OPERA AS DRAMA L`opéra comme théâtre

CONTENTS / SOMMAIRE
Ivo O s o l s o b ě
o
Instead of an Introduction / En guise d'introduction
Otakar Roubínek
theatre
csecIi (V slov;ik
6
Theatre after the Revolution: Where does it go from
here? / Le théâtre après la révolution — et comment
continuer?
Jindřich Černý
11
J a n Grossman
J a n a Patočková
ie
Largo desolato — A Trap for the Audience / Largo
desolato — Un piège au spectateur
Ladislav Č a v o j s k ý
22
Opera as Drama / L' opéra comme théâtre
Dana Sliuková
27
The Tones of (Bednârik's) Magic Flute / Les nuances
de la Flûte enchantée de Bednárik
J a n a Šmatláková
li 0
Plays of Love and Non —Chance / Les jeux de
1' amour et du non- hasard
J a n Kopecký
Vaclav Havel\
Photo Viktor Kronbauor
36
A. P. Chekhov, The Chorry Orchard,
Divadlo '/.a branou 11, l 3 raha 1001
Uhlâr's Non-Conformist Productions / La mise en
scène non-conformiste d'Uhlâr
Georges Banu
cIohoIiiIo,
33
Live, Envigorating Water / L'eau vive, vivifiante
Miloš Mistrík
LARGO
Divadlo Nu /.ábriidll, l'mlm 1000
Photo Martin Poš
43
Tracing a Photograph / A la poursuite d'une photo
Jiří Veltruský
46
Notes Regarding Some Productions by Otomar
Krejča / Notes à propos de quelques mises en scène
d'Otomar Krejča
Otomar Krejča
55
Rehearsals on the Cherry Orchard / En répétant la
Cerisaie
V ě r a Ptáčková
64
Stage design style of the Eighties / Le style de la scénographie des années 80
Věra Ptáčková
The Czechoslovak Exposition at the P r a g u e Quad r e n n i a l 1987 / L ' e x p o s i t i o n t c h é c o s l o v a q u e à l a Q u a d r i e n n a l e d e P r a g u e 1987
74
TRANSLATION
TRADUCTION
Norah
H r o n k o v á pag. 22—24,
28—29, .'il—32, 3 9 — 4 1 ; Aleria Geberl, o v á p a g . 8—10, 13—1.5, 19 — 21,
30 — 38,
53 — 57,
81—84;
.John
K r č m á ř pag, 2 - 3 , 3 4 - 3 5 , 4Ü,
47—52, .58— , 68—71 ; K a t e ř i n a Star á pag. 3—4, 71 —74; J o h n T r e g e l las pag. 6 - 8 , 1 1 - 1 3 , 1 6 - 1 8 ; Jiří
Veltruský pag. 47—57; A n d r e a
Záhorská
pag. 2 4 - 2 7 ,
29-30,
32—33, 41 —43.
I
Instead of an Introduction Small
Variation on a Theme
From Václav Havel (or Hamlet?)
Ivo Osolsobé
A
lready in his first play, the Garden Party,
Václav Havel enriched literature of
drama with a kind of opposite to the great
Hamlet monologue. Only here, contrary to his
great predecessor who worked with only two
values and thinking within the system ot "all or
nothing", Havel applied the precedences of
multi-value logics. So while Hamlet could „be or
not be", Havel presented the enormous
possibilities of systems in which one can be
a little and not be a little, be a little less and not
be more or to be a little more and not to be
a little less, so that he who can under certain
circumstances be a little less can be a little
more all the better in another situation.
Be as it may, the Czechoslovak theatre — and
this is the subject — behaved according to this
multi-value logic over the past forty years.
Naturally not alone, as this was the more, or
less, conscious logic of the behaviour of all of
us, and our experience. For instance some
Czech and Slovak writers — especially the
foremost ones — were not willing not to be
a little under certain circumstances, and as
a result were not allowed to be at all for
a whole twenty years. Opposed to them the
Czech theatre, just like Hugo, the hero of the
Garden Party, wanted to be all the time and so
it also had not to be somewhat over that period,
probably with the sincere conviction that if
somebody is not for a little bit he might not be
at all. The system itself, and now I mean the
political one not the logical, very often boasted
2
about what it spent on the theatre and how it
magnanimously supported culture, while all this
support was aimed at a culture which was also
capable of not being a little under certain
circumstances. Theatre-makers in countries
where the theatre is struggling for its being or
not being very often envied us all this support
and security. They couldn't realise, however,
that w e had to pay for it all by having to be able
not to be too much . . .
All this changed when Czech and Slovak
theatre-makers, and with them the entire
Czechoslovak stage, finally posed the question
in the Hamlet style — rather not to be than to
be incompletely, and so contributed to the fact
that today w e are starting all over again.
Naturally not from scratch. This periodical, the
first issue of which you have in your hands and
which wants indicate how our theatre is really
getting on. where it stands, in its full theatrical
presence is, in its way, a continuation of the
scenic revue INTERSCENA. Because of that one
whole third of its contents will be devoted to
stage design and in this first issue w e return to
the Prague Quadrennial 1987.
In the introductory Otakar Roubinek — also one
of those w h o on that critical night in August
1968 exchanged the stage for a radio
microphone and mobilised the nation against
the intervention and was then not allowed to be
— is a consideration of what our theatre was
not and what it could, or should, have been . . .
Photo Jaroslav Krejčí
A further article introduces Jan Grossman,
a director and theoretician and creator of some
of the best productions of the 60's who in the
next decades struggled outside the centre after
being banned working in Prague.
The symbol of the Czechoslovak stage and of
Czechoslavak in general — fortunately not only
a symbol — is Václav Havel. Grossman's
production of Havel's play Largo Desolato is
one of those acts by which the Czechoslovak
stage managed to find a good start and really
become itself . . .
The Slovak theatre could — and proved it could
— do so fully in the sphere of the opera where it
produced a number of talents and achieved
artistic heights even on the domestic stage.
Bednàrik's production of Gounod's Faustus is
one example for all.
There follows another example — Mozart in the
puppet theatre. The puppet theatre was always
a somewhat peripheral matter and just because
of that the theatre was allowed to be itself.
The production of Marivaux's La Dispute is
a recent success of the Slovak theatre despite
the fact that it is so remote with its sense of
life. I have in mind the period before November
1989, not the period of Marivaux; he, on the
contrary is near to us as a master of the broken
tone and multi-value logic.
One of the sources of purity and strength of
language, feelings, thoughts style was for us the
heritage of the folk theatre, especially folk
passions plays from the foothills of the
Krkonoše Mountains in northern Bohemia. Jan
Kopecký, a theatre specialist who was forced to
leave the Charles University and who returns to
the stage and public life after twenty years and
w h o collected and adapted these plays,
considers their vocation.
The young director Blaho Uhlár accomplishes
his "anti-Shakespeare revolt" — that is against
the theatre with a given text — right in the
Slovak east, in addition on the stage of
a theatre which plays in the language of the
Ukrainian minority. Only a further proof of the
fact that before the revolution the theatre had
to stay on the fringe if it wanted to be Itself or
be at all.
Otomar Krejča was one of those Czechoslovak
artists who was himself to the extent that they
were not allowed to be at all. For fifteen years
he was allowed to work only abroad and at
home it was even forbidden to write about
him . . . Luckily there was the "samizdat" About
the Theatre from which we bring essays written
on the occasion of the sixty-fifth birthday of the
artist. This year we shall at last be able to
legally congratulate him on his seventieth
birthday (23.11.1991). The author of one is Jiří
Veltruský, a classic of structural and semiotic
theatrology who never stopped being with us
even though for forty years as if he were not,
and the author of the second is the well-known
French theoretician Georges Banu.
A video-recording lasting several hours was
made of the rehearsals of the Cherry Orchard
which had its premiere in January 1991 and
marked the reopening of the theatre Divadlo za
branou II. W i t h a small fragment we wish to
recall Krejôa's work with a dramatic text.
This is far from all that w e would like to write
about Czechoslovak theatre — and so the issue
you have in your hand is not, I hope, the last,
but on the contrary the first of many to come.
Today the theatre can be in full. In the end it
has nothing left if it wants to be at all. The
question posed by Havel's comic hero Hugo
becomes a Hamlet-like question. The theatre
has emerged from the artificial world where
incomplete being could simulate — very often
with considerable success — real life, and has
taken its first steps into the world where
everything is at stake. M a y your words be yeah,
yeah — nay, nay. To be or not to be, that is the
question.
3
D
ans sa première pièce La Fête en plein air,
Václav Havel a enrichi la littérature dramatique d'une sorte de pendant au célèbre monologue de Hamlet. Néanmoins, contrairement á son
grand prédécesseur qui travaillait seulement
avec deux valeurs et qui raisonnait dans le cadre
du »tout ou rien«, Havel a profité de l'avantage
que procurent les logiques à plusieurs valeurs.
Alors que Hamlet pouvait seulement Ȑtre ou ne
pas être«, Havel a découvert les grandes possibilités des systèmes où il est possible, à la fois
d'être un peu et.un peu de ne pas être, d'être
moins et de davantage ne pas être ou d'être davantage et de moins ne pas être, et où celui qui
dans une certaine situation sait à un certain point
ne pas être peut, dans une situation différente
à nouveau et d'autant mieux, être.
Quoi qu'il en soit, le théâtre tchécoslovaque —
car c'est de lui qu'il sera question — des quarante dernières années a suivi exactement cette
logique à plusieurs v a l e u r s . . . Il n'était pas le
seul à le faire, il s'agissait d'une logique plus ou
moins consciente de notre conduite et de notre
expérience à tous. Par exemple certains écrivains
tchèques et slovaques — particulièrement les
meilleurs — n'ont pas consenti, dans certaines situations, à un peu ne pas être, par conséquent,
pendant une vingtaine d'années, ils n'ont pas pu
être du tout. Par contre le théâtre tchèque,
comme Hugo Plůdek, le protagoniste de La fête
en plein air, a voulu être toujours, aussi a-t-il dû
sans cesse un peu ne pas être, probablement
dans la conviction sincère que si de temps en
temps on manque un peu d'être, on n'en sera jamais totalement privé. Le système lui-même — et
c'est au système politique, pas logique, que je
4
pense maintenant — n'arrêtait pas de se vanter
de ce qu'il consacrait au théâtre et du soutien
qu'il apportait généreusement à la culture; toutefois tout son soutien revenait seulement à cette
culture qui savait, dans certaines conditions, un
peu ne pas être. Dans les pays où les théâtres se
battaient pour »être ou ne pas être«, les hommes
de théâtre nous enviaient souvent ce soutien et
cette certitude. Ils ne se doutaient pas alors que,
pour ce faire, nous devions payer — à savoir, toujours un peu ne pas être . . .
Tout a changé quand les hommes de théâtre
tchèques et slovaques et avec eux tout le théâtre
tchécoslovaque ont enfin posé la question à la façon hamletienne — mieux vaut ne pas être
qu'être incomplètement — et ils ont ainsi contribué à provoquer notre renouvellement. Bien sûr
on ne repart pas à zéro. Vous avez entre les
mains le premier numéro d'une revue qui renoue
dans un certain sens avec la revue Interscena. On
veut montrer les domaines où notre théâtre
a vraiment connu des réussites, où il en est réellement, en plein présent scénique. C'est pourqoui
un tiers de ce premier numero sera consacré à la
scénographie, nous revenons à la Quadriennale
de Prague 1987.
Dans son introduction Otakar Roubinek — c'est
entre paranthèses un de ceux qui, pendant cette
nuit critique du mois d'août 1968, ont abandonné
le théâtre pour le micro de la radio, qui ont mobilisé la nation contre l'intervention et qui, par la
suite, ont dû longtemps ne pas être — présente
une réflexion sur ce que notre théâtre n'était pas
et sur ce qu'il pourrait ou devrait être . . .
