondé par Ctibor Turba, l'un des plus marquanls roprósentants clu gonro ot on méme temps un pedagogue reconnu
A 1'óchello mondiale. II ol'l'ro á Nečtiny un programme d'enseignement alternatlf aux móthocles pódagoglques classlques, en collaboration avec des artistes prol'essant dos opinions qui lui sont proches. La dramaturgie est également assumóe par un bureau compose do pedagogues tchéques et étrangers
— thóorlclens ot artistes-lnterprótes ; I'ensemble du projet couvre toutefois un
domaine un peu plus ótendu quo ne le laisserait penser son nom. On n'v rencontre pas seulement des mimes, dos danseurs, dos acrobates, des clowns, des
acteurs do commedia cloll'arte, mats aussi des marionnettistes de marque. En
outre on fait aussi partie un Ires remarquable atelier de photographic de
thóátre, dlrlgó par lo mellleur photographe specialise tchěque Jaroslav Krejčí,
pedagogue ómórlte do Iti FA MU (Academie des arts du film). Turba ambitionne également do montér des spectacles expérimentaux qui signifieraient
autrement, pour une exploitation théátrale courante, un risque financier. II
a résultó de cette aelivité In touto récente mise en scěne Gim di \'ita que Turba a étudióe et montée avec une troupe ďinterprétes venus d'Angleterre, de
Rěpublique tchóque, des Etats-Unis et de Suisse. Et l'atelier de Jaroslav Krejčí
a organisó en plus dans la Galerie Jan Grossman du lieu une exposition de
travaux ďélěves du cours de photographic. Le charme de I'ensemble du projet
se trouve encore augmente du fait que lo travail des ateliers et la preparation
des representations ont pour cadre la belle chapelle Sainte Anne, désaffectée
et transformée en scene de theatre, un ancien hospice baroque et une ancienne forge du XIX1' siěcle, ou se trouvent les salles de repetition et le centre
d'hebergement. 11 est possible de passer ses loisirs dans les proťondes forets
environnantes ou dans le bourg voisin de Manětín appelé aussi« Perle du baroque tchěque •.
LP.
M
A
THEATRE
IN M O T I O N
BRNO 1993
The first three occasions of the
Theatre in Motion festival, now traditionally organised by the Goose on
a String theatre, were held in 1973,
1982 and 1987, before the November
Revolution in 1989 and were an expression of artistic and social opposition to Communist power. The
fourth year of the festival which
took place in September of 1993
(5.-25.9.) after a five-year interval,
was an encounter of leading domestic and foreign experimental theatres. The host theatre Goose on
a String, which held the festival in
its new building in the centre of
Brno, performed the majority of its
contemporary- productions. Of particular interest was the first performance of the long-established project
of Peter Scherhaufer Shakespearomcinia /—///during the space of one
evening - an unusual collage of
Shakespeare's works, orginally conceived as three independent units
entitled Their Majesties the Fools the
People of Hamlet and the Man of the
Tempest.
Brought together in one whole they
create a sturdy eight-hour performance in which Shakespeare remains
in the background to make way for
the expression of the artistic ambition and social attitudes of the director and his company. This and
other productions by Goose on
a String were proof of the fact that
this company continues to lead the
P A N O R A M A
field in experimental theatre in the
Czech Republic.
A second company from Brno also
took pan in the festival - HaDivadlo — aimed at non-traditional stage
forms. Its earlier production is an
individual adaptation of a plav The
Human Tragicomedy by the Czech
philosopher Ladislav Klíma which
had not been performed before. Its
presentation at the festival indicated
that the production was regarded as
the one the most appealing of the
previous season in the Czech Republic and which Ha Divadlo rightfully
continues to perform as part of its
repertoire.
Stars on a Willow Tree; the stylistically lighter retromusical, the second performance by HaDivadlo during the festival, draws its fresh at-
The most important foreign participants of the festival included the German
theatre Tri-Buhne, the Polish Teatr Ósmego Dnia and Teatr 77, the Swedish
Sláva-Theatre, the American Roadside Theatre and the Slovak company of director Blaho Uhlór Stoka.
The range and general aim of Theatre in Motion makes it the most important
festival of non-traditional theatre in the Czech Republic since November 1989.
The new stage of the Goose on a String Theatre has established Itself, from
an architectural viewpoint, as one of the best performing stages for non-traditional theatre in Europe.
LE T H E A T R E EIM M O U V E M E N T IV —
BRNO 1993
Les trois premieres années du festival du ThóiUro on mouvomont, organisó
traditionnellement par lo théátre I'Ole on laisse (Husa na provázku) á Brno, so
déroulěrent en 1973, 1982 et I987, done encore avant la revolution do novembre 1989, en tant quo forme d'expresslon do I'opposltlon dos artistes ot do la
société au pouvoir communiste. l-a quatrióme annéo do co festival, qui s'ost tonu aprés un intervalle do cinq ans du 5 au 25 soptombro 1993, soit durant trots
semaines, a étó l'occasion d'uno rencontre dos principalis Ihóátros oxpórlmontaux tchěques ot étrangors. Lo théňtro invilant do I'Ole on lalsso, dont, los nou
voaux locaux spacloux dans lo contra do Brno abrltalonl, lo festival,
présonla la plupart do sos dornlóro.s
mises on scéno, Cost surtout la créatlon, on une solilo solróo, dos Shakes
peaminanies I III, projot congu II y
a pluslours annóos par lo mottour
on scéno Potor Schorhaul'er, (|iil
consl.ilua un óvónomont marquant,
Co montage original d'couvroH do
Slmkospearo avail. 61,6 á I'orlglno
congu do I'agon á I'ormor trolH ropró
sontatlons Indópondantos : Leurs Majcsltis, les fous, Les Homines flam lets
ol. LTIomnie Tempó/e. Róunlos on un
soul spectaclo c|iil dure hull houres,
olios formont une sorto do voůto Imposanto, lino construction oú Shakespoaro sort seulemont do lotto do
fond permettanl au mottour on
seóno ot aux acteurs d'oxprlmer
leurs ambitions artlstlques et lours
attitudes soclates. Cette mise on
"c
scéno, do mómo d'alllours quo toutos
los autres montéos par I'Ole on
laisse, vonall. prouver quo 1'onsomblo
S
de ce théátre compte toujours parmi
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les premieres troupes expérlmeng
tales qui exercent dans le cadre des
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pays tchěques.
Le HaDivadlo, autre théátre de Brno
s'orlentant vers les formes non-traditionnelles, participait aussi au festival. Leur mise en scěne d'il y
a quelques années de La Tragi-comédie humaineest une adaptation originále de la piece du méme nom du philosophe tchěque Ladislav Klíma, piece qui n'avait jamais encore été jusquelá étudiée. Sa presentation dans le cadre du festival a prouvé que cette míse
en scěne se place parmi les plus intéressantes piěces de théátre montées ces
derniéres années en République tchěque et que le HaDivadlo la maíntient
á son repertoire á juste titre.
Karel David and comp., Stars on a Willow Tree
HaDivadlo and Cabinet of the Muses Brno 1993
Direction Karel David / Stage design Tomáš Rusin
mosphere from the bitterly idyllic
Sixties in Bohemia. This very successful performance, not only in
the Czech Republic but also in
Slovakia, is complemented by
the hits of Czech and world
pop-music of the time and is inspired by the films of Miloš Forman
(The Fireman's Ball Competition etc.)
Le musical rétro ďun style allégé Etoiles sur un saule (Hvězdy na vrbéJ, seconde contribution au festival du HaDivadlo, puise son atmosphére pleíne
de fraícheur dans les arnéres et idyliques années soíxante en Bohéme. Cette
59
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mise en scěne. qui connut beaucoup de succěs auprěs du public non seulement dans les pays tchěques, mais aussi en Slovaquie. se fonde sur les tubes
de la musique pop tchěque et mondiale á la mode á cette époque et elle s'inspire de 1'atmosphére des films tournés alors par Miloš Forman L4u feu. les
pompiers!, Concours, etcJ.
Parmi les participants étrangers les plus marquants. citons le théátre allemand Tri-Buhne, les théátres polonais Teatr Ósmego Dnia et Teatr 77. le Sláva-Theatre suédois, le Roadside Theater américain et I'ensemble slovaque Stoka dirigé par le metteur en scěne Blaho Uhlár.