L'article suivant présente Jan Grossman, metteur
I
N
i.
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en scèVie et théoricieiffli^B • i Bfes iMMÉh^ires
mises en scène des a r i ^ e ^ B . q n ' a y a n r p Ä p u
travailler à Prague d a n s ^ l ^ p l fées suivantes
s'est battu en dehors du centre.
Vaclav Havel est le symbole du théâtre tchécoslovaque et de la Tchécoslovaquie en général — et
heureusement il n'en est pas seulement le symbole. Grossman a mis en scène la pièce de Havel
Largo desolato — dans cette création, le théâtre
tchèque a pris un bon départ et devient réellement original.
Le théâtre slovaque dans les vingt dernières années a pu — et il a réussil — »être« le plus totalement dans le domaine de l'opéra, où on a vu apparafre toute une série de talents; et sur sa propre scène, l'opéra slovaque a réalisé des chefsd'oeuvre. Le Faust de Gounod, mis en scène par
Bednarik, en constitue un des meilleurs exemples.
Puis vient un autre témoignage : Mozart au théâtre de marionnettes. Le théâtre de marionnettes
a toujours été un peu marginalisé, voilà purquoi il
pouvait être lui-même.
Le théâtre slovaque a connu un succès avec La
Dispute de Marivaux, et ceci dans une époque
pas très lointaine, bien que très éloignée quant
au sentiment qu'elle exprime de la vie. J e parle
de la période d'avant novembre 1989, et non pas
de l'époque de Marivaux; ce dernier, au
contraire, mafre des tons brisés et des logiques
à plusieurs valeurs, est bien proche de nous.
L'héritage du théâtre populaire, notamment les
pièces populaires religieuses d'une région du
Nord de la Bohême au pied des Monts des
Géants, constituent une des sources de la pureté
et de la force: celles de la langue, du sentiment,
de l'idée et du style. C'est sur le message de ces
pièces que s'interroge le spécialiste du théâtre
Jan Kopecký, leur collectionneur et adaptateur,
qui s'est vu obligé de quitter l'Université Charles
et qui, après vingt ans, revient sur la scène et
dans la vie publique.
Le jeune metteur en scène Blaho Uhlar pratique
sa »révolte contre Shakespeare« — entendez
contre le théâtre à texte — jusqu'en Slovaquie de
hoto Jaroslav Krejčí
I t s t , et, en plus, sur la scène d'un théâtre q u i |
joue dans la langue de la minorité ukrainienne. '
Voilô encore une preuve que le théâtre d'avant la
révolution devait être »on the fringe«, en marge,
s'il voulait être lui-même ou s'il voulait, tout simplement, être.
Otomar Krejča fait partie de ces artistes tchécoslovaques qui sont à tel point restés eux-mêmes
que durant de longues années ils n'ont pas pu
être du tout. Pendant quinze ans il n'a pu travailler qu'à l'étranger et dans son propre pays, on
n'avait m ê m e pas le droit d'écrire sur l u i . . . Heureusement il y avait le samizdat Du théâtre dont
nous reprenons deux essais publiés a l'occasion
du soixante-cinquième anniversaire de l'artiste.
Cette année enfin nous pourrons officiellement
lui présenter nos meilleurs voeux pour son
soixante-dixième anniversaire (le 23 novembre
1991). L'auteur du premier de ces articles est Jiři
Veltruský, un classique de la théâtrologie structurale et sémiotique, qui n'a jamais cessé d'être
avec nous m ê m e si, pendant quarante ans,
c'était, comme s'il n'existait pas; le deuxième article provient du théoricien français renommé
Georges Banu. Au cours des répétitions de La
Cerisaie, dont la première en janvier 1991, a inauguré l'activité du Théâtre Za branou II, on a réalisé un document video de plusieurs heures et
transcrit intégralement les répétitions. Par un
court fragment de ses documents on voudrait
rappeler le travail de Krejča avec le texte théâtral.
Ce n'est pas tout, et de loin, ce que nous voudrions écrire sur le théâtre tchécoslovaque —
c'est la raison pour laquelle nous espérons que le
numéro de la revue que vous avez entre les mains
ne sera pas le dernier mais le premier de toute
une nombreuse série. Aujourd'hui, le théâtre a la
possibilité d'être pleinement. D'ailleurs, il n'a rien
d'autre à faire si, il veut simplement être. La
question posée par le héros comique de Havel,
Hugo, devient une question hamletienne. Le théâtre est" sorti du monde artificiel où l'être incomplet pouvait simuler — et souvent avec beaucoup
de succès — la vie réelle, et il est entré dans un
monde où il y va de tout. Que votre langage soit
oui, oui — non, non. Être ou ne pas être, that's
the question.
5
THEATRE AFTER THE REVOLUTION:
WHERE DOES IT GO FROM HERE?
Le théâtre après la révolution
— et comment continuer?
Otakar Roubínek
M
odern Czech theatre from its very beginnings
was cast by society in roles which by itself it
lacked the power to fulfil: as preserver of the nation,
as guardian of the Czech language, as a visible demonstration of cultural sophistication — roles associated particularly with the idea of the National
Theatre. Thus theatre became principally a sociopolitical agent, and at one stage it could
even be said to be a battlefield on which
political contests were fought out. It
therefore follows that the totalitarian regime had a great interest in taking control of the theatre and integrating it into
its own rituals of pomp and circumstance
as part of a regulated, unified "cultural
front". In the 1950s this strategy found
its expression in the compulsory use of
socialist realism and the application of
Zhdanovian aesthetics, founded on Lenin's theories about the class-based nature
of art. In the 1960s, during the first thaw
which set in after the 20th Communist
Party Congress in the Soviet Union, theatre in Czechoslovakia very quickly recovered, a large number of new groups
and directors began to make an appearance, vying with one another in the presentation of modern productions. This
phase reached a climax in 1968, and
then, following the Soviet occupation
and the "normalisation" under Husák,
the theatre gradually shifted its focus to
a metaphorical assault on totalitarianism
in plays about violence, freedom and the
abuse of power. Of course this process
could only take place within the bounds
of the politically possible and it was more
pronounced in small theatres and amateur groups than in the more closely
scrutinised official theatres. In an atmosYáclav Havel. November 1989
Photo Viktor Kronbauer
6
phere in which ideology was all-powerful, the t h e a t r e
gradually lost its desire to celebrate, to play g a m e s , to
skit about, it lost its pleasure in purity of style, lost, indeed, the need to have a style at all. There developed
a t h e a t r e which no longer regretted the a b s e n c e of
a critical evaluation of its work, a t h e a t r e which was
irascible, a r r o g a n t , incapable of orientation, a t h e a t r e
m a d e up of individual performances, individual productions, with no cross-fertilisation and no sense of
continuity. Simplistically put, there w e r e c o u r a g e o u s
personal creations, but no development of theatrical
culture as such. Dividing, building barriers b e t w e e n
people and inside t h e m , was o n e of the aims of the
communist regime. The aim of theatre is exactly the
opposite; t h e a t r e invites the community, the polis, to
take a closer look at c o m m o n problems; t h e a t r e unites
people.
It was mostly the actor w h o suffered from this situation — or m o r e precisely, the craft of acting — for the
approved models of behaving, thinking, expressing
oneself w e r e absorbed by the actor, and, through the
m e d i u m of television, themselves b e c a m e a social
n o r m . The a c t o r lost his firm base, the stage, which
was no longer able to sustain him artistically or economically, and b e c a m e a buffoon. He attained g r e a t
popularity, but at a price: his face, the sound of his
voice provided the r e m o t e and blurry i m a g e of the regime with a fixed and tangible form. The impersonal,
characterless, unheroic, asexual und unattractive representatives of the r e g i m e w e r e reflected in the similarly characterless generalised heroes of television
serials w h o s e sole individuality and tangibility was in
the a p p e a r a n c e of the actor. He thus found himself in
a situation in which he was celebrated for something
to which he himself a t t a c h e d no value, and at t h e
s a m e time c h e a t e d of his raison d'etre, of the possibility of realistically depicting a n o t h e r h u m a n being in
the vagaries of his a g e . Despite having a iot of lines to
speak, he remained a c h a r a c t e r actor or an extra.
This schizophrenia in the profession reached a point
w h e r e for a n u m b e r of actors it was no longer possible
to behave as though the political situation was none of
their bussiness. Their signatures on petitions d e m a n d ing the release of Václav Havel or beneath t h e appeal
known as "Several Sentences" not only c h a n g e d the situation in theatres, but had a catalytic effect on society
as a whole. They showed clearly that the sclerotic authorities w e r e not capable of maintaining a sufficient
level of fear to enable t h e m to control completely sensitive areas like culture and the arts. On the 17th Nov e m b e r 1 9 8 9 the explosive force bottled up over long
years burst out. Within 2 4 hours all theatres in the
country had stopped playing, all concerts and performances w e r e cancelled, galleries w e r e closed.
Stages and c o n c e r t platforms b e c a m e speakers' tribunes, the audience b e c a m e lively participants in political meetings, actors and singers turned into orators
and polemicists. The world spoke in a m a z e m e n t of the
Velvet Revolution of the students and the actors, w h o
spurred on other groups in society, especially the
workers, to mass demonstrations.
Actors travelled all over t h e country, not to act, to sing
or to recite verses, but to m a k e known their own views
as citizens. Participating in these innumerable meetings and dialogues w a s tor m a n y a turning point, a liberating e x p e r i e n c e . Their subconscious complicity
with t h e regime, in the form of participation in ideologically tainted p r o g r a m m e s , serials, documentaries,
in the a c c e p t a n c e ol honours, in remaining silent ahcl
not participating in any of the fora of intellectual dissent. had not been fully e x p u r g a t e d by the anti-totalitarian slant of the theatrical productions in which they
performed. The bitter taste loft in their months by the
loss of their own identity was now washed away in the
reciprocal excitement and enthusiasm of stage and auditorium, in the electrifying a t m o s p h e r e of the protest
gatherings. Hut how, alter all this, could they return to
the stage and to their pro-revolutionary repertoire, to
the old structures and the old m a n a g e m e n t which suddenly seemed in m a n y cases to be the personification
of all the evil ol the past years? Immediately almost all
theatre m a n a g e r s b e c a m e the objects of suspicion,
then all the repertoire was subjected to a critical examination. The opening ol a whole treasure trove ol
previously forbidden plays led to only a t e m p o r a r y
b o o m in theatrical a t t e n d a n c e ; In the a b s e n c e of exceptional productions it could not automatically sustain lasting Interest and success. That is the reason
why people are now starling to call for c o m e d i e s , entertainment, hope, laughter, national classics and patriotism. Theatres have begun to experiment and perform against a background of Increasing apprehension
and Insecurity about their luture. W e are now living in
a s t r a n g e period ol transition, in which I he old models,
institutions, laws and regulations continue to exist,
though they have ceased to function, whilst their replacements are still in the process
a slow, painful,
cautious process
of creation. Personal relationships
are complicated by unresolved Issues about people's
behaviour and actions u n d e r the previous regime; the
desire for r e v e n g e and punishment exists alongside
the wish for forgiveness, for a general pardon, for
p e a c e . In addition, the old system of p e r m a n e n t contracts and fixed relations between institutions, in
which no-one was judged by results, has led to a dislocation of moral and professional values. Over the past
forty years it has gradually b e c o m e morally a c c e p t a b l e
"to pick up one's pay packet without doing anything in
return.
The network of public theatres which we h a v e today is
the product of post-war enthusiasm coupled with the
existence of t h e a t r e buildings constructed throughout
Czechoslovakia under quite different social and dem o g r a p h i c conditions (the expulsion of the Germanspeaking inhabitants in 1 9 4 5 m a d e a lot of n e w theatres available). A firmly structured c o n g l o m e r a t e of
c o m p a n i e s and organisations c a m e into being and
continued in existence practically without c h a n g e o v e r
the decades, despite massive c h a n g e s in the world
around it. In Lhat time we h a v e seen the arrival of
mass media culture, the d e v e l o p m e n t of n e w lifestyles
by people living on h u g e housing estates, the growing
d o m i n a n c e of the automobile, the beginnings of mass
tourism, and the d e c a y of social life in the true m e a n ing of the word. None of this had the slightest impact
on the organisation of theatrical life. This is just o n e
7
example of the mechanical and insensitive way in
which the previous regime ran society.
The organisation and control of a mechanism as complicated as the public theatre required the creation of
an enormous administration. This gigantic bureaucracy is difficult to describe, made up as it was of several
different levels and structures. On the surface these
consisted of the Ministry of Culture and the Regional
and District Cultural Departments of the National
Committees (i. e. government bodies) but on the inside
control was actually in the hands ol Party organisations at all levels. To this list it is necessary to add
a number of institutions which had the function of supervising and authorising theatrical productions. For
many years this administrative pyramid purported to
represent professional Czech theatre in its entirety, as
well as claiming to be an outstanding success of the socialist programme of care for culture, the arts, and
mankind.
Within this system whole generations lost their sense
of enterprise, boldness, Independence, responsibility,
pride, professional expertise and Imagination. Drama
schools restricted themselves to turning out holders of
diplomas, pieces ol paper which gave the right to practise as actor, director or dramaturg, with the prospect
of a pension cheque at the end of the day, and precious liltle else. Many people never even considered
the Idea that things might be different, that they
themselves might have the power to decide otherwise.
Whole generations now find themselves suffering
from the results of this conceptual handicap. Without
the existence of the old system they are practically unemployable, they don'l stand a chance under the new
conditions because their idea ol an actor is inextricably
bound up with the notion ol permanent employment
wilh contractually secured financial benefits. The task
now facing us is the dismantling of the system of the
last forty years. This is not a question ol demonstrative
Iconoclasm, but ol the search for now conditions in
which creativity will be able to unfold. W e are not looking for a return to earlier models, but for a new identity for national culture. This will not be possible without fundamental changes. Dismantling does not mean
destruction, as it must seem to those who are seeking
to defend their threatened positions, but a sifting of
the system into valuable and valueless elements, into
useful instruments and those which have outlived
their usefulness, This process ol differentiation must
take place not only in our Institutions, but most first
and foremost in each individual: for in every one o( us
the system of "real socialism" has loft behind traces of
its corruption.
Culture used to be divided into three categories: official, emigrant, and alternative, but each of these classifications can be divided up further and each in itself
spans a wide range, in all of these groups there remain
unresolved questions concerning relations with the
past. Communism, like fascism, is something which it
is not sufficient simply to repudiate, it must be overcome by a process of internal development. That process still awaits us.
The position of the Czech theatre a year after the revolution is uncertain, because many of the fundamental
principles which will determine the new rules of the
8
game have not yet been decided upon, indeed it is often not clear who is supposed to decide them. A question mark still hangs over subsidies, employment
agreements, fixed-term contracts. The overall atmosphere of social uncertainty has made itself felt in decreasing audience figures and a critical change in audience attitudes, to which the theatres have found themselves unable to respond quickly. One of the fundamental problems lies in the lack of authoritative figures and the shortage of serious, conceptually oriented theatre people with a sense of enterprise.
The Czech theatre needs to regain self-confidence, it
needs to find the courage to make personal statements, the courage to experiment, it must be bold
enough to enjoy a situation in which it has lost a lot of
its old obligations, but gained far more new possibilities
including the possibility of making space for
questions of form and style, making space for real acting.
D
ès ses débuts, le nouveau théâtre tchèque fut
chargé par la société d'assumer des responsabilités qu'elle-même n'avait plus la force d'assumer: sauvegarde de la nation, sauvergarde de la langue, manifestation marquante du niveau culturel, et ceci, notamment, en rapport avec l'idée du Théâtre National.
Le théâtre devint donc en tout premier lieu un phénomène soclopolitique, et, dans une certaine phase
d'évolution, le centre m ê m e du combat politique.
Il était donc logique que le régime totalitaire fut particulièrement intéressé a dominer le théâtre et à l'incorporer clans le système de ses célébrations et festivités,
dans le rituel d'un »front culturel» uni et géré. Dans les
années cinquante, ceci s'est manifesté par la doctrine
imposée du réalisme socialiste et la mise en valeur de
l'esthétique de Zdanov prenant pour point de départ
les thèses de Lénine sur le caractère de classe de l'art.
Dans les années soixante, au cours du premier dégel
survenu après le XXe congrès du PC de l'URSS, le théâtre en Tchécoslovaquie s'est rapidement remis sur
pied; tout un éventail de nouveaux ensembles et metteurs en scène ont c o m m e n c é à travailler; des oeuvres
dramatiques modernes ont été mises en scène pour
que »le monde soit rattrapé.« Cette phase culmina en
1968 pour passer, progressivement, après l'occupation
et sous la normalisation de Husák, à des attaques métaphoriques contre le totalitarisme, dans des pièces
ayant pour thème la violence, la liberté et l'abus de
pouvoir. Tout ceci dans les limites des possibilités,
d'une manière plus marquante dans les petits théâtres
et le mouvement d'amateurs que dans des théâtres officiels plus rigoureusement surveillés. Dans une atmosphère idéologisée, le théâtre perdait peu à peu le désir
de la joie, le désir du jeu. perdait la joie de la pureté du
style, voire m ê m e le besoin d'un style en tant que tel.
Ainsi est né un théâtre qui ne regrette pas l'absence
d'une évaluation critique de son travail, théâtre irrité,
gonflé, incapable de s'orienter, théâtre atomisé en une
seule performance, une seule mise en scène, sans l'harmonie intérieure et sans la conscience de la continuité.
D'une façon simplifiée, on peut parler de création individuelle obtenue à force de refus, mais non d'une évolution de la culture théâtrale. Atomiser, mettre des
Photo Viktor Kronbauor
panneaux e n t r e les gens et au fond des gens, voilà l'un
des buts du régime c o m m u n i s t e . Pourtant, le but du
théâtre est justement inverse, le théâtre invite la c o m m u n a u t é à un jeu, à un regard sur la problématique de
tous, il doit réunir les gens.
Dans une telle situation, c'est n o t a m m e n t l'acteur ou
mieux le jeu de l'acteur qui en souffrait c a r ce sont just e m e n t les acteurs et leurs c o m p o r t e m e n t s , leur expression et leur manière de penser, qui furent les plus
m a r q u é s par tous les traits typiques de l'époque pour
devenir, par l'intermédiaire de la télévision, une
n o r m e générale. L'acteur qui a perdu son arrièrre-fond
solide, la scène de t h é â t r e ne pouvant le satisfaire ni
sur le plan aristique ni sur le plan économique, est devenu un c o m é d i e n . II jouissait d'une g r a n d e popularité
mais à condition de d o n n e r par son visage, la couleur
de sa voix, une forme certaine et c o n c r è t e aux
contours flous du régime. La représentation impersonnelle, incertaine, non héroique, asexulle et peu attrayante du régime était personnifiée par les héros,
g é n é r a l e m e n t pareillement incertains, des feuilletons
dans lesquels l'acteur représentait la seule personnalité c o n c r è t e . Il s'est d o n c trouvé dans la situation de celui qui est célébré pour ce qu'il n'apprécie pas luim ê m e , et qui est en m ê m e t e m p s volé de son essence:
incarner fidèlement l ' h o m m e dans le d r a m e de son
époque. Il prononçait des avalanches de m o t s tout en
restant petit figurant et c o m p a r s e .
Cette schizophrénie alla tellement loin que b e a u c o u p
d'acteurs n'arrivaient plus à faire semblant que les
choses ne les concernaient pas. Les signatures sur les
pétitions pour la libération de Václav Havel et sur
„Quelques phrases", différenciaient la situation, non
seulement clans les théâtres, mais elles avalent un impact d'accélération sur toute la société, lilies ont en
m ê m e t e m p s prouvé d'une manière éloquente que le
pouvoir sclérosé n'était plus à m ê m e de maintenir la
peur à un niveau suffisant pour pouvoir dominer des
d o m a i n e s aussi sensibles que la culture et l'art. Le 17
novembre, la d y n a m i t e a c c u m u l é e explosa, lin l'espace
de vingt-quatre heures, tous les théâtres dans le pays
ont cessé de jouer, tous les concerts et spectacles furent annulés, les galeries se sont fermées. Les scènes
de théâtre et les estrades se sont transformées en tribunes, les spectateurs en participants de meetings, les
acteurs et chanteurs en orateurs et propagateurs.
C'était Impressionant, une nouvelle légende s'est inscrite dans l'histoire du théâtre tchèque, fibahi, le
m o n d e parlait de la révolution de velours des étudiants et des acteurs qui ont Incité les autres couches
de la population, sourtout les ouvriers, à des manifestations de masse.
Les acteurs voyageaient à travers le pays non pour
jouer, c h a n t e r ou réciter, mais pour c o m m u n i q u e r aux
gens leur attitude civique. Pour n o m b r e d'entre eux,
les discussions et les rencontres â n'en plus finir signifiaient un é v é n e m e n t absolu et purificateur. La complicité inconsciente a v e c le r é g i m e qui s'était manifestée
par leur participation aux p r o g r a m m e s de collaboration idéologique, à des feuilletons, aux p r o g r a m m e s
politiques, par l'acceptation des honneurs, le silence et
l'absence, sous toutes ses formes, de dissidence intellectuelle, n'a pas été e n t i è r e m e n t r a c h e t é e par leur
p r é s e n c e au théâtre, qui interprétait les textes dans un
9
esprit antitotaiitaire. Le goût amer de la perte de
l'identité n'a été lavé que par l'enthousiasme, l'excitation partagée de la scène et du public, l'atmosphère
électrisante des manifestations de protestation.
Mais, après tout ceci comment revenir sur scène à un
répertoire de tous les jours de l'époque d'avant la révolution? A la structure ancienne avec une direction ancienne qui, d'emblée, symbolisait dans bien des cas
tout le mal accumulé. Pour cette raison, la méfiance
fut exprimée à prèsque tous les directeurs. Le répertoire fut soumis <i la critique. L'ouverture du trésor des
pièces Interdites ne constitue qu'une cojoncture répondant temporairement à l'intérêt du public, sans grands
résultats de mises en scène, elle n'a pas automatiquement apporté le miracle d'un Intérêt et d'un succès durables. Voilà pourquoi on commence à faire appel
à des comédies, il l'esprit de consolatiton, â l'espoir, au
rire, au répertoire classique national, au patriotisme.
Les théâtres ont c o m m e n c é â répéter et: à jouer avec
des doutes intérieurs de plus en plus prononcés et avec
un sentiment croissant d'Incertitude sur leur existence.
C'est une drôle de période, où persistent toujours les
anciens modèles, institutions, lois et perspectives sans
pourtant fonctionner vraiment, et où les nouveaux naissent difficilement, lourdement et avec prudence. Les
relations personnelles sont compliquées. Dans l'atmosphère, demeure omniprésente la question irrésolue du
comportement et des activités de beaucoup de gens
sous l'ancien régime. Le désir de revanche, cle poursuite alterne avec celui du pardon, d'un pardon général et du calme, lin plus, le système ancien des accords
de travail fixes, de liens Institutionnels solides, clans lequel personne n'était considéré selon les résultats de
son travail, a (ait glisser la hiérarchie des valeurs, provoquant un sentiment social faussé. Au cours des quarante années écoulées, on ne trouvait pas qu'il était
Immoral d'aller au théâtre uniquement pour son salaire sans rien faire.