Par son étendue et son orientation générale. le Théátre en mouvement est le
plus important festival de théátre non-traditionnel organisé en Rěpublique
tchěque aprěs novembre 1989. II a démontré aussi que les nouveaux espaces
dont dispose le Théátre lOie en laisse figurent parmi les réalisations en matiére ďarchitecture de théátre non-traditionnel les mieux maitrisées en
Europe.
hul
T W O THEATRE E X H I B I T I O N S
AT THE THEATRE ZA BRANOU
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his theatre photographs which he
first presented in the 1968—69 season.
If one speaks of Josef Koudelka as
a member of the Magnum agency
from the 1970s, it is because he has
reached the top of his field. The
hard work of an artist who never
became entrenched in self-satisfaction from his results, an artist who
elected exile so that he could continue his free expression which has
always been marked by perfect selfdenial and concentration. The cycles
of photographs of which Gipsies, in
particular, has become world famous, represent the most exacting
selection from long years of accumulated material. His photographs
from the August Occupation of
Prague 1968 which immediately received world acclaim, albeit anonymously — have travelled all over the
world and were used several times,
even in films — represent rather an
exception in Koudelka's work: they
never sought to bring out political
events. These photographs, the work
JAN SKALICKÝ, costume designer of international repute, returned after
a twenty-year absence to the Prague Theatre Za branou II, first to design the
costumes for Krejca's production of The Cherry Orchard (1991); this year he
held an independent exhibition of costumes from the second two decades of
his work. Skalický began his professional life at the beginning of the 1950s in
the Pilsen theatre (1952-1956), he then went on to work with the National
Theatre in Prague and a number of theatres in Prague and outside the capital; he also contributed to the image of Czech theatre in the legendary Sixties.
From 1963 when he first designed the costumes for the Komische Oper Berlin
(Strauss' Salome1, he began to collaborate more with
the majority of important European stages, in particuJose' k t " " M k a
lar the opera houses (Munich, Frankfurt, Cologne,
Masks from Ostende / Divadlo Za branou, Praha 1965
Hamburg, Berlin, Opera and the Comédie Fran^aise
Paris, Covent Garden Opera House and the English
National Opera, la Scala Milano, Holland Festival etc.)
including the great opera houses of the USA. He has
frequently worked with the stage-designer Josef Svoboda with whom, among others, he "dressed" two productions of Don Giovanni al the Prague Estates Theatre in 1962 and 1969. This last production on Svoboda's
famous stage, reflecting that of "Mozart's" theatre, was
performed in Skalicky's morbidly decadent costumes
during the whole of the 1970s, a period when the name
of their designer disappeared from theatre programs.
Jan Skalický has had a permanent contract with the
Opernhaus Zurich since 1975; his contact with Czech
theatre has been preserved largely due to Otomar
Krejca's constant collaboration during the 1970s and
1980s in a number of European countries (productions
of Chekhov and also Schnitzler or Aeschylus' The Suppliants in the Teatro Greco in Syracuse)
The designs on display show his artistically dramatic
sense of costume: the artist does not only dress the actor in period costume faithful to the genre but he
points to the unique quality of the dramatic figure and
the importance of" its trend He pays great attention to
detail, hair designs, masks etc The character is conceived as a whole - a notion which is far removed
from what we are used to The costumes of Jan Skalický are out of the ordinary if the theatre is to fill the
audience with enthusiasm and awe. these costumes
provide the proof that this can be achieved
JOSEF KOUDELKA held an exhibition in 1990 when he
returned from exile with his first collection at the
Prague Museum of Applied Arts-, his second exhibition
was shown at the theatre Za branou II. a collection of
PANORAMA
mise en scene, qui connut beaucoup de succés auprés du public non seulement dans les pays tchěques, mais aussi en Slovaquie, se fonde sur les tubes
de la musique pop tchěque et mondiale a la mode a cette époque et elle sinspire de fatmosphěre des films tournés alors par Miloš Forman [Au [en les
pompiers1, Contours, etc!
Parmi les participants étrangers les plus marquants, citons le théátre allemand Tri-Biihne, les theatres poionais Teatr Ósmego Dnia et Teatr 77, le Sláva-Theatre suédois, le Roadside Theater aměricain et I'ensemble slovaque Stoka dirigé par le metteur en scěne Blaho Uhlár.
Par son étendue et son orientation générale, le Théátre en mouvement est le
plus Important festival de théátre non-tradltlonnel organise en République
tchěque aprés novembre 1989, II a démonlré aussi que les nouveaux espaces
dont dispose le Théátre I'Ole en laisse figurent parmi les realisations en mallěre d'archltcclure de théátre non-traditlonnel les mieux m a t e s en
Europe,
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TWO THEATRE EXHIBITIONS
AT THE THEATRE ZABRANOU
JAN SKALICKÝ, costume designer of international repute, returned afler
a Lwonly-yoar absence lo the Prague Theatre Za branou II, first to design the
costumes for Krejia's production of The Cherry Orchard(1991); this year he
held an independent exhibition of costumes from the second two decades of
his work, Skalický began his professional life al the beginning of Ihe 1950s in
Iho Pllsen theatre 11952-195(11, he then went on to work with the National
Theatre In Prague and a number of theatres In Prague and outside the capital; ho also contributed to the Imago of Czech theatre In the legendary Sixties,
From 10(13 when ho first designed the costumes for the Komlsche Oper Berlin
(Strauss' M m e I , ho began lo collaborate more with
the ma|orlty of Important European stages, In particul m >U A ° 1 M s l
lar Iho opora houses (Munich, Frankfurt, Cologne,
Paris, Covont Garden Opera House and the English
National Opera, laScala Mllano, Holland Festival etc.)
Including Iho p a t opora houses of the USA, He has
frequently worked with the stage-designer Joser Svoboda with whom, among others, he "dressed" two productions ol' Don G i o v m i a t tho Prague Estates ThenIre In 1962 and Ifitll), This last production on Svoboda's
famous stage, r o l k l l n g lhal of "Mozart's" theatre, was
porformod In Skalický s morbidly decadent costumes
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Opornhaus Zurich since 1975; his contact with Czech
theatre has been preserved largely due lo Olomar
Kama's constant collaboration during Ihe 1970s and
19110s In a number of European countries (productions
of Chekhov and also Schnltzler or Aeschylus' The Supplitinls In the Teatro Greco In Syracuse),
The designs on display show his artistically dramatic
sense of costume: Ihe artist does not only dross Ihe actor In period costume faithful to Ihe genre but he
points to the unique quality of Iho dramatic figure and
tho Importance of ils trend I le pays great attention to
detail, hair designs, masks elc. The character is conceived os a whole - a notion which is far removed
from what we are used to, The costumes of Jan Skalický are out of the ordinary; if the theatre is to fill the
audience with enthusiasm and awe, these costumes
provide Ihe proof lhal this can be achieved.
JOSEF KOUDELKA held an exhibition in 1990 when he
returned from exile with his first collection at the
Prague Museum of Applied Arts; his second exhibition
was shown at the theatre Za branou II, a collection of
first presented in the 1968 - 69 seasoa
If one speaks of Josef Koudelka as
a member of the Magnum agency
from the 1970s, it is because he has
reached the top of his field. The
hard work of an artist who never
became entrenched in self-satisfaction from his results, an artist who
elected exile so that he could continue his free expression which has
always been marked by perfect selfdenial and concentration. The cycles
of photographs of which Gipsies, in
particular, has become world famous, represent the most exacting
selection from long years of accumulated material His photographs
from the August Occupation of
Prague 1968 which immediately received world acclaim, albeit anonym o u s l y - h a v e travelled all over the
world and were used several times,
even in films-represent rather an
exception in Koudelka's work: they
never sought to bring out political
events These photographs, the work
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D i v a d l ° Z a brano11'Pralia 1
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of a unique moment, authentically
testify to his civil pathos and they
a l have the mark of Koudelka's art
therawsimplicity and order and
ability to see "beyond" things, to the
essence of the event.
The Theatre, which he began to photograph for the journal of the same
name, is the work of the period
1961-70. In this discipline he presented to us a new outlook which
soon moved from its documentary
function to the individual expression of the essence of stage performance. His photographs capture
Grossman's famous production of
King ( M I 9 6 4 ) not only from the
documentary point of view but also
with the shots summarising the situation and achieving the character of
symbol, Koudelka's stage photography reached ils peak in the Theatre
Zabranou whose artistic "image'he
co-created. "His work involves
a creative and continually renewed
authorisation of photographed reality whereby the photograph's originality is strongly imprinted. Photography characteristic of a certain play
has the strength of Ihe symbol and
graphic abbreviation. The perform-
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ances of Cat on the Hails, The Masks from Oslai Three Mrs Siring villi
One Endure reproduced by Koudelka In one equal photographic expression,
apt and definitive.." These are Ihe words of the most competent expert on
his work, Anna Fárová, in an exhibition catalogue from 1968, Prague theatre
1
teresting offers and his firsl space for individual exhibitions, With Ihe onset
of time it is evident that Josef Koudelka has, lo a great degree, turned back
to them: in his photographs we may today see several of their profile per-
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DEUX EXPOSITIONS
AU THEATRE ZABRANOU
JAN SKALICKÝ, créateur de costumes de théátre de renom international,
est revenu apres vingt ans ďabsence au Théátre Za branou II de Prague,
tout ďabord par Fintermédíaíre des costumes destines a la míse en scéně,
par O. Krejča, de la Ceríme (en 19911 el ensulle, cette année, avec sa propre
exposition de ses travaux réalisés au cours des vingt dernieres années,
Sa carriěre professionnelle c o m m e n t au début des années ,50 au Théátre
municipal de Plzeň (1952-10.561; a partir de 1957, il collabora avec le Théátre
National a Prague et avec plusíeurs autres scenes de Prague et de province,
contribuant ainsi a former I'image de marque du théátre tchěque dans les
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of a unique moment, authentically
testify to his civil pathos and they
all have the mark of Koudelka's an,
the raw simplicity and order and
ability to see "beyond" things, to the
essence of the event.
The Theatre, which he began to photograph for the journal of the same
name, is the work of the period
1961-70. In this discipline he presented to us a new outlook which
soon moved from its documentary
function to the individual expression of the essence of stage performance. His photographs capture
Grossman's famous production of
King Ubu 1196-5) not only from the
documentary point of view but also
with the shots summarising the situation and achieving the character of
symbol. Koudelka's stage photography reached its peak in the Theatre
Za branou whose artistic "image" he
co-created. "His work involves
a creative and continually renewed
authorisation of photographed reality whereby the photograph's originality is strongly imprinted ... Photography characteristic of a certain play
has the strength of the symbol and
graphic abbreviation The perform-
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ances of Cat on the Hails, The Masks from Oslend, Three Sisters, Siring with
One End are reproduced by Koudelka In one equal photographic expression,
apt and definitive .." These are the words of the most competent export on
his work, Anna Fárová, in an exhibition catalogue from I960. Prague theatre
from the 1960s accepted Koudelka's work warmly and provided him with Interesting offers and his first space for individual exhibitions. With the onset
of time it is evident that Josef Koudelka has, to a great degree, turned back
to them: in his photographs we may today see several of their profile performances through this spiritual realiLy.
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DEUX EXPOSITIONS
A U THEATRE ZA B R A N O U
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JAN SKALICKÝ, créateur de costumes de théátre de renom international,
est revenu apres vingt ans ďabsence au Théátre Za branou II de Prague,
tout d'abord par 1'intermédiaire des costumes destines á la mise en scene,
par O. Krejča, de La Cerisaie fen 1991J et ensuite, cette année, avec sa propre
exposition de ses travaux realises au cours des vingt derniěres années.
Sa carriére professionnelle commenga au début des années 50 au Théátre
municipal de Plzeň Í1952—1956); a partir de 1957, il collabora avec le Théátre
National á Prague et avec plusieurs autres scenes de Prague et de province,
contribuant ainsi a former I'image de marque du théátre tchěque dans les
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dó|á lógendalres années (JO. A daler do 1003, annóo oú il desslne pour la premiéro fois des costumes pour la Komlscho Oper de Berlin (Salome de Strauss),
II collaboro successlvement avec: la plupart dos princlpaux theatres et surtout
dos opóras dT'.uropo (Munich, Francl'orl, Cologne, Hambourg, Berlin, Paris Opóra ot Comódlo-franQalso, Londres — Covont Garden Opera House et English National Opera, la Scala á Milan, I lolland Festival, etc.) et avec de
grandos scéno,s lyrlques aux Etats-Unls. II a souvent travailló avec le scénographo Josef Svoboda, avec loquel il * hablllera » notamment deux mises en
scéno do Don Giovanni\ présontéos on 1002 ol 1069 au Théatre des Etats á Praguo. Celte dernlóro mise on scéno, réallséo dans lo célébre disposltlf de scéně
clo Svoboda qui reprodull commo un mlrolr la salle, sera d'ailleurs jouée dans
los costumes do Skalický durant toutes los années 70, alors que lo nom de leur
autour aura dlsparu dos programmes.
Doputs 1075, J. Skalický collaboro sous contrat formo avec l'Opernhaus de Zurich. II osl. toujours rosté on contact avec lo monde clu théátre tchěque gráce
á sa participation constanlo aux mises en scéně d'Otomar Krejča pendant les
années 70 ot. 00 dans pluslours pays d'Kurope (représentations de piěces de
Tchékhov, mais aussi de Schnlt/ler, ou dos Suppliantes d'Eschyle au Teatra
Greco á Syracuse).
Dans los travaux oxposós au Théátro /.a branou II se manifeste nettement le
sons de Skalický clo la fonclion dramatlquo on ničme temps que plnstique du
cosl.umo : II mot l'accenl sur runiclté du personnage dramatique et sur la signification do ce A quoi il tend. Cost surtout dans les details parfaitement travalllós, los coiffures, les masques etc., que l'on se rend compte dans quelle mesure il congoll lo personnage interprété par l'acteur comme un tout — chose
évidente qui osl. bion loin d'etre courante chez nous. Le costume de Jan Skalický échappe a desseln a la banalitě : si le théátre doit emplir le spectateur
d'onthousiasme et. ďétonnement, alors les costumes de Skalický apportent la
preuve que c'est possible, et plus fréquemnient que seulement exceptionnellement.
Lo photographe JOSEF KOUDELKA a eu en 1990, aprěs son retour d'exil, une
premiére exposition d'une majeure partie de son ceuvre au Musée des Arts
décoratifs de Prague. Cette année, c'est au Théatre za branou 11 qu'il a exposé,
ceci pour la seconde fois déjá, un ensemble rétrospectif de photographies de
théatre. qu'il y avait déjá presentees au public une premiére fois au cours de
la saison 1968-69.
Quand on dit que Josef Koudelka est metnbre de l'agence Magnum depuis les
années 1970. cella veut en méme temps dire qu'il est arrive au sommet de la
62
M
A
reconnaissance de son art. S'il y est
parvenu, c'est gráce á un dur labeur,
au travail d'un artiste qui n'a jamais
cédé á l'autosatisfaction devant les résultats obtenus, d'un artiste qui
a choisi l'exil pour pouvoir s'exprimer
en toute liberté, ce qui a toujours signifié pour lui une profonde abnégation de soi-méme et une concetration
absolue sur son travail. Ses cycles
photographiques — dont celui des Gitans, notamment, atteignit á la célébrité mondiale — sont le résultat de
la plus sévére sélection d'une riche
masse de matériaux rassemblés durant de longues années. Les photographies qu'il prit pendant l'occupation
de Prague en aout 1968 et qui
acquirent d'un seul coup la célébrité,
bien que plutót anonymes — elles firent le tour du monde entier et furent
aussi plusieurs fois utilisées dans des
films — représentent plutót une exception dans I'ensemble de l'ceuvre de
Koudelka : il ne recherchait nullement 1'actualité politique. Ces photographies, ceuvres d'un instant unique,
sont un témoignage authentique de
son pathétisme civil ; elles ont toutes
les marques de I'art de Koudelka, vérité crue et capacité de voir « au-delá » des choses jusque I'essence méme
de 1'événement.