L'actuel réseau étatique de théâtres esl né de l'enthousiasme d'après guerre et de l'existence des bâtiments
cle théâtre édifiés dans notre patrie, dans une situation
sociale, et surtout nationale, tout ;1 (ait différente (le
départ des Allemands a libéré toute une série de théâtres). Ainsi fut créé un conglomérat fixe d'entreprises
et d'usines qui dure depuis des décennies pratiquement sans aucun changement, bien qu'autour de celuici presque tout ait changé. Sont nés la culture de
masse des médias, le style de vie des HLM, se sont développés l'automobilisme, le tourisme, tandis que la
vie de société dans le vrai sens du mot a disparu. Tout
ceci n'a nullement influencé l'organisation de la vie de
notre théâtre. C'est une des preuves de la gestion
inerte et mécanique de la société.
La gestion et le contrôle cl'un mécanisme aussi compliqué que représente le théâtre d'Etat ont exigé la naissance d'un immense appareil. 11 est très difficile de décrire ce géant car il avait plusieurs couches et structures. Celles de l'extérieur étaient formées par le ministře, les syndicats culturels régionaux et de district et
les comités nationaux, soit l'administration d'Etat,
celles de l'intérieur qui étaient plus importantes, par
les organes du parti â tous les niveaux. Il faut y ajouter
les instituts et les institutions ayant différentes fonctions de contrôle, les mécanismes d'approbation, etc.
10
Pendant de longues années, cette pyramide était présentée c o m m e un théâtre professionnel complexe et
c o m m e un excellent succès de la sollicitude socialiste
accordée à la culture, l'art et l'homme.
Des générations entières ont perdu dans ce système le
goût de l'entreprise, le courage, l'indépendance, la
fierté, les connaissances professionnelles, la fantaisie.
Les écoles ne formaient que des propriétaires de diplômes, propriétaires autorisés à faire le travail d'acteur,
de metteur en scène, de directeur artistique, avec la
perspective de la retraite dont ils bénéficieront lorsque
le temps viendra. Beaucoup ne pensaient même pas
qu'ils auraient pu eux-mêmes en décider autrement.
Des générations entières sont devenues invalides; justement sans l'existence de ce système, beaucoup de
gens ne peuvent pas se mettre en valeur, dans les nouvelles conditions, ils n'ont pas de chance car à leurs
yeux l'acteur doit accomplir des rôles grâce à un emploi fixe, améliorant son propre budget par des
contrats dans les médias.
Ajourd'hui, il s'agit de démonter le systéme qui a duré
pendant quarante années. Il ne s'agit pas d'un inconoclasme emphatique mais de la recherche de nouvelles
conditions pour la création. Il ne s'agit pas de retour
â des modèles précédents mais d'une nouvelle identité
de la culture et de l'art national. Ceci ne serait pas possible sans des changements fondamentaux. Le démontage ne signifie pas la destruction c o m m e le croient
ceux qui défendent leurs positions menacées, mais le
choix entre les éléments du système qui sont valables
et ceux qui ne le sont pas, entre des instruments efficaces, ou bien au contraire usés et errodés. Une telle
distinction doit avoir lieu non seulement dans les institutions mais, surtout, au fond de chaque individu: le
système du „socialisme réel" a en effet laissé sur chacun les traces de sa corruption.
La culture a été divisée en culture officielle, en culture
d'émigration et en culture d'alternative, chacun de ces
groupes pouvant être divisé encore davantage et représentant en lui-même une large g a m m e confuse.
Chacun de ces groupes est confronté à la question du
rapport envers le passé qui demeure irrésolu. Le communisme, tout c o m m e le fascisme, ne peut pas être
seulement refuté, il doit être également surmonté par
une évolution intérieure. Une tâche qui nous attend.
La situation du théâtre tchèque, une année après la révolution, est confuse parce que beaucoup de conditions essentielles pour la détermination de nouvelles
règles de jeu ne sont pas encore résolues et formulées.
On ne sait m ê m e pas qui devrait les résoudre. Ce sont
les questions de dotation, de contrats de travail, de
contrats temporaires. L'incertitude sociale se traduit
par le manque d'intérêt du public auquel les théâtres
ne savent pas assez rapidement réagir. A noter, parmi
les grands problèmes, le manque de personnalités dirigeantes et de jeunes travailleurs de théâtre audacieux
ayant le sens de la conception et l'esprit d'entreprise.
Le théâtre tchèque a besoin d'acquérir la certitude de
soi-même, le courage d'une confession personnelle, le
courage d'expérimenter. Il a besoin du courage de vivre la joie découlant du fait qu'il n'est plus obligé de
faire n'importe quoi mais qu'il peut se réaliser, qu'il
peut avoir de l'espace pour les questions de la forme,
du style, de l'espace pour le jeu.
JAN GROSSMAN
Jindřich Černý
J
an Grossman (* 1925), one of the
outstanding Czech theatre
directors of the modern era, was
essentially driven into his profession
by the Communist regime's
relentless hostility to his work.
Grossman made his entry into
Czech culture in 1945 as an
exceptionally well-read and mature
20-year-old. He was a literary critic
and a spokesman for a group of
young, unorthodox left-wing poets.
Whilst studying comparative
literature and aesthetics, he wrote
on the arts, published in several
prominent literary journals,
translated and lectured to writers'
conferences. In the three years of
freedom between 1945 — 1948 he was
the most notable and the most
cultured representative of that
young literary scene which though
left-wing in orientation was deeply
opposed to rigid party-political
dogma.
After the February putsch of 1048
Grossman was expelled from
university and deprived of all
possibility of publishing, so there
remained only one way of earning
n living: as a lector at the National
Theatre In Prague, from where he
was however soon transferred lo the
comparative obscurity of Brno to
work as dramaturg. At tho first
glimmers of political llboru.llsi.il,Ion
after I,ho death of Stalin ho returned
quietly to Prague and during I,ho
Ihaw under Khrushäiov he became
for the Ihroe yearn between
1050-1050 an editor al. the Czech
Writers publishing h o u s e Horo ho
was ablo to bring the work of the
now generation of poHl,-Sl.ullillHl,
pool,s l,o l.ho public eye, but two
studios of modern Czech poetry pul,
paid 1.0 hin c a m o r onoo again us I,ho
political situation grow IO.HU
favourable, From 1050 on I,horo was
nothing left I,o him bul, the theatre.
I lis close Involvement with the
theatre In Brno had Included a spell
In the director's chair (for his
Interesting production of Klolst's
Broken Jug) and later ho had
analysed the works of directors and
aclors from a Iheorotlcal angle. In
his published critiques of the work
of tho director Alfród Rad ok ho
formulated for the first time the
Director J a n Grossman
Ii
principles which were to become the
basis for his own work as a director.
"With Radok the actor does not
work through psychological types,
through the heaping together of
a mosaic of the maximum possible
number of physical and emotional,
internal and external details in an
attempt to draw an accurate
portrait, to capture the phenomenon
of a character in all his complexity.
On the contrary ho systematically
turns his back on external details
and cameo techniques and
concentrates Intensely on the
internal life of' his character,
Radok's method Is one of particular
analysis, of Immersing oneself, of
attempting to unmask, a method by
which the director and the actor
with constantly rekindled energy
aim at the central nervo of the
character, at the vital Issue which
defines him." Those lines sum up the
principle of Grossman's work of
discovery with the actor, as does his
demand for „intensive, sharp,
penetrating acting," or his
declaration that „a sense for the
whole presupposes a sense for
detail."
When ,Jan Grossman came to the
Theatre Na zábradlí (Theatre on the
Balustrade) he was already
a respected figure in Czech theatre
by virtue of his theoretical/critical
writings and his work as a director,
although up until that time ho had
only directed sporadically. In this
small studio theatre the 36-year-old
Grossman mot the young playwright
Václav Havel, 25-yoars-old at the
time, whoso theatrical education had
also boon Influenced by Alfréd
Radok's work.
In the Theatre Na zábradlí Jan
Grossman found an environment
which exactly suited his analytical
spirit and which allowed him to
realise his Idea of theatre as an
intellectual - Imaginative appeal, as
an invitation to dialogue, He gave
this idea shape in three particular
productions which not only ensured
him an immediate place in the
ranks of the top three Czech
directors (alongside Alfréd Radok
and Otomar Krejča), but also won
him considerable international
acclaim. These productions were
Jarry's King Ubu (19(34), Havel's
Memorandum (1965) and Kafka's
The Trial (1966),
The scripts of two of these
12
Mollàro, Don Juan, Divadlo Na zábradlí, Praha 1989, Ondřej Pavelka. ÍSganarelle) Jiří BartoŘka (Don Juan)
Photo Viktor Kronbauer
productions, King Ubu and The Triai\
wore to a large extent the fruit of
Grossman's own work, and as such
they neatly embody the first phase
of his working method, namely,
a close analysis of the toxL From
this foundation the director
proceeded to a concrete and at the
same time dynamic use of theatrical
space: in Ubu a rubbish heap, in
Memorandum an accumulation of
ordinary office equipmenl, a rather
baroque cage/labyrinth in The Trial.
This space was then Illuminated by
the use of striking musical motifs,
and filled out by rich, straightforward, purposive acting, whose
dynamism was strengthened by the
use of absurd, ambiguous props.
Grossman has the ability to combine
a limited number of visual, audial
and dramatic elements into
a complex symphony of motifs and
themes, without the resulting picture
losing any of the dimensions of
a real situation. In the case of King
Ubu that reality is of course
monstrously grotesque, in
Memorandum pedantically absurd,
in The Trial astringently
metaphysical
Although Grossman's departure
from the Theatre Na Zábradlí in
Autumn 1968 was a voluntary one, it
was tragically linked with the
subsequent 20-year pogrom of
Czech culture. Following several
years of working abroad (mostly in
the Netherlands) Grossman was not
allowed to return to the centre of
theatrical life in Praque. For ten
years he worked in the provinces,
for another six in the suburbs of the
capital. In the daily round of the
Party-run repertory theatre, with its
strictly ideologically guarded
repertoire and its fixed ensembles,
there wus no room for him to
concentrate on the development of
his own personal poetic vision, but
he managed nevertheless to
maintain his high standards of
directing under conditions which
really amounted to spiritual exile.
Through his analysis of the text,
through his treatment of space,
through his use or music to
accentuate contrasts, through the
intensity of stage detail and
precisely-aimed final form he
always succeeded in attaining the
best possible results. Through his
respect for, and his shaping of the
actor's authentic qualities he
frequently revealed unexpected
possibilities in a provincial
ensemble. During this period he
worked on nearly thirty productions,
covering a wide range of both
classical and modern drama
Sophocles, Shakespeare. Webster.
Molière, Chekhov. Brecht.
Crommelynck. Albee and a number
of classic and contemporary Czech
writers.
As the Communist regime which
had persecuted him since his
twenty-third year was nearing its
end. at the beginning of 1989. Jan
Grossman, now aged 64. returned to
direct Molière's Don Juan at the
Theatre Na Zábradlí. This
production marked a triumphant
comeback for a tired and
completely disillusioned artist, who
around Molière's theme spun his
own textual-dramatic variation,
a nightmare vision of contemporary
moral devastation. At the foot of
a demolished tombstone (actually
a stage mock-up of one) in a world
of "corruption, lies, prejudice,
narrow-minded posing and dull,
calculating idiots" there lolls a pair
or rock-hard companions, Juan and
Sganarello, who have seen through
everything and who no longer kid
themselves about anything: a pair of
unequal twins, the cynical master
and his banal servant. In this vision
Don Juan is not killed in vengeance
by the heavens (which are empty)
but — whether by accident or
deliberately is unclear — by
Sganarello's dagger.