Dans son ceuvre, le théátre, qu'il commenga á photographier pour la revue
Divadlo, est un thěme délimité par les
années 1961 — 1970. Dans ce domaine
aussi, il représentait, dans le pays, une
toute nouvelle fagon de voir qui se
transporta bientót de la fonction purement documentaire vers l'expression artistique autonome de I'essence
méme de la prestation scénique. La
célébre mise en scéně d'Ubu roi par
Grossman (196-1) est saisie sur ses
photographies d'une fagon non seulement documentaire, mais aussi par
des images qui résument les situations et ont presque le caractére de
svmboles. La photographie théátrale
de Koudelka a atteint son apogée justement au Théátre za branou, dont
elle a contribué á former 1« image »
plastique « . . . II s'agit d'une prise de
possession créatrice et sans cesse renouvelée de la réalité photographiée.
fortement marquée par 1'orginalité du
photographe . Les photographies qui
caractérisent 1'une ou l'autre representation ont la force d'un symbole et
d'un raccourci graphique Les mises
en scěne de la Chctte sur les rails des
Masques ostendais des Trois sceurs. de
la Corde á un bout trouvent dans la
presentation de Koudelka une équivalente expression photographique. trěs
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pertinente et définitive...»; void ce qu ecrivit, dans le
catalogue de l'exposition de 1968. la plus compétente
connaisseuse de son ceuvre Anna Fárová
Les théátres accueillirent Koudelka, dans les années 60,
de maniére hospitaliěre et lui fournirent non settlement un travail intéressant, mais aussi de 1'espace
pour des expositions.
Considérant les choses avec le recul des ans, nous
voyons une fois de plus se confirmer dans quelle mosure Josef Koudelka les a payés de retour : plusieurs
de leurs mises en scéně caractéristiques pour leur profil artistique gardent encore aujourd'hui, dans ses photographies, leur réalité spirituelle.
Reci.
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THE K Y L I Á N F O U N D A T I O N
IN PRAGUE
The Czech native and director of the Nederlands Dans
Theater, choreographer Jiří Kylián, founded a branch of
the Haag Foundation in Prague in 1991 which is to
contribute its support to the development of Czech
dance art. J. Kylián dedicated the rights for tho ballot
Choreography from the Netherlands to the National
Theatre which he himself partly created and which had
its premiere in May of 1992 under his direction. After
a thorough analysis of the contemporary situation in
dance choreography he enabled our young choreographers to travel to Holland to study at the Nederlands
Dans Theater. An information and organisational centre
has been set up at the Theatre Institute in Prague directed by the Dutch centre. Part of this centre contains
Josef Koudelka / Chekhov, Ivanoff / Divadlo Za
branou 1970
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a video library documenting Important domostlc and I'o
reign dance productions. This unlquo collection Is,
thanks lo tho ronown of .1 Kylián, of groat Intorost not
only to beginners In dancing art but also lo specialists
and teachers of dance from all ovor tho world.
LA F O U N D A T I O N K Y L I Á N
A PRAGUE
Le chorógraphe d'orlglno tchěque Jlřl Kylián, dlrectour
du Nederlands Dans Theater, a 1'ondé á Prague on 1001
une section annexe do la Fondatlon do La llaye qui
a pour mission d'encourager ot de dóveloppor I'art tchóque de la danse. J. Kylián a aussi fait don au Théátre
National do ses droits d'auteur pour 1'exécutlon dos Cliorégraphies des Pays-Bas, ballet en partie cróó par lui ol,
qui avail été présenté sous sa direction on premiéro
á Prague on mai 1992 ; on outre, aprěs un examen approfondi de la situation du gonro do la danso, il mónagea un stage de nos jounos chorégraphos au Nederlands
Dans Theater. Un centre d'information et d'organlsation
a été créé auprés de I'lnstllut du Théátre a Prague sous
la direction du centre hollandais. Le centre posséde également une vidéolheque de documentation sur les productions chorégraphiques marquantos tchěques et
étrangéres. Cette collection unique doit au prestige de
Jiří Kylián d'etre au centro de 1'lntérét tant des adeptes
de I'art de la danse que des spécialistes et pedagogues
de la danse de tout le pays.
Rád.
Contact: Fondatlon Kylián, Divadelní ústav
Celetná 17, 11000 Prague 1, République tchěque
Téléph. 422/24 81 27 62, Fax 422/2-! lil M 52
THE BARTERED BRIDE
IN STAGE - DESIGN MIRROR
La Fiancee vendue dans
le miroir de la scénographie
Věra Ptáčkové
^ ^
ome time during the Sixties the German opera
director Joachim I-Ierz alarmed Czech musicologists by posing the question: why do w e play The
Kiss7 But, of course, why should w e play it when w e
sing Itl In the 1990s the memory of this anecdote
should have begun to fade, however, the question remains: Why do we play it? And why have we been
playing The Bartered Bride for a hundred and thirty
years? Why does this question continue to provoke
and why are w e not prepared for it? liven Bedřich
Smetana knew that opera has to be elevated to the
level of drama.
The Bartered Bride was performed at the beginning of
the opening season at the National Theatre (Národní
divadlo) based on an older interpretation by the singer and routine director František Hynek. Thus it was
that the production did not depart too much from
the older traditions ol the Prozatímní theatre. The
first stage-designers for The Bartered Bride at the National Theatre
Robert 1 lolzer (1892), Karel Štapfer
(1909) and Alois Kalvoda (1915) represented right at
the beginning a marked conservatism in production,
all the more obvious since that year, when it was the
turn of genre realist Kalvocla, the Municipal Theatre
in Royal Vinohrady (Mčstskč divadlo na Královských
Vinohradech) attempted to produce Smetana's work
in a new way calling together the joint talents of director K. H. Hilar, conductor Otakar Os trčil and painter and graphic artist František Kysela.
The National Theatre was wary of opening their
doors to Kysela until Ostrčil made his appearance to
take the lead and Ferdinand Pujman took over as
artistic director for the opera. The production of The
66
Secret (1922) is, in part, critically described as the humiliation of the sacred legacy of Smetana; a certain
tension was felt before the premiére of The Bartered
Bride (1923): ".. . the most popular of Smetana's
work... is imbued with certain traditions of reproduction . .. its performance is... awaited with the fear that
it will be too wild and overmodernised." And after the
premiére: "The Bartered Bride is a sad play. That is
how the musicians, director and artists presented
Smetana's work to u s . . . they emptied the stage during the intimate scenes to forge an unrealistic
image."
Indeed, here w e have a great many details, a secure
sense of genre and the sentimental brightness of former stage designs. A single tree forms the outline at
the expense of detail, the village green is completely
bare with the exception of the central maypole. The
severity of the surroundings points to the dramatic
and, perhaps, also the interpretative designs of the
artists.
Thus the attempt to create a new concept could not
have its successors: the audience and the majority of
critics stood up against the favourably widespread
"Smetanaesque and Czech" myth. Kysela's severity
must have been fairly shocking, just iike František
T roster's designs of 1936. The proud South Bohemian
village full of baroque farms was replaced by a halfcrumbling row of fences, ladders and cracked walls:
the design remained unfinished. Thus the successors
artists Vincenc Beneš, Karel Svolinský and |an Sládek — returned in the following decades to the tried
and trusted idyllic model.
Four drawings by Mikoláš Aleš. Design for a glass decoration with motifs from the Bartered Bride, 1906
This rapidly established tradition was broken after
a quarter of a century by Václav Kašlík and Josef Svoboda at the Great 5th of May Opera House (Velká opera 5. května, 1946): the production of The Bartered
Bride even became part of the experimental program
of this theatre. The low roofs of the rural settlements
decorated with ribbons became the track for Kecal's
hurdle race; the stage architecture spun like a top
and swayed with Mařenka and Vašek on the roof and
the sunflowers in the garden seemed larger than the
singers themselves. Wasn't this just a little crazy?
Even here the directing-artistic design was manifesting an attempt at a dinstinctive interpretation of
opera.
The public and critics bore this almost blasphemous
concept relatively courageously. The audience which
went to see the production at the National Theatre in
1958 were even more illequlpped (again Václav Kašlík with Josef Svoboda). "The audience has its own
ideas and so did I" said Josef Svoboda. "To propose
a traditional concept which I didn't believe in would
have meant to deceive myself, my audience and my
own objectives." The stage area was decked out with
separated rhombus-shaped scarves with folk flower
motifs in each corner. With the movement of these
projection screens the design resolved the problem of
the chorus and intimate scenes but, with its accentuated formal effect, it could hardly provide inspiration
for the interpretation of the work. Despite this it still
caused a commotion, and Svoboda had to replace
some of the floral motifs with depictions of concrete
locaties: the audience wanted at least a part of the
honourable genre to which they had become accustomed last century and which remained on the stage
67
Karel Stopfer / Stage design for the Bartered Bride / Národní divadlo, Pruhu 1909
ol this opem house in its most tolerable "modern"
packaging.
In the historical sequence ol Bartered Bride productions I emphasise the role ol stage design with the
conviction that, with opera in particular, there is nothing which would mediate the interpretative message more clearly lor the audience. The music itsell
can never be so concrete: its dramatic possibilities,
however, can be illuminated by the direction and
stage-design from various angles. A new experience
is achieved with the fusion ol the music, direction
and the stage-design. The key to the cipher is provided by the stage and the costumes. The environment surrounding the characters and their appearance does tell us who they are in the production and
why they behave as they do.
Alter this rich history the National Theatre turned
again to Karel Svolinský in the 1980s: his production
of The Haltered Bride in December 1982 was followed
by the jubilee anniversary year celebrating a hundred
years since its founding. Now there was evidently the
need for a new interpretation: in 1988 the theatre
prepared for a new production ol The Bartered Bride
in the form ol a competition which was won by the
next generation. The winners
director jiff Nekvasil
68
and stage-designer Daniel Dvořák
approached the
subject without the burden of folklore tradition and
without the apprehension when faced with a national treasure: They presented The Bartered Bride as
a real comic opera. Jeník and Mařenka on their puffy
clouds appeared almost like ancient Greeks; Mařenka's melancholic aria "The Dream of Love" was
placed against the background ol the larger-than-life
paraphrase of the tomb sculptures of two dying
doves. During the aria "Our Faithful Love", the proud
baroque facades of the estates, hung on lines like
washing, flutter behind the two heroes. The idea was
cheerful, playful and new: in the end. however, the
production did not take place. The opera's management pulled out.
On the eve of its founding in 1993 the National Theatre dedicated its new production of The Bartered Bride
to the Czech Republic as part of its new programme
of operas. It was conducted by Bohumil Gregor and directed by Pavel Šmok. a choreographer who has represented us at home and abroad since 1976 with
the Chamber Ballet of Prague and is known as "the
most Czech of Czech choreographers". He has produced almost a hundred ballets at home and abroad
and, as one of the few, has for years maintained the
continuity of Czech performing art with the world.
He has danced in The Bartered Bride and. among
other things, has choreographed for the Metropolitan
Theatre. The Bartered Bride was also his first attempt
at directing opera. This election promised a lively approach, a release of awkward arrangements, a moving and striking blend of musical and movement
conception and an attempt at dramatic vision; on the
other hand, it did not threaten the public with an
"over-modern" concept. Pavel Šmok chose as his
stage-designing partners Jan Dušek and Jana Zbořilové, both representatives of a style or method which
at one time w e termed "action stage-design" and
which, with its flexibility of prop-use and metamorphic improvisatory lightness, replaced the monumental architectonic stage-designing of the Sixties. It fas-
loured clouds hung on a wooden grate to the false
wooden portal and three pairs ol wings affixed to
a pole which, when turned slightly, creates the
image ol a wall: w e see their fronts and backs alternately. The wings become smaller according to the
Furtenbach model: the last pair (with the little
church) is the same size as the singers, however, in
front ol the backdrop at the back ol the stage a huge
haystack rises up in the lirst scene, l'he proportions
are playing tricks with us just as mischievously as at
the Great 5th ol May Opera House, here with a dilferent objective. But it's not "crazy". In the scene with
the inn. only black and white streamers and suspended benches were added, on which the young
lads swayed to the rhythm. The movement ol the
whole inn, the brawl arranged in the style ol a luri-
cinated us with its functionality, imagination, humour and "impoverished charm"; it was also a protest against the large theatres, snobbery and conformity. It ceased to captivate us during the Eighties
when — personally — I began to have the impression that this style was never going to end, even
though all the improvisations and constant metamorphism had long since been exhausted and the audience was no longer surprised at what it saw. The
audience gradually stopped perceiving the stage design. The actor, too, had become a victim, travelling
through an ever more barren countryside in costume
which oscillated between colourful lines and Arcimboldo mannerism.
At first glance it would seem that the producers of
The Bartered Bride have again forced upon us the poor
and significantly tired charm of action stage-design.
Someone gave it the attribute "wooden" — and, in
fact, it is: from the wooden borders with the co-
ant and the closing coquettish dance in pairs are one
of the most charming moments of Smok's direction;
however, they contain dangerous elements: il the
dancers do not manage lo achieve the transition
between the maximum styllsation of the movement
and the genre credibility of the situation, the inner
rhythm could be lost along with the logic of the
scene. At the end of the act the streamers are
mingled with the benches and borders so that, for
a while, there is a decorous rush ol movement on
stage. A typical "action" gesture: the stage-design
proclaimed itself as a constantly changing anti-illusive element which «admits» that no reality is involved and takes care to constantly remind us that
we are iri a theatre. W e have had our fill of these
alienating tricks, the whole century is full of them.
What if the artists involved with the production tried
to catch us out with illusion for a change? However,
that is not what this production is about and my
69
initial disenchantment was a consequence of the wilful confusion of the producers: they played with us
just as they did with the proportions.
During VaSek's aria "I can't get it off my mind"
(Act 3) a comedian's stall begins to rise up in front of
the backcloth. Not a colourful pyramid as one would
expect but a deformed black monstrosity. I am great-
František Kysela / Stage design for the Bartered Bride
ly reminded of the unreal designs ol František Troster. Jana Zbořilové gave the comedians almost absolute artistic freedom. The end of the nineteenth century. the 1920s, the inspiration ot the old advertisements. the artwork ol Kamil Lhoták and the carnival
masks
these are all elements w e can trace. The
fact that masks like that cannot be found in real life
is not an obstacle. On the contrary it is the reason for
more sincere merriment. It is also the reason to reflect on the changes ol our aesthetic criteria and the
regularity ol developmental change.
70
What should w e do, then? What shall w e play at being? Are w e playing something? A smooth wooden
wall — a form of enclosure — resembles the backyards of farms, cowsheds. A prop is fixed at the front
at right-angles to each wall with a semi-circle-shaped
portal through which a bench is visible. A little
country toilet! Clean and tidy. The first act begins
with this arrangement. The assembled villagers, too.
Národní divadlo. Praha 1923
have not dressed up in brightly-coloured gala dress:
dull red. pink, beige, the dark green of Marenka's
skirt. You won't see any doves or lace and. at first,
you won't be able to tell Mařenka apart from the
others. Then you notice her: she is the only one with
bare feet. On stage a wagon, wheel barrow, stacks
for hay drying. The Maypole is discreetly hidden at
the back in the right corner: while villages cry "alas"
someone lifts it up unobtrusively.
"The dependence between the artistic and sound
approach is absolutely direct." wrote the Czech
Josef Lada: Two stage designs for
the Bartered Bride
Národní divadlo, Praha 1936
theorist of artistic-dramatic expression Růžena Vacková as early as the 1940s. "If they come together there
must be accord between them immediately: for
example, accord which arises from contrast."
It is because of this contrast that we wait at the beginning of the performance in anticipation, gazing at
the shining reverse side of these grey wooden walls.
W e do not have to wait long. The chorus arrives, the
individual coulisses turn round and the reverse sides
reveal to us a little church and the essential facades
of the South Bohemian farms. However, we have
been betrayed: the facades and gables have been
painted white (with coloured contours) but the paint
is somewhat watery arid thin so the boards are visi-
71
> Karel Svolinský / Stage brackets
for the Bartered Bride / Národní
divadlo, Praha 1943
Karel Svolinský
72
Set designs lor I. and 2. Act ol" the Bartered Bride
Narodni divadlo. Praha 1943
ble beneath the baroque splendour; the same with
the clouds above. The whole flamboyant village is, in
fact, boards of wood. No, this is not action stage-design of the Sixties, Seventies or even the tired Eighties. It is a question, rather, of its witty abuse, its innovation in a new dramatic context: from the style
an expressive means has emerged. The accented
national folk wedding dress! Let us hope that the production idea will be obvious from the whole production team. The reaction of some critics to the bygone
production of Ostrčil, Pujman and Kysela was to label
it a "smutnohra", a sorrowful play. This performance
is. in a way, more provocative; the interpretation is
much more severe and the auditorium is not affronted. Either our opera-going public has become used
to various expressional and interpretative means over
the last three quarters ol a century or it does not
appreciate the production design (1 am beginning to
be afraid ol this); it may just accept this interpretation. Two critics have branded this production
"rather sad" and "cheerless". Is that a coincidence?