Since the Revolution Grossman has
produced two plays for the Theatre
Na Zábradlí: Havel's Largo
Desolato
(1990) and Steigerwald's
drama-vision Woe, Woe, Fear, the
entra dans la culture tchèque en
tant que critique littéraire
particulièrement érudit, mûr d'esprit,
porte-parole présumé d'un groupe
de gauche de poètes non
orthodoxes. 11 étudia à l'Université ln
littérature comparée et l'esthétique
tout un travaillant comme
journaliste spécialisé dans la
culture, publiant dans des revues
littéraires ambitieuses, traduisant,
donnant des cours à des
conférences d'écrivains, etc. Au
cours des trois années libres,
1945—48, il n'y avait pas dans la
culture tchèque de représentant
plus expressif et plus profondément
cultivé du jeune front littéraire
orienté à gauche et refusant
pourtant une appartenance
dogmatique au parti.
do lecteur au Théâtre national de
Prague d'où il s'ost. vu bientôt
déplacer au théâtre do Brno on
Moravie on tant que conseiller
littéraire. Au premier souffle do la
détente politique, après la mort do
Staline, il retourna discrètement au
théâtre do Prague ot, pondant lo
dégel sous Krouschtchov, il devint
môme, dans les années 1958—59,
rédacteur dos Editions des écrivains
tchèques, pour contribuer il la
renaissance do la première
génération do poôlos
poststallnlenne. A l'arrivée du
refroidissement politique, deux
études sur la poéslo tchèque
moderno lul cassèrent do nouveau
les reins. Depuis 1959, Jan Grossman
n'appartenait plus qu'au théâtre,
Exclu do l'Université après lo coup
d'Etat de février 1948, privé do toute
possibilité do publier, il avait une
seule possibilité d'existence; le poste
La coexistence étroite avec lo
théâtre de Brno l'umona â la mise
en 8CÔ110 (Il y a monté do façon
Intéressante la. Cruche cassóa do
Kleist) et, plus tard, A uno réflexion
théorique sur lo travail do metteur
on scène ot l'aolour, Dans nos
articles sur lo travail du mqLI,eur on
scàno Alfred Radok, il a formulé
pour la premiéro Ibis los principes
dovonus essentiels pour son propre
travail do metteur on scène. «Chez
Radok, l'acteur no travaille) pas par
la volo du genre psychologique, colle
do l'accumulation on mosaïque du
maximum do données physiques et
sentimentales, extérieures et
intérieures, dans le but do dessiner
Jusqu'au dernier détail lo portrait, de
saisir lo phénomène du personnage
dans la plus grande variété possible.
Bien au contraire, Il ne cesse d'ôtre
détourné d'une description
extérieure eL d'un dessin jusqu'au
moindre détail pour se concentrer
avec acharnement sur la vie
intérieure. IJX méthode de Radok est
celle d'une analyse particulière, de
l'enfoncement, do l'effort pour
démasquer, par lequel le metteur en
scène et l'acteur visent sans relâche,
avec une énergie et une ardeur sans
cesse renouvelées, le nerf central du
personnage et la question décisive
de sa vie.* Si l'on parle du travail
révélateur de Grossman avec
l'acteur, c'est justement dans ces
paroles que son principe est le
mieux exprimé tout comme dans sa
revendication d'un «jeu intense,
nettement tranchant» ou bien dans
ses propos: «Le sens de l'ensemble
sous-entend le sens du détail.»
Noose and the Pit (1991).
Grossman turned Havel's most
subjective tragicomedy into
a perpetual stream of gags and
blasphemous quips, which evoke
a world of guards and goads,
inciting the dissident hero on to his
heroic role. On the border between
farce and tragedy this production
opens up the internal drama of
shattered human integrity.
The complex structure of Karel
Steigerwald's drama, in which
images of fugitives mingle with
a vision of the whole
fascistbolshevist 20th century, is
turned by Grossman's striking
production into a tragically
ridiculous teatro mundi on
a roughly cobbled-together stage,
which may be the stage of the
mystery plays (with devil-policemen
crawling from its depths) or
alternatively the scaffold to which
tormented humanity is destined.
J
an Grossman (1925), une des
personnalités les plus
remarquables de la mise en scène
moderne tchèque a été amené, en
fait, à sa profession, par la disgrâce
permanente du régime communiste.
En 1945, âgé de vingt ans, Grossman
Molière, Don Juan, J a n a Preíssová
(Dona Elvire), Jiří Bartoška ÍDon Ju-
an)
Photo Viktor Kronhauer
13
Lorsque, en 1961, Jan Grossman
arriva au théâtre Divadlo Na
zábradlí, il représentait déjà une
personalitě respectée du théâtre
tchèque, grâce â ses réflexions
théoriques critiques et à son travail
de metteur en scène, bien que,
jusqu'à cette époque-là, il n'aiL
travaillé comme metteur en scène
qu'occasionnellement, Àgô de
quarante-six ans, Grossman
rencontra sur la petite scène
expérimentale le dramaturge Václav
Havel, âgé de vingt-cinq ans qui
apprenait le théâtre, lui aussi, et
notamment par une réflexion intime
sur le travail créateur du metteur en
scène Alfred Radok.
Dans le théâtre Divadlo Na zábradlí
Jan Grossman trouva une scène qui
répondait exactement à son esprit
analytique et qui lui permit de
réaliser son idée du théâtre en tant
qu'appel imaginatif actuel - appel
à une entrevue. 11 concrétisa son
idée notamment dans trois mises en
scène qui, non seulement l'ont tout
de suite rangé parmi nos trois
14
grands metteurs en scène (à côté
d'Alfred Radok et d'Otomar Krejča),
mais lui ont également valu une
importante audience internationale.
Le Roi Ubu de Jarry (1964),
Notification') de Havel (1965) et Le
Procès de Kafka il 966).
Deux des textes de ces mises en
scène [Le Roi Ubu et Le Procès)
furent dans une grande mesure son
œuvre. Us étaient donc une
incarnation de la première phase du
processus de travail de Grossman,
une analyse profonde du texte. Sur
cette base, le metteur en scène s'est
envolé vers une vision qui était la
plus concrète et en même temps la
plus dynamique possible dans
l'espace: un dépotoir dans Le Roi
Ubu l'accumulation d'éléments
caractérisant un bureau dans la
Notification
une cage labyrinthe
avec dominante baroque dans Le
Procès. Cet espace a été par la suite
intensifié par l'esthétique des motifs
musicaux expressifs et par le style
de jeu des acteurs, rude, concret.
précis dont le dynamisme était
accentué par le jeu avec un
accessoire absurde et polysémique.
Grossman a le don de composer une
quantité délimitée d'éléments
d'expression (décors, jeu d'acteurs,
sons) comme des motifs et thèmes
symphoniques compliqués sans que
le tableau final ne perde les
dimensions simples d'une situation
réelle. Dans Le Roi Ubu. cette réalité
est monstrueusement grotesque,
dans la Notification elle est absurde
de façon tatillonne, et dans Le Procès
anxieusement métaphysique.
Bien que le départ de Grossman du
théâtre Divadlo Na zábradlí en
automne 1968 ait été volontaire il
n'en eut pas moins une relation
tragique avec le pogromme de la
culture tchèque au cours des vingt
années qui ont suivi. Après avoir
travaillé pendant quelques années
à l'étranger (surtout en Hollande).
Grossman ne fut pas autorisé
à regagner le centre de la vie
théâtrale. Prague. Pendant dix
années, il travailla en province, six
années suivantes, dans la banlieue
de Prague. Dans la routine d'un
théâtre à répertoire dirigé par les
organes du parti, théâtre dont
l'idéologie et le répertoire ont été
rigoureusement surveillés et qui
avait une troupe stabilisée et fixe, il
ne pouvait pas se concentrer sur le
développement de sa propre
poétique. Il a pourtant su
sauvegarder — dans des conditions
qui ont été littéralement celle d'un
exil — le niveau élevé de son travail
de metteur en scène. Dans son
analyse des textes, sa conception de
l'espace, l'accentuation contrastée
par la musique, son souci du détail
scénique et sa forme finale précise,
il obtenait toujours les meilleurs
résultats; en respectant et en
modelant l'authenticité de l'acteur, il
a souvent dévoilé les possibilités
inattendues de la troupe de
province. Il a réalisé à cette
époque-là presque trente mises en
scène d'après une large g a m m e de
textes classiques et modernes:
Sophocle, Shakespeare, Webster,
Molière, Tchékhov, Brecht,
Crommelynck, Albee et toute une
série d'auteurs tchèques anciens et
modernes.
Début 1989, vers la fin même du
régime communiste qui l'a persécuté
dès l'âge de vingt-trois ans, Jan
Grossman, âgé alors de
soixante-quatre ans, retourna sur la
scène du théâtre Divadlo Na
zábradlí avec une mise en scène de
Don Juan de Molière. Ce fut le
retour triomphal d'un créateur
fatigué et dépourvu de toute illusion
qui, sur le thème de Molière, a créé
sa propre version de texte et de
mise en scène, une vision
catastrophique de l'état moral du
monde d'aujourd'hui. Au pied d'un
tombeau démoli (en réalité de son
postiche factice), dans le monde «de
la corruption, du mensonge, des
préjugés, de gestes bornés et d'idiots,
calculateurs et indifférents» traînent
deux copains, style rockers durs,
Juan et Sganarelle, un couple qui
a déjà tout compris et qui ne feint
plus rien, couple de deux jumeaux
non égaux, d'un maître cynique et
de son valet trivial. Dans cette
vision, ce n'est pas la vengeance des
cieux (ils sont vides) qui tue Don
Juan mais c'est — soit par erreur
soit exprès — le poignard de
Sganarelle.
J a n Grossman réalisa au théâtre
Divadlo Na zábradlí deux mises en
scène: Largo ciesolato de Havel 11990)
et le drame-vision Chagrin
chagrin
peur, corde et fosse de Karel
Steigerwald (1991).
Grossman a conçu Largo desolata
la
tragi-comédie la plus subjective de
Havel, comme une avalanche
continue de gags et de blagues
blasphématoires par lesquels
s'exprime le monde de gardiens et
d'iniciateurs du rôle héroique du
protagoniste dissident. Se situant
entre la farce et la tragédie, s a mise
en scène plonge dans le d r a m e
intime de l'intégrité brisée do
l'homme.
Par l'énergie de son acte do mise on
scène, Grossman a. résumé do môme
la structure compliquée du drame
do Karel Stoigorwnld, ayant pour
motif les hommes en fuite sur la
toile do fond do tout le vingtième
siècle fasco-bolchôvlque, on un
theatrum numdi tragique et railleur,
sur une estrade grossièrement
clouée, une estrade do mystères
peut-être (avec diables-flics sortant
do sos entrailles), peut-être une
estrade d'exécution clo l'humanité
torturée,
') En français connue sous lo titre Le
Rapport dont vous ôtos l'objet
Karel Steigerwald,
Chagrin, chagrin, peur, corde et fosse, Divadlo Na zábradlí 1991,
Eva Kulichová, Anna; Oldřich Vlach, Novák
Photo Josef
Ptáček
Dans la nouvelle situation politique,
15
LARGO DESOLATO
A TRAP FOR THE AUDIENCE
Un piège au spectateur
Jana Patočková
Vâdav, llavol, Largo desolato, Divadlo Na zábradlí 1900, Stage design Ivo Žídek
F
rom Dissident to President,
a slogan which went round
the world on the pages of the
newspapers, neatly expressed the
dramatic change in the fortunes not
only of one man, but of a whole
society. And as a result of this,
Czechoslovakia's leading figure,
originally a dramatist by profession,
also became — at least if one is to
judge by the number of premieres
— the leading figure ot' the Czech
16
stage. This sudden harvest of
acclaim was the result of a number
of factors: the eager attempt to get
to know the work of an author who
had for so long been silenced in his
own country, the fund of goodwill
towards Havel the man. and also of
course a certain amount of
superficiality and opportunism
which also have their place in the
ephemeral world of the theatre —
so it was no surprise that only a few
Photo Viktor Kronbauer
productions surpassed the average.
But if asked to name the most
outstanding production, critics and
audiences alike would have little
hesitation in nominating that in
which Václav Havel returned to his
own home theatre, the Theatre N'a
zábradlí ITheatre on the Balustrade),
where his career as a writer started
28 years ago.