Is it really sad
or only to us
to do what Is unusual in our opera and hold up the mirror a little?
Karel Svolinský / Costume design for Kecal / Národní
divadlo, Praha 1943
improvised stage-design of the cellar theatres is
created congruously and naturally on the stages of
the state theatres. It does not only mystify us with its
dimensions and manner of execution but also with
the mutual proportions of the individual elements of
the design.
The huge pile of hay in the background: from the
point of view of the situation it is clear: the director
needed to ensure that there was at least a little
movement, perhaps he wanted to create a slightly
comic situation so he prepared a welcome slide for
the village children — and for Mařenka. From the
production viewpoint the haystack represents the
subject of the performance — and the song: as early
on as the first act w e can guess the objective. Proud
villagers, large farms, tens of thousands at stake. The
properties are joined, the contracts are signed — behind the barn by the sheds. All the characters are
worldlywise, especially manager Kecal, but the haystack is still larger than the largest farm building despite the fact that it is right at the back. It would
seem as if the artist was attempting direct provocation when he forced such a poor little scene into the
dignified (and pleasantly spacious) stage area of the
Golden Chapel. The barefoot Mařenka does get
dressed up during the course of the opera; things begin to look serious when, at the close, a white lace
bow almost the size of the portal appears — I'm
home. Home among my people. Perhaps the costume
designer is provocative as well when she, completely
consciously, deprives us of the delight of seeing the
JíolXÍ/III im-trft
U
n jour, c'd'tail dans les années solxante, le
metteur en scéně ďopéras allemand Joachim Herz étonna fort musicologues tchéques quand
il leur demanda de quoi nous autres Tchéques nous
parlions dans le Balserde Smetana lorsque nous le
jouions. Mais de quoi y parlerions-nous, bonté divine,
puisqu'on le chante I — Aujourd'hui, dans les années
quatre-vingt-dix, le souvenir de cette anecdote devrait étre effacé depuis longtemps mais non : de quoi
parle-t-on dans la l-iancúe vendue depuis cent trente
ans que nous la jouons ? Pourquoi dans le monde de
1'opéra ne cesse-t-on de se poser cette question provocante, pourquoi n'y somrnes-nous pas mieux préparés? Puisque déjá Bedřich Smetana savait que 1'opéra
doit s'élever au rang de drame.
73
La Fiancée vendue fut présentée au début de la saison
inaugurale du Théátre National (1883) dans la mise
en scéně, déjá ancienne, du chanteur František Hynek, metteur en scéně conformiste. Ce seul fait explique pourquoi elle ne sortit pas sensiblement du cadre
de la précédente tradition interprétative du Théátre
provisoire (Prozatímní divadloA). Les premiers auteurs
des décors de la l-iancée vendue au Théátre National
Robert Holzer (1892), Karel Štapfer (1909) et Alois
Kalvoda (1915)
montrent dés le début un conservatisme considérable. Par ailleurs, bientót, certaines
circonstances allaient d'ailleurs le souligner encore :
la méme année, alors que le Théátre National engageait Kalvoda, un peintre réaliste, le Théátre municipal des Královské Vinohrady essaya ďaborder la réalisation de celte oeuvre de Smetana ď u n e nouvelle manlére ; á cette fin, le metteur en scéně K. H. Hilar et
le chef ďorchestre Otakar Ostrčil s'associérent au
peintre et graphiste František Kysela.
Le Théátre National n'ouvrlra ses portes á Kysela
qu'avec hésitation
seulement aprés la nomination
Karel Svolinský Hedfich Smetana, l.a Fiancée vendue
saltimbnnque
Národní divadlo, Praha 1963
ďOstrčil au poste de « chef ďopéra » et les débuts de
Ferdinand Pujman conune metteur en scéně ďopéra.
Une partie tle la critique qualifiera la mise en scéně
du Secret (1922) de profanation du legs sacré de Smetana. Une forte tension régnera avant la premiére de
la Fiancée vendue (1923) : «. . . 1'oeuvre de Smetana la
plus populaire . . . jouit ďune certaine tradition ďinterprétation solidement enracinée . . . son exécution . . . attendue avec a p p r é h e n s i o n . . . on eraint
74
qu'elle ne soit de quelque maniére fantasque et modernisée á outrance.» Et la réaction aprés la premiére : « La Fiancée vendue est une piéce morne. Car
c'est ainsi que nous ont présenté 1'oeuvre de Smetana
le musicien, le metteur en scéně, le d é c o r a t e u r . . .
(qui) a vidé de fa^on irréaliste le plateau pendant les
scénes intimes. >
Effectivement : ont disparu la profusion accoutumée
de détails, 1'intimité du genre et l'allégresse sentimentale des atmosphéres scéniques ďautrefois. Un
simple arbre fait valoir sa silhouette au détriment du
détail, la place du village est vide, á I'exception au
centre de 1'arbre de mai. Le sérieux du cadre laisse
entendre les intentions des auteurs sur le pian dramatique et peut-étre aussi sur celui de 1'interprétation.
II apparaitra que cette tentative de présenter une
conception nouvelle ne pouvait avoir de continuateurs: les spectateurs et la majoritě des critiques déíendaient opiniátrement le mythe c smetanien et national tchéque » aux ramifications déjá vigoureuses et
Maquette construite de décor et maquette de costume du
prometteuses. L'austérité de Kysela devait réellement
choquer. Tout aussi choquants devaient étre les projects de décors dessinés par František Tróster en
1936. Le fier village de Bohéme du Sud. plein de
riches fermes de style baroque, devait étre remplacé
par un ramassis á moitié en ruines de clotures,
ďéchelles et de murs lépreux : le projet de décoration
ne fut pas réalisé. Et ainsi ses successeurs - les peintres Vincenc Beneš. Karel Svolinský, Jan Sládek —
Dans la série historique des Fiancees vendues, si j'insiste sur les décors, c'est parce que, surtout dans
1'opéra, ils ont une place importante dans 1'inierprétation. La musique ne peut jamais étre á elle settle
aussi concrěte : ses propriétés dramatiques peuvent
étre néanmoins mises sous divers angles en relief par
la mise en scěne et la scénographie. La nouvelle impression vécue tient dans 1'association de la musique,
de la direction des interprětes et de la scénographie :
la cle du code est fournie Iréqueinment par 1.1 scěne
et les costumes. Le milieu oil évoluent les liéros du
drame et leur aspect extérieur sont pour nous une indication ile ce qu'ils sont dans le spectacle et do leurs
raisons d'agir comme ils le lont.
Karel Svolinský Maquette de décor pour La Fiancee
vendue Národní divadlo. Praha 1949
revinrent, dans les décennies suivantes, au modéle
idylique tant éprouvé.
Ce n'est qu'en 1946, soit un quart de siěcle plus tard
que Václav Kašlík et Josef Svoboda viendront perturber, au Grand Opéra du 5 mai, la tradition établie :
leur mise en scěne de la Fiancče vendue íaisait měme
partie du programme experimental de ce théátre. les
toits bas des propriétés rurales suspendus á des rubans íournissaient un terrain pour la course ďobstacles de Kecal (le marieur); 1'architecture ěmlnernment scěnique pouvait tourner comme une touple et
se balancer avec Mařenka (la (iancée) et Vašek (le
prétendant simplet éconduit) juchés sur les toits, les
tournesols du jardinet semblaient plus grands que les
chanteurs. Un peu « erazzy » alors ? La conception de
la mise en scěne et de la scénographie indique ici un
essai de lecture originále de 1'opéra.
Le public et la critique soutinrent cependant ce quasi
blasphěme plutót courageusement. Mais la mise en
scěne suivante, de 1958, au Théátre National (toujours due á Václav Kašlík et Joseí Svoboda) donna
á nouveau lieu á une vive indignation. « Le public
s'était fait son idée á lui et moi j'avais naturellement
aussi la mienne », dit Josef Svoboda, c Présenter une
conception traditionnelle á laquelle je ne croyais pas,
c'était tromper le public, trahir le travail fait et les intentions elles-mémes.» II tendit dans l'espace de la
scěne de grands foulards en losange portant dans un
coin un motif végétal ďart populaire. Si le dispositif
résolvait par la montée et la descente de ces ěerans
la question des scěnes intimes et des scěnes ďensemble, il ne pouvait par contre guěre inspirer une interpretation á cause de son effet suggestif formel accentué. Malgré tout, cette conception suscita une certaine irritation et Svoboda dut remplacer quelques
motifs floraux par des dessins de lieux concrets : les
spectateurs tenaient fortement á voir au moins un
morceau du genre honnéte auquel ils s'étaient habitués depuis le siěcle dernier et qui se maintenait sur
la scéně de la grande Maison dans un emballage
« m o d e m e » plus supportable.