It is significant that the play in
question was Largo Desolato. always
considered the most private of the
author's works. Today the political
and human experiences of the early
1980s which the play contains have
lost some of their immediacy, and
the distance in time and the radical
social changes which have taken
place in our society since then
might be expected to throw some
doubt on its place in the repertoire.
But this production cast a new light
on the play, and proved right those
who had ascribed to it enduring
human validity and completeness.
That light was the light of a comic
vision, which at first sight appears
to make the piece brighter (some
said almost irreverently bright), but
which in reality undermines the
spectator's ability to make a simple
categorical judgement about the
work and thus to distance himself
from it.
Uncertainty, equivocation,
unpredictability: these a r e the
motifs which characterise place,
time, action and the hero of the play
— although the hero is really an
anti-hero and the plot has minimal,
even negative value (waiting for
something which doesn't happen).
At the hub of the action is the
dissident philosopher Leopold: it is
around him that everything
happens, all the other characters are
there because of him and for him.
In the text he is characterised many
times both directly and indirectly.
However the resulting picture of
him becomes ever less clear, since
every characteristic both applies
and does not apply to him. "in his
own way he is a hero and at the
same time he is a coward; he is
perpetually honest and at the same
time a bit of a cheat; he is a man
desperately defending his identity
and at the same time hopelessly
losing it; he understands his
situation better than other people
and at the same time he is less
capable than anyone else of doing
anything with himself: he's the
victim of his surroundings and his
fate and at the same time he is their
creator; he's a poor wretch, the prey
of his environment, of his own role,
of the powers that be and of the
climate of the times and at the same
time a man of quite shady
character, who should arouse not
only compassion, but also revulsion."
(Václav Havel, Notes on Largo
Desolato) This fluidity and
elusiveness of character is such that.
Leopold falls apart before our very
eyes. The hero of our time is
a neurotic in the grip of deep
mental and physical anguish,
brought about of course by the
ubiquitous atmosphere of fear.
The stage world of Grossman's
production derives in all its
elements from the protagonist's
angst. From the start that world is
full of ambiguity: everything is at
once valid and invalid.
At the beginning it, seems that the
author will be a demiurge, as it, wore
a kind of conductor of his own
composition. W e see the red velvet
curtain and hear Havel's voice
reading the title of the play and tho
opening stage directions. Then
however music is heard; the rather
vaguely specified "lofty symphonic
music" of the text changes Into
Mozart's Turkish March, speeded up
and played on a synthesiser; the
first sign that the genre of Lho
production will be buffo. The
synthesiser makes the Turkish
March sound all lho moro abrasive,
its gaiety becomes all tho moro
mechanical, alien.
The curlain goes up. On stage, In
accordance with the author's
instructions, Lhere is only Leopold,
but he is standing at the back of the
stage and waving to the curtainman,
The curtain has gone up too oarly,
the actor isn't in the right place; at
the very beginning something has
gone wrong. The curtain falls again,
the audience acknowledges Lhe old
gag. The curtain rises and Leopold
is sitting in the prescribed place and
following stage directions read out
by the author. He turns to the door,
gets up, approaches the door and
looks out through the peephole. I le
mimes each part with ironic
detachment, making no attempt to
fake any continuity of action or
feeling. Through his behaviour he is
commenting on the author and in
the second scene, which is an exact
repeat of the first, he deliberately
defies the author's instructions. He
thus underlines not only the duality
of the exposition but also its
ambiguity: the fact that it is both
false and true; false, because It
cheats the audience of its
expectations — the curtain rises and
falls without anything significant
having happened — true in the
sense that the real "action" —
waiting and f e a r — has already
begun. At the same time the
intended angle of vision has been
revealed. This ambiguous
alternation of obedience with
rebellion is a game, a playing with
the play, a molaplay, which draws us
in through its seeming frivolity.
Tho set is surrounded by Identical
doors as If by a fortification, The
central one loads to tho outside, and
behind it there lurks Immediate
danger. Hut, on either side of It, there
are other doors whose function is
unclear. They don't, help to locate
anything definitively, on one
occasion they load Into tho kitchen,
another time Into tho bathroom or
onto the balcony, This uncertainty of
placo Is accentuated by tho sounds,
which uro Identifiable but Illogical;
the sound of running water comes
now from ono placo, now from
another, In fact it ovon procodos
Leopold's trips to tho bathroom. II.
doesn't illustrate tho action, It
signals Lho character's stul,o of mind,
Places thoin,solves are, us II, wore,
mobile. This cryptic motion turns
tho flat into a I,rap (anyono can
burst In from unywhoro) us doon the
senselessly positioned furniture,
Dominating tho foreground Is
u wldo couch, and piles of books
litter tho floor (tho Indispensable
accessories of an Intellectual,
degraded to Lhe status of refuse),
"Tho living room ol' a comfortable
middlo-cluss liai" specified by Lhe
author has turned from a trusty
refuge into somo sort of don,
a makeshift urrangomont und yoL
ono Lo which everybody has become
accustomed, This slrungo,
unlnhabltuble room is derived from
Lhe texL, bul, II. is noL a more
illustration of It. The overriding
impression Is of an obstacle course;
a couch ovor which people trample
because It's in Lhe way, the
meaningless and inconvenient
presence of a step-ladder from
a vanished bookcase, books which
have lost their original function and
which serve as seals. This is a set
which catches characters, trips them
up, ridicules them, The
uninhabitabllily of the room, which
at first Is merely funny, gradually
reveals Its darker side, oppressive
and threatening. Thus the stage
becomes an adjunct to the basic
situation of the play, which is on the
border between the real and the
17
unreal: it is a "mental space" linked
with the action, one from which the
hero has been displaced.
The director and the protagonist
(played by Jiří Bartoška) take as
their starting point the physical side
of Leopold's neurosis, They diagnose
it through his way of dressing,
through his habitual gestures and
movements. Leopold's only costume
is a dressing gown, which sots him
apart from tho world of
normally-clad people and which
Indicates his Infirmity and his
inability to carry out everyday tasks.
Their impression of Leopold Is of
a "malade Imaginaire". Clad In socks
(and thus neither shod nor barefoot)
ho walks sllnklngly, silently. Ills
movements aro circular, following
the Inevitable paths of his own
paradoxical private prison. They
gravitate towards two points: tho
first Is tho main door, which both
attracts Leopold und terrifies him,
and tho couch, whore ho takes
refuge, assuming tho defensive
position common to man and
animals, which Is that of the foetus
In tho mother's womb, Tho defensive
flight of tho body into tho safety of
bod and tho unconsciousness of
.sloop, or to tho artificial light of tho
lamp, together whlth tho dressing
gown, which stands somewhere
between sickness and health, night
and day: everything speaks of
defenslveness, paralysis, the attempt
to escape, Leopold's visitors, both his
closest friends and the
representatives of the outside world,
try to put a stop to those futile
plans, What Is common to them all
Is tho aggressiveness with which
they attempt to recall Leopold to his
appointed — that Is Ills heroic —
role. But each attempt, each gesture
of theirs Is pitilessly put to the test;
words are often at odds with
gestures, ending In an
embarrassment which has
a metaphorical significance.
A friend's exhortation to be
courageous turns at the sound of
the doorbell into a fit of terrified
panic. An attempt at a loving
embrace ends in a fall, One friend
who comes to persuade Leopold is
not even aware that he is behaving
like a speechifying politician who
doesn't care whether anyone is
listening or not; with his back
turned to Leopold he goes into
ecstasy over his own grand phrases.
18
The representatives of the working
people, who come to reinvest
Leopold with his status as a famous
dissident are involuntary clowns
who ridicule hirn. The clowning
turns into torture, to which the
hapless Leopold, incapable of
breaking with social etiquette, tries
in vain to put a halt. The comedy of
the scenes In which Leopold gets
hopelessly caught In a circle from
which he Is unable to break out is
physically agonising. Here Comedy
shows Its grotesque face: menacing,
dark, irrational. The grotesqueness,
which at first is merely comical,
lakes on monstrous proportions,
convoys inexpressible anguish and
alienation, Fear of the void, of the
broken axis so often cited in the text
— both seriously and ironically —
rouchos a poak in tho scene with
Olbram the orator, followed by the
hallucinatory vision in which
Leopold is attacked by all his
visitors Iri Illogical and wildly
jumbled sequence until he finally
collapses. Likewise Leopold's
culminating gesture— the tortured
spreading of his a r m s as he leans
against tho door — Is ambiguous:
his anguish is both a just and an
unjust punishment, but it is also
a reproach addressed to the
auditorium. Leopold's theory that
"only through our neighbours do we
attain human identity" is
demonstrated on Leopold himself
with cruel Irony: by his neighbours
ho Is accused of incompetence,
failure, wrongdoing, and lie in turn
accuses thorn of egotism and
indifference.
Grossman's production approaches
the text from a reversed perspective:
it begins not oppressively, but with
a comic playfulness out of which
the grotesque gradually grows,
opening the way to the absurdity of
this most absurd of all the author's
works. He suppresses those elements
in the play which make it the story
of a single dissident and stresses
those elements which are universal.
Instead of passively transferring the
text to the stage he presents
a dramatic discord between woixl
and gesture, word and action, word
and space. Time, space and motion
a r e stripped of all that is incidental
and endowed with significant
ambiguity. Leitmotifs a r e
highlighted — themes return, we
recognise refrains, the dialogues are
cyclical. The merit of Grossman's
directing lies not only in the
analytical consistency with which he
approaches the work, but most of all
in his dynamism and in his ability to
grasp the work as a whole even in
its smallest details. This wholeness is
the product of the concrete action
of the actors which aims sharply to
delineate and condense the
characters: it is not merely
a construction, which we understand
with the help of external aids: and
this is where the rare sensation of
the fulness, the completeness of the
work comes from.
Largo Desolato has a unique
position not only in the oeuvre of its
author, but in Czech drama as
a whole. It is an account of loss of
meaning, of complete collapse into
the absurd there where we least
expect it: in the sphere of active
resistance to a corrupt anonymous
power. It is a testimony from within
the community of the powerless,
who have nothing with which to
oppose totalitarian power but moral
authority; we have grown used to
seeing their world as one of
unproblematic hard-won meaning
in casting doubts upon the
undoubtabie, the inviolable, the
author has dared to take a most
radical step. He shows how
problematic, how elusive even the
most apparently self-evident
meaning is. The play thus contains
the common experience of our
years of subjugation, it frequently
returns to the question of the
meaning, the feasibility and the
danger of active opposition to power
and of the moral crisis or the moral
void, which is still an issue today. It
also touched on the theme of
human guilt as an existential
characteristic. Aside from the
account of the complete collapse
into absurdity, the play also
contains, though not explicitly
stated, an account of the strange,
inexpressible and inexplicable need
to endure that absurdity and to
strive constantly after meaning.
This production with its deceptive
lightness drew us in to the whirlpool
of those problems from which we
have not been liberated. It conveys
things which are beyond words, fear
of emptiness, fear of the dark sides
of our own existence — it is not
a limiting interpretation which
could be summarised rationally.
Václav Havel, Largo desolato, František Husák (First follow), Jiří Barlošlui (Leopold Kopřiva), Pu vel Zodníftok (Second follow)
Photo Viktor Kronbnuor
verbally. It spares us nothing,
catches us in the Trap of Comedy of
which Friedrich Dürrenmatt has
spoken. In the end we have
a strangely similar sensation to that
which we have when listening to
Berg's Lyric Suite, the work whose
final movement is headed Largo
Desolato: despair at the
disintegration of essentia!
relationships — although the play
itself was not taken at a Largo but
at a fast Furioso. One of Havel's
notes for Largo Desolato reads as
follows: "Anything which might
make it easier for the spectator to
hope that the play is not relevant to
him would be going directly against
its purpose." In this production that
instruction was fulfilled to the letter.