Aprěs ce riche passé, le Théátre National revient sou
dainement, dans les années quatre-vlngt, de nouveau
á Karel Svolinský : c'est avec s.i Fiancče vendue qu'il
entre en dei enibre 1982 dans l'année annlversaire
(1983) oii I'on célébrera son centenaire. Cependant,
le besoin ďune nouvelle optlque est devenn mani
leste : en 1988. le theatre lance méme un concours
pour un nouveau projet de decoration de la Fiancče
vendue el c'est la generation montaiite qui rcmpnrlc
ra la vicloire. Les valiiqueiir.s
le metteur * * 11 scěne
Jiff Nekvasil et I'arehltoiie Daniel Dvořák
avalent
a bo rdě le lliěme en 1'allégeant «lu ballast de la I nidi
tlon folklorique, sans éprouver de gene devant ce hi
jou national : ils proposěreui ellectlvenienl de pré
senter l.a Fiancče vendue coinine un opéra comlque,
un opéra boulle. Jenfk (liuuireiix ainoureux) el Ma
fenka sin de pet Its images gonllés lont presque pen
ser aux héros de rAntlquIlě ; l'alr, en méme leinps
doux et douloureux, de Malenka Ce révě ďmnour
était si beau » auralt eu pour lond la répllque surdlrnenslonnée ďun monument lunéralre represent;ml
deux colombes mouranles. Pendant I'aiia « Notre IIdéle a m o u r » derriěre les deux héros les Héros facades
baroques des lermes devalenl ondoyer, pendues
á des cordes comme du linge. Une Idée gale, ludlque,
neuve : flnalemenl le projel lie fill pas réalisé. La direction de 1'opéra avail reculé.
I-n 1992, á la vellle de la iiaissance de la Républi(|tie
tchěque, le Théátre National a donné en guise de cadeau « de baptéme >< une toute nouvelle presentation
de la Fiancče vendue faisant partie du programme,
également tout nouveau, tle 1'opéra. II a lait appel au
chef ďorchestre Bohumil Gregor et a offert la direction de la mise en scěne á Pavel Šmok, chorégraphe
qui nous représente depuis 1976, tant dans notre
pays qu'á 1'étranger, avec le Komorní balet Praha
(Ballet fie chambre de Prague) et que I'on appelle » le
plus tchěque de tous les chorégraphes tchéques».
Šmok a monté dans son pays el á l'étranger en tout
prěs d'une centaine de ballets et a été I'un des rares
á entretenir durant des années une continuité avec le
monde de 1'art tchěque de la danse. Lui-měme a dansé dans la Fiancče vendue et il en a aussi Detainment
dirigé la chorégraphie au Metropolitan Opera. La
Fiancče vendue est sa premiére mise en scěne ďun
opéra. Ce choix promettait un abord vivant, animé,
s'attendait á ce que les arrangements sclérosés préečdents soient dérouillés. II promettait une union sensible et imaginative des conceptions musicale et choré-
75
graphique ainsi qu'une tentative de donner une vision dramatique de Taction. En revanche, il ne mena<7ait pas de presenter une conception < exagérément
modernisée ». Pavel Šmok avait choisi pour partenaires dans la scénographie Jan Dušek et )ana Zborilová, tous deux représentants d'un style naguére baptisé de c scénographie active » et qui était venu remplacer, par sa souplesse quant aux accessoires et par
sa facilité d'improvisation métamorphique, ia monumentale scénographie architecturale des années
soixante. Cette scénographie nous (ascinait par sa
řonctionnalité, sa capacité de représentation, son humour et son « charme pauvre » ; et aussi en taut que
protestation contre les théatres dits « de pierre » (officiels), le snobisme et le conformisme. Elle cesse de
nous fasciner dans les années quatre-vingt. J'ai alors
commencé á avoir l'impression que ce style ne finirait peut-étre jamais, bien que toutes les improvisations et les incessantes métamorphoses aient été depuis longtemps épuisées et que le spectateur en soit
de moins en moins étonné. Le public cessait peu
á peu de percevoir la scénographie. Mais c'est encore
i'acteur qui en était la plus grande victime, lui qui se
promenait á travers un paysage toujours plus stérile
et indigent, dans un costume hésitant entre les guenilles pittoresques et le maniérisme arcimboldlen.
A premiére vue, il pourrait sembler que les créateurs
de cette derniére Fiancée vendue nous imposent
á nouveau le charme pauvre et déjá bien fatigué de
la « scénographie active ». Quelqu'un a dit de ces décors qu'ils étaient « raides commes des planches » ce
qu'ils sont á vrai dire : cela va des Irises en planches,
ornées de petits nuages peints et suspendues á une
grille en bois, au faux cadre de scéně en planches et
aux trois paires de chassis montés sur tige qui, en
tournant un peu, iorment un mur continu ; on voit
ainsi alternativement leur endroit et leur envers. Les
chassis de coulisse décroissent presque selon la formule de Furtenbach : la derniére paire (celle de
l'église) est aussi haute que les chanteurs — par
contre dans le premier tableau se dresse devant le
lointain et au íond de la scéně une énorme meule de
foin. Ici, les proportions se jouent vraiment de nous
aussi espiéglement que naguére au Grand Opéra du
5 mai, mais manifestement dans un autre dessein. II
ne sera sans doute pas « crazzy >. Dans la scéně de
l'auberge, on a ajouté seulement des rubans rouges
et blancs et des bancs suspendus en Fair, sur lesquels
les jeunes villageois se balancent en cadence. Ce
mouvement de toute l'auberge, la bagarre réglée sur
le motif du « furiant» (sorte de danse) et la coquette
danse finale des couples comptent parmi les moments les plus charmants de la mise en scéně de
Josef Svoboda / Scéně pour La Fiancee vendue
< Národní divadlo, Praha 1958 /
Mise en scěne Václav Kašlík
< Metropolitan Opera New York, 1978 /
Mise en scéně John Dexter
Šmok, mais ils component aussi un certain danger :
si les danseurs ne saisissent pas quasiment A une traction de seconde prěs Pinstant de transition entre une
stylisation maximale du mouvement et la crédibilité
tle la situation par égard au genre, il y a alors menace tle perte du rythme intérieur et tle la logique tle
la scéně. A la fin tle Facte, rubans et bancs remontent
vers les Irises, y créant ainsi pour un moment une
belle alfluence. Mouvement « d'action » typique : la
scénographie est tléclarée étre une composante antiillusoire variant sans cesse. qui « reconnaít » ne pas
étre une réalité et veille soigneusement
ce que
nous n'oubliions pas que nous sonunes au théfltre.
On est déjft relativement lasses tie ces trues distanciateurs, ce slét le en est archiplein. lit si les auteurs du
spectacle essayaient un peu, pour changer, tie nous
surprendre par I'illuslon ? tie n'est toutelois pas tie
cela qu'il s'agit tlans cette mlse en scéně, et ma disillusion initiate était aussi la consequence il'une disorientation consciente tie la part des metteurs en
scéně : ils se jouaient tie nous tle méme qu'ils
jouaient avec les proportions.
Pendant Fair tle Vašek « ^n V" me trolle dans la
téte » (début du III1' at le) on commence
dresser, devant le lointain, la tente ties salUinbanques. Non
point une pyramide aux vlves couleurs
conune on
pourrait s'y attendrc
. mais une sorte tie petit
monstre nolr et dlllorme. |e me souvlens trés bien
des projt'ls nou réallsés de I'rantlSek TrOstei. jana
/boiilová a lalssé aux salllinbam|ues line liberie artlstlt|tie quasi absolue. Flu tlu dix neuviéme slét le, années vlngt de not re siécle, Insplrallon ties vlellles al
fiches, ties tableaux tle Kamil Lhoták et des masques
tie carnaval
tout cela, nous pouvons le déplster Ici.