D
issident devenu président, le
slogan qui, sur les pages des
journaux, a fait depuis longtemps le
tour du monde, a exprimé
laconiquement un tournant théâtral
spectaculaire ne concernant pas une
seule destinée mais bien toute la
société, avec une conséquence plus
ou moins naturelle: le premier
homme d'Etat, auteur dramatique
p a r profession d'origine devient
également — tout au moins quant
au nombre de ses premières — lo
premier homme du théâtre tchèque.
Cette récolte anticipée fut le fruit
d'un désir aigu de connaîLro l'œuvre
d'un auteur condamné depuis tant
d'années au silence dans son propre
pays, de beaucoup de bonne volonté
et aussi, bien-sûr, des tendances
superficielles et conjoncturelles, trait
qui appartient, lui aussi, au monde
éphémère du théâtre. Point étonnant
que rares furent les représentations
qui aient dépassé la moyenne. La
critique et le public sont
unanimement d'accord pour
considérer comme excellente la
mise en scène par laquelle Václav
Havel est retourné dans son théâtre
natal, le théâtre Divadlo Na zábradlí,
où son parcours d'auteur c o m m e n ç a
il y a vingt-huit ans.
Il est caractéristique qu'il s'agisse de
la représentation de la pièce Ixirgo
desolato que nous considérions jadis
comme la pièce la plus intime de
l'auteur. Aujourd'hui, l'empreinte de
l'expérience politique et humaine
directe du début des années
quatre-vingt qui marque la pièce est
plus loin de nous, la distance dans le
temps et le tournant social radical
pourrait l'exclure du répertoire.
Cependant, une interprétation
originale l'a placée sous une
nouvelle lumière, montrant quo ceux
qui lui attribuaient une plénitude ot
une validité humaine supérieures
avalent raison.
C'est la lumière d'un regard do
comédie éclalrclssant au premier
abord la pièce (certains esLImonl,
qu'elle prend los choses trop â la
légère et qu'elle les déconsidère), En
réalité, elle mot on doutes la
possibilité d'un jugement unlvoquo
et catégorique du spectateur, donc
aussi d'une distance.
L'incertitude, l'ambiguïté,
l'Imprévisibilité, voilà d'ailleurs les
traits caractéristiques du lieu, du
temps, de l'action et du héros de la
pièce bien que le héros soit plutôt
un anti-héros et que l'action de la
pièce se distingue par une valeur
minimale sinon négative (attente de
quelque chose qui ne survient pas).
L'action a pour a x e Je
philosophe-dissident Leopold: c'est
vers lui que convergent tous les
comportements, tous les autres
personnages sont là â cause de lui
et pour lui. Dans le texte il est
caractérisé directement ou
indirectement de façon multiple.
19
Mais le tableau final est de plus en
plus incertain, toute caractéristique
qui le concerne est vraie sans l'être
vraiment. «C'est en quelque sorte un
héros et en máme temps un lâche; il
est touL le temps sincère et il triche
en même temps; c'est un homme
défendant avec acharnement son
identité et qui, en môme temps, la
perd désespérément; il sait mieux
que les autres où il en est et, en
môme temps, il est capable moins
que n'Importe qui d'autre de faire
de lui-même quoique chose; c'ost la
vlctlmo de son milieu et de son
destin et en même temps lour
créateur; c'est un misérable traqué
par son milieu, son rôle, son pouvoirsocial, le climat do l'époque mais, en
môme temps, un hommo d'un
caractère relativement mou qui
devrait provoquer non seulement la
pitié mais aussi la répugnance»
(Václav l-Iavel, Notas concernant
la
pièce Largo desolalo). Le caractère
fluide et Insaisissable do Leopold est
tel quo ce dernier se disloque
devant nos youx, Le héros de notre
époque ost lin névrosé, traqué par
une profonde angoisse physique et
psychique provoquée bien-sur par
l'atmosphère omni présente do la
pour.
Sur tous les plans, lo monde
scónlque de la mise on scène do
Grossman prend pour point clo
départ lo sujet angoissé du
protagoniste. Dès lo début, il ost
ambigu, tout ost vrai sans l'être on
même temps,
Au début, on pourrait croire que
l'auteur sera un démiurge, voire une
sorto do chef d'orchestre do sa
composition. Nous apercevons un
rideau do velours rouge et
entendons un enregistrement do la
voix do Havel qui lit lo titre de la.
pièce et. uno nolo d'ouverture. Mais
une musique se met à |ouer,
musique généralement caractérisée
comme la «musique symphonique
noble», pour se transformer en la
Marche turque de Mozart, accélérée
et adaptée pour synthétiseur;
premier singal que le genre choisi
sera le genre bouffe. Le son
synthétique rend la musique turque
plus bruyante encore, sa joie plus
mécanique et. plus aliénée.
Le rideau se lève et à l'arrière de la
scène - comme le souhaite l'auteur
— Leopold, seul, faisant signe de la
20
main au machiniste. En effet, le
rideau s'est levé beaucoup trop tôt,
l'acteur ne se trouvait pas à la
bonne place, au début, il y avait
donc une faute. Le rideau tombe, le
spectateur a réagi à un gag très
ancien, le rideau se lève. Leopold se
trouve sur la place prescrite,
donnant suite aux ordres dictés par
la voix do l'auteur. Il se retourne
vers la porte, se lève, s'approche de
la porte, regarde à travers un judas.
Il mime les différentes phases avec
uno distance Ironique sans feindre
la continuité do son comportement
ou une émotion. De par son
comporLomonl. il commente l'auteur
ot, au deuxième tableau qui est une
réplique du premier tableau, il va
Jusqu'à lui résister. Il souligne ainsi
non seulement l'exposition
multipliée mais aussi sa double
facette — ollo est fausse sans l'être
on mémo temps. Elle est fausse,
puisque l'attonto du spectateur se
révèle vaine, le rideau se lève et
tombo sans que quelque chose
d'ossontlol no survienne. Elle est on
môme temps vraie puisque -l'action»
proprement dite — l'attente et la
pour — a déjà commencé. L'angle du
regard a été également révélé. Dans
1' ambiguïté do la soumission et de
la révolte 11 y a lo jeu, lo jeu avec le
jeu, lo jeu qui nous allèche par sa
légèreté qui semble être sans
engagement.
L'espace do Jeu est entouré d'une
fortification de portes identiques,
parmi lesquelles la porte centrale
donne dehors, derrière celle-ci
guette un danger direct. Autour
d'elle 11 y a d'autres portes dont la
fonction est incertaine. Elles ne
situent rien de façon univoque,
donnant une fois sur la cuisine et,
une autre fois, sur la salle de bains
ou sur le balcon. L'incertitude du
lieu est accentuée par les sons qui
sont concrets mais dépourvus de
logique; le bruit de l'eau qui coule
situe sa source chaque fois ailleurs,
il anticipe même les départs de
Leopold dans la salle de bains. Il
n'illustre pas l'action mais signale
l'état du personnage. Les lieux
semblent déménager. Ce faux
mouvement transforme
l'appartement en un piège
(quiconque peut surgir de n'importe
où) tout comme le mobilier distribué
d'une manière insensée; il encombre
le premier plan d'un large divan, de
livres qui traînent entassés par terre
(équipement indispensable d'un
intellectuel, dégradé à des déchets).
«Le hall d'un appartement bourgeois
solide» que désire l'auteur s'est
transformé d'un abri sûr en une
tanière provisoire à laquelle tout le
monde s'est déjà habitué. Cet espace
bizarrement inhabitable respecte le
texte sans l'illustrer. Il agit comme
un complexe d'obstacles: le divan
sur lequel on marche car il se met
sur le chemin, un escabeau se
dressant de façon insensée qui est
resté d'une bibliothèque disparue,
les livres qui ont perdu leur
première fonction et servent de
sièges. Un espace qui saisit les
personnages, qui leur fait un
croche-pied et qui les ridiculise.
L'inhabitation, d'abord ridicule,
dévoile au fur et à mesure sa face
inverse, angoissante et effrayante.
La scène s'associe ainsi à la
situation essentielle de la pièce à la
limite entre la réalité et l'irréalité:
c'est un «espace menLal», lié
à l'histoire, qui a été aliéné à son
héros.
Le metteur en scène et le
protagoniste (Jiří Bartoška) ont pris
pour point de départ le côté
physique de la névrose de Leopold.
Ils la diagnostiquent par le
vêtement, le geste et le mouvement
élémentaire. Leopold a pour seul
costume une robe de chambre qui
l'exclut du monde habillé
normalement et qui témoigne de
son impuissance, de son incapacité
face aux activités courantes de tous
les jours. Habillé ainsi, Leopold se
présente comme un «malade
imaginaire». En chaussettes (les
pieds ni nus ni chaussés), son allure
est feutrée, sans bruit. Le
mouvement qui est orbiculaire, sur
les circuits sans issue d'une prison
privée paradoxale, vise deux centres.
La porte centrale qui attire Leopold
tout en l'effrayant et le divan sur
lequel il se réfugie dans une
position de défense qui est
commune à l'homme et à l'animal et
qui rappelle celle du fœtus dans le
corps maternel. La fuite
autodéfensive du corps dans la
sécurité du lit et l'inconscience du
sommeil, à la lumière artificielle
d'une lampe, en commun avec le
vêtement â la limite entre la santé et
la maladie, le jour et la nuit, tout
ceci témoigne d'une attitude
défensive, paralysée, d'une tentative
de fuite. Ce sont ses visiteurs, les
gens les plus proches et des
délégués du monde extérieur qui
cherchent à empêcher les vaines
tentatives de Leopold. Ils se
caractérisent tous par l'agressivité
avec laquelle ils essaient de
remettre Leopold dans son rôle
juste, son rôle héroique. Mais
chaque effort, chaque geste subit
une épreuve impitoyable-, la parole
est souvent en contradiction avec le
geste qui se termine d'une manière
embarrassante ayant une
signification métaphorique.
L'incitation amicale au courage se
transforme avec le bruit de la
sonnette en une crise de peur
panique. La tentative d'une étreinte
amoureuse se transforme
littéralement en une chute physique.
L'ami qui vient donner des conseils
à Leopold ne remarque même pas
qu'il a le comportement d'un orateur
politique qui peut très bien se
passer de son auditeur: tourné de
dos, il s'enivre de ses propres
phrases. Les représentants du
peuple qui sont venus remettre
à Leopold le statut social de grand
dissident, sont des clowns
involontaires qui le ridiculisent. La
clownerie se transforme en torture
que Leopold, embarrassé, incapable
de violer la forme sociale, cherche
en vain à arrêter. Le caractère
comique des scènes au cours
desquelles Leopold s'empêtre
désespérément dans un cercle dont
il n'arrive pas à se sauver, est
physiquement torturant. La comédie
dévoile son visage grotesque qui est
terrible, obscur et irrationnel. Le
grotesque, d'abord uniquement
ridicule, revêt des dimensions
monstrueuses pour transmettre une
anxiété et une étrangeté
incommunicables par les paroles.
L'angoisse de la vie, de cette axe
cassée, si souvent citée dans la pièce
sur un ton sérieux ou sur un ton
ironique, culmine dans la scène avec
Olbram qui parle longuement et,
ensuite, dans une vision
hallucinante lors de laquelle
Leopold se voit attaquer en commun
par tous ses visiteurs venus dans
une suite alogique, fiévreusement
confuse, jusqu'à l'effondrement
final. Egalement, le geste suprême
de Leopold, l'écartement affligé des
mains appuyées contre la porte est
polysémique: sa souffrance est une
punition à la fois injuste et juste,
c'est en même temps un remord
adressé au public. Lit thèse de
Leopold stipulant que «c'est
seulement à travers son prochain
qu'on acquiert son identité
humaine» se manifeste en lui avec
une cruelle ironie: ses prochains lui
reprochent l'incapacité, l'échec, la
culpabilité et lui, il leur reproche
à sont tour l'égoisme et
l'indifférence.