Le fait tle ne pouvoir guére rencontrer tie telles mascarades dans la vie réelle ne géne pas, c'est au
contralre la raison d'une galeté d'autant plus franche
et cordlale. lil aussi une im itation
méditer sur les
changements intervenus dans nos eriléres esthéliques et sur les lols ties métamorphoses de Involution.
lion I Que (aire? A quol jouons-nous
si toutefois
nous jouons á quelque chose V Un mur de planches
lisses
une sorte de clóture
rappelle les courettes
arriére des fermes, les étables. Au premier plan, perpendicuiairement il chaque mur, est fixé un montant
avec un petit portall couronné d'un deml-cercle á travers lequel on voit de biais un petit banc, lit il y
a aussi un édicule villageois ! Propret, ordonné. C'est
sur cette constellation que s'ouvre le premier acte.
Les villageois rassemblés sur le plateau ne sont pas
non plus vétus des costumes de gala habituels aux
briilantes couleurs : rouge cassé, rose, beige, vert
sombre de la jupe de Mařenka. Vous ne verrez pas de
bonnets á coque, ni méme un bout de dentelle, au
premier moment c'est a peine si vous distinguerez
Mařenka parmi les autres jeunes filles. Et puis vous
remarquerez qu'elle est la seule á étre entrée nupieds. Sur le plateau qu'encombrent un chariot á ridelles, une brouette á fourrage, des fanolrs. I.'arbre
de mai est pudiquement caché au fond, dans un coin
cóté cour : aux rnots « Hélas, hélas I » quelqu'un se
met á le dresser diserétement.
77
Jan Pušek Juna /boNIová / Bedřich S m e t a n a , l.a Fiancée vendue
Mise en scéně Pavel Smok
« Líi relation entre I'aspect plastlque et 1'aspect sonore
esl absolutiuent dlrecte ». écrivait déjá dans les années quarante Růžena Vacková, théoricienne tchéque
de 1'expresslon drainatique dans les beaux-arts. S'ils
s'aflrontent, il doit exister entre eux un accord : dis o n s . . . un accord par contraste.»
A cause de ce contraste, nous attendons impatiemment, dés le début cle la représentation, de voir 1'envers radieux des murs gris en planches. Cela ne dure
pas longtemps, le clurur arrive sur la scéně, les différents chassis tournent sur leur axe et IA : lours faces
cachées nous dévoilent une petite égllse et les sacrosaintes facades des lennes de Bohéme du Sud. Et
c'est la oil le bat blesse: favades el Irontons sont bel
el bien peints en blanc (et ont peut-étre méme des
contours en couleurs peints), mais la couleur paratt
trop délayée, trop claire, de sorte que Ion voit toujours les planches transparaítre derriére la splendeur
baroque et les petits images du ciel. Brel, dans tout
ce village d'apparat les planches percent a travers le
vernis. Non vraiment, ce n'est pas la scénographie active des années soixante, soixante-dix, ce n'est méme
pas sa phase déja sur le déclin des années quatrevinc]t. C'est plutót un spirituel abus de cette scéno-
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N á r o d n í divadlo, Praha 1992
Photo Vojtěch Pisahk
graphie, son innovation au sein d'un nouveau
contexte drainatique : le style est devenu un moyen
d'expresslon. La scénographie accentuée et iinprovisée qui serait celle d'un petit théatre-studio de soussol prend des airs convenables et naturels sur ia
scéně d'un grand théátre d'Etat officiel. Ce n'est d'ailleurs pas seulement par ses dimensions et par la fa(,'on dont elle est faite qu'elle trompe, elle trompe
aussi par les proportions mutuelles des différents éléments du décor.
Quant a 1'énorme meule de foin de 1'arriére-plan, sa
situation est claire. Par ailleurs, le metteur en scéně
avait besoin d'apporter du mouvement sur la scéně,
il voulait qu'il s'y passe quelque chose d'au moins un
peu vraisemblable, il désirait peut-étre aussi y mettre
un peu de comique de la situation, il a done préparé
une glissoire pour les enfants du village
et aussi
pour Mařenka. Sur le plan de la philosophie de la
mise en scéně, cette meule manifeste ce dont il va
étre question — et ce que Ton va chanter: on peut
déja pressentir cette intention au cours du premier
acte. Orgueilleux paysans. grosses fermes, de l'argent
en jeu par dizaines de milliers. Des propriétés s'unissent, des contrats se signent — cela derriére la
grange et á cóté des étables. Tous sont des maitres
du monde, le menager Kecal le premier, mais la
meule de foin est encore toujours plus haute que la
plus grande ferme — et encore elle ne se dresse qu'á
Tarriere-plan. Le décorateur n'aurait-il pas voulu franchement provoquer en blotissant dans le respectable
(et surtout joliment vaste) espace de la scěne de la
Chapelle dorée (Théátre National) un si pauvre décor.
un cadre indigent ?! II est vrai que Mařenka, nu-pieds
au début, se met dans le courant de Paction á se
pomponner, á se parer, cela paraít un moment sérieux, jusqu'au moment ou. vers la fin, on lui met sur
la téte une coiile avec une coque démesurée, presque
aussi large qu'un portail, alors je suis bien chez moi,
chez nous, parmi nos gens. Et si c'était au fait
l'auteur des costumes qui nous provoque, elle aussi,
en nous privant sciemment du plaisir de regarder le
beau costume national des dimanches et des jours de
féte ?! Mais non, ce doit étre sans doute une optique
intentionnelle de la mise en scěne
espérons que
c'est celle de toute 1'équipe.
La réaction d'une partie de la critique devant l'ancienne mise en scěne ďOstrčil, Pujman et Kysela
avait été : « une piéce morne ». La realisation actuelle
est, á sa maniěre, beaucoup plus provocante, 1'interprétation est beaucoup plus rude
et pourtant la
salle ne se révolte pas! Peut-étre notre public lyrique
s'est-il habitué, lui aussi. au cours des trpis derniers
quarts de siěcle, á différents moyens d'expression et
František
Tróster
/ B e d ř i c h S m e t a n a , La Fiancée
de representation. Peut-étre ne percoit-il pas le décor
(c'est ce que je commence á craindre), ou alors il
adhěre á ce genre ďinterprétation. Or, les titles tie
deux articles critiques utilisent les tonnes de « mélancolique » et t triste ». Serait-ce un hasard ? La Fiancée
\ endue est-elle vraiment triste, ou bien n'est-elle
trait inhabituel dans notre opéra
qu'un miroir?
Daniel Dvořák Muquelte tic décoi non ulili,sé pour la
Fianet'e vendue, I9NK
vendue / A c t e I / M a q u e t t e d e d é c o r n o n utilise, 1936
79
theatre
czech & slovak
The journal Czech and Slovak Theatre
will be issued under the title Czech
Theatre in the year 1994. / Désormais la
publication de cette présente revue se
poursuivra sous le titre suivant :
Le Théátre tchéque.
t c h é q u e
&
s l o v a q u e
ISKuod by Thout.ro Institute P r a g u e / R o v u o p u b l i é e p a r
rinsl.ll.ut. du Th6dt.ro P r a g u e A d d r o s s / A d r e s s e
D i v a d o l n i ústav, C o l o t n á 17, 110 00 P r a h a i, Č e s k á
republika
Editor in c h i e f / R ó d a c t r i c e on c h o f J a n a P a t o č k o v á
E e s p o n s l b l o e d i t o r s / R ó d a c t r i c e s L a d i s l a v a Petišková,
J a n a P l o s k a č o v á / Editorial b o a r d / C o m i t é d e la
r ó d a c t i o n 1 Iolona A l b e r t o v i J a r o s l a v Blaho, O n d ř e j
Č e r n ý , Jan Dohnor, L a d i s l a v Lajcha, Ivo O s o l s o b č , V ě r a
Ptáčková, D a n a S l l u k o v á / C o v e r a n d g r a p h i c a l layout /
C o u v o r t u r e ot m a q u e t t e L u d m i l a P a v l o u s k o v á
P r i n t e d by / l m p r i m o r i o a s . S v o b o d a P r a h a 10.
S a z e č s k á 8,
Published twice a y e a r / P a r a í t d e u x f o i s p a r an
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N o v e m b e r 1993 / N o v o m b r e 1993
© D i v a d e l n í ústav P r a h a
ISSN 0862-9390