La mise en scène de Grossman
a conçu le texte dans une
perspective inverse: elle no
commence pas lourdement mais sur
un esprit de comédie qui fait naître
le grotesque ouvrant la voie
à l'absurdité de colle pièce, la plus
absurde de l'auteur. Elle no souligne
pas dans la pièce les éléments do
l'histoire d'un dissident pour
accentuer ce qu'il y a d'universel. Au
lieu d'une transcription passive du
texte, elle apporte sur scène un
conflit dynamique entre la parole ot
lo geste, la parole et l'action, lu
parole et l'espace. Le temps, l'espace
et le mouvomont sont débarrassés
de tout ce qu'il y a d'accidentel pour
être doué d'une ambiguïté
significative. Les éléments musicaux
de construction — retours de motifs,
refrains, caractère cyclique dos
dialogues — sont également
soulignés. La méthode de mise en
scène peut se targuer non
seulement d'un esprit de suite
analytique mais, surtout, d'un
dynamisme et de la capacité de
saisir même dans les détails le
caractère global de l'œuvre. Celui-ci
est créé par des acteurs et leurs
comportements concrets visant
à une expression synthétique du
caractère, il ne s'agit donc pas
uniquement d'une construction que
nous pourrions lire avec l'aide
extérieure, d'où l'impression
précieuse de la plénitude, de
l'intégrité de l'œuvre.
Largo desolalo jouit non seulement
dans l'œuvre de son auteur mais
dans toute notre création
dramatique d'une situation
exceptionnelle. C'est le récit d'une
perte du sens, de la chute totale
dans l'absurdité, là où l'on peut s'y
attendre le moins: dans le milieu de
l'opposition active au pouvoir
anonyme et corrompu. Récit au sein
de la communauté des impuissants
qui ne peuvent opposer au pouvoir
totalitaire qu'une autorité morale:
voilà pourquoi nous avons pris
l'habitude do les considérer comme
un monde se distinguant, par un
sens non problématique et conquis.
En mettant on doute co dont on no
devrait pas douter, ce qui est
intouchable, l'autour s'est, résolu
à son acto le plus radical. 11
a montré la problématique, la
pesanteur et le caractère éphémère
de tout, sens, aussi évident qu'il
puisse paraître. Iji pièce a ainsi
contenu l'expérience commune de
nos années les plus unesl,héslées,
rappelé la question à maint,os
reprises posée, collo du sens, des
possibilités et do la menace d'une
résistance active contre lo pouvoir
ainsi quo do lu crise morale ou du
vide moral qui n'est pas une
question du passé. Elle a également
touché lo thèmo de la culpabilité do
l'homme on tant quo qualité
existentielle. Outre lu témoignage do
la chuto totalo dans l'absurdité, ollo
apporte on mémo temps, blon quo
do façon non verbulo, un
témoignage do la nécessité blzurro,
Inexprimable et Inexplicable do
supporter cotto absurdité et do
s'efforcer toujours à nouveau do lui
trouver un sons,
P a r s e légéreté trompeuse, lu mise
on scène nous entraîne dans lo
tourbillon do cos questions dont
nous no sommos pus délivrés, Elle
communique également co qui ost
en dehors do la parole, l'Impression
de l'angoisse du vido, des côtés
obscurs de notre existence — ce
n'est pas une interprétation
simplifiante, se limitant uniquement
â une forme rationnelle ou
verbalisée. Elle ne nous a rien
épargné, nous captant dans le
«piège de la comédie» dont parlait
Friedrich Dürrenrnatt. Vers la fin,
nous avons étrangement un
sentiment analogue à celui qui fait
naître la Suite lyrique de ßerg,
composition dont Largo desolalo
eut
la partie finale; le désespoir des
relations brisées entre les êtres bien
qu'on ne joue pas tempo dl largo
mais plutôt furioso. La
revendication de l'auteur — «tout ce
qui pourrait permettre au
spectateur d'espérer que la pjèce ne
le concerne pas, serait
contradictoire à son sens» — y a été
respecté au plus haut point.
21
OPERA AS DRAMA
L'opéra comme théâtre
Ladislav Čavojský
D
r a m a IK firstly a n Idoa, while o p o r a Is o f t e n
d r a m a without a n Idoa, quite o f t e n
a c o n c e r t In c o s t u m e with no c o n c e p t i o n o r
t h e a t r i c a l a p p r o a c h . S o .Jo/,of B e d n a ř í k h a d to
think up r a t h e r t h a n think o v o r w h e n ho s t a g e d
G o u n o d ' s Faust. He produced the Paust legend as an
opera between two straight theatre versions: before
it in the Martin theatre Marlowe's Tragic History of Dr.
Fa us tus) and after Gounod he Is considering doing
Goethe's Ui fa ust for the theatre in Nitra. He perceives
in the Faust legend thoughts of our own clays, he
makes them topical, c h a n g e s their costumes or strips
t h e m altogether. He exposed Marlowe's Faustus in
a similar way
the play was set in a modern
psychiatric clinic, and Gounod's opera is in a circus
tent.
Gounod's opera is only a fragment of Goethe's stage
p o e m , but Bednárik wished to graft at least
something of the poet's philosophy onto his
production of the opera. Gounod's Mephlstopheles is
not a spirit of negation and doubt
rather is he
a personification of evil, a devil from a puppet show,
a shadow of everlasting opposition and scepticism
from a poet's pen. Bednárik took ;iway his traditional
devil's mask, but could not replace pleasing arias by
philosophical meditation. So he deckled to treat and
c o m p l e t e Faust's fate in his own way. His o p e r a
version has an open end: Faust loses Margaret but
retains his youth and soul. And then, according to
Bednárik this is his end: at the beginning of the
performance a tired old pierrot n a m e d Faust shuffles
onto the stage. He wants to put an end to his life in
his w r e t c h e d circus caravan. But the elegant principal
of the circus takes his soul and the rejuvenated Faust
lives through that amorous adventure well known
from both d r a m a and opera. But t h e principal does
not forget him: at the end of the p e r f o r m a n c e he is
again an olcl clown, deprived of all life's illusions. He
goes back to w h e r e he c a m e from, old, helpless,
apathetic, defeated. Gounod's final chorus on
resurrection sounds like a sneer. Margaret is
r e d e e m e d while Faust is d a m n e d : he does not fall
clown into hell — he returns to the hell of h u m a n
loneliness.
Bednárik has thought up a n original ending. He has
turned a thinker into a clown, the e m b o d i m e n t of
negation and t a m e r of thoughts into the principal of
22
a circus (or a music-hall, night club or delapidated
olcl opera house). The world of thought is shown
degraded into the world ol entertainment. The
producer has changed the poet's and composer's
r o m a n t i c Middle Ages into our present world and
underworld.
This was no c h a n g e for c h e a p popularity, but is
thought out down to the last detail. The circus is the
world. The producer and his scenographer, Ladislav
Vychodil, built a mirror image of the auditorium ot
the Slovak National Theatre, but the boxes on the
stage are in a terrible state, their false gilt peeling.
The stage is a circus ring. Two caravans are pushed
in. They b e c o m e Faust's home, Margaret's house,
Martha's brothel, a prison.
The opera begins even before the orchestra starts
playing. While they are still tuning their instruments
you can feel the chilly breath of the north wind, the
frozen air of interpersonal relations.
A prosperous-looking and self-confident g e n t l e m a n
c o m e s in a m o n g the audience with a trio of
gangsters: the devil in three dilferent guises.. He
makes it very clear that everything there belongs to
him, he is in c o m m a n d , he is the one to "lend" the
baton to the conductor, he gives the word to raise
the curtain. The stage is the inside of a circus tent.
The stagehands begin their work. An old m a n in the
c o s t u m e ol Canius enters from the auditorium,
determined to end his humiliating duties in the
circus or his life directed by Mr. Mephistopheles. But
his boss c a t c h e s and exploits him again. He buys him
for the vision of a young girl, not sitting meekly at
the spinningwheel but coming from a m o n g the
audience, dressed as an usher. Like Faust, Margaret
too belongs to the master of this "circus". The past
and the present intertwine too in the ordinary
clothes and effective theatrical costumes by Ludmila
Várossová. Several generations meet here, telling the
audience that story is both old and young, from the
Middle Ages, from last century and from this
evening . . . The rejuvenated Faust has a fashion-plate
Mafioso white suit with a red shirt, Mephistopheles
w e a r s tails, and the soldier Valentine is handsomest
as a tin soldier in napoleonic uniform. Fin-de-siècle
fashions suit the townspeople, and t h e dying
Valentine is surrounded by a sombre crowd all
dressed in identical g r e y coats and with umbrellas
up. With gentle irony t h e producer has shifted death
with a r o m a n t i c curse on his lips to the style of old
detective story films.
Not only is the scene different in m e a n i n g , but the
producer has c h a n g e d the meaning ol the props to
provoke the audience's imagination. Faust not only
receives youth from Mephistopheles but a white car.
a whole wardrobe, including Mephistopheles'
minions to serve her. In the end the w a r d r o b e
b e c o m e s a d e a t h cell. T h e r e a r e heaps m o r e magical
ideas: Margaret's living m e m o r i e s jump out of
a hearse, the r e d e e m e d sinner is carried to eternal
bliss as a saint by h e r m a p h r o d i t e s with paper wings
in Faust's white car. T h e r e is such
a higgledy-piggledy on the stage: gags, ideas and
Charles Gound, Faust, Slovak National Theatre, Bratislava 1989, Conductor Oliver Dohnányi, Direction J o / e f Bednárlk,
Jozef Kundlák (Faust), Ludmila Hudecká (Margaret)
Photo Ján Kritik
The soldiers, in period "film" uniforms, drive
a m o d e r n military jeep. Not only Faust lives in
a circus caravan, but Margaret and Martha share
a caravan too. Margaret's r o o m is a shining white,
while Martha's is a loud red. Contrasts are stressed
e v e r y w h e r e — by the lefthand door is
Mephistopheles' c o r n e r belongs to outcasts, a h u m a n
rubbish d u m p with a dustbin. And h o w about the
garden by Margaret's h o u s e ? Its simple, Siebel,
Faust-Pierrot's young friend, brings two suitcases
o n t o the stage. W h e n he opens t h e m p a p e r roses
appear, and the flower-beds are on stage. Naturally
on this everyday level of the r o m a n t i c story, there is
no place for old devil's tricks, but those of a m o d e r n
conjurer.
Instead of a little jewelbox, Margaret is given
sparkling fantasy, that the audience feels relief when
the stage empties and the lovers are alone at last.
In this too the production is different from the mass
of previous ones, which aim to be serious but are
m o r e like a series: it holds the attention even when
there Is little action on t h e stage, the two
protagonists remain, the producer's and
Mephistopheles' m a g i c stops. Bednàrik's m a g i c makes
the singers actors as well. He chose young, flexible
ones and achieved what he wanted. The singers
know what they are singing about, and although
they sing in French, the Slovak audience knows it
too. There are no barren pauses in the long duets or
arias, no d u m b m o m e n t s in the acting. Through
these actors the p r o d u c e r has turned the static opera
into living d r a m a , yet he did not force the singers,
23
e a c h of w h o m found the tone of his role himself. Ján
Galia's Mephistopheles is m o r e vital, m o r e of
a comedian, m o r e diabolic and flexible, with the
gestures of a public speaker, whereas Peter Mikuláš
has conceived Mephistopheles rather as a c h a m b e r
magician, behaving with dignity, withnout clowning,
singing with silky smoothness; Jozef Kundlák as Faust
is lithe in tone, certain on high notes, and lithe in
m a n n e r as well. Miroslav Dvorský, though observing
all the producer's instructions, does not c o m e across
as convincingly as a singer. On the other hand both
Margarets, f!va Jenisová and Lívia Ághová, though
inconspicuous in apperance, visibly grow into stage
personalities, depleting the c h a r a c t e r In depth and
ably singing both lyrical and d r a m a t i c parts. All the
soloists are already known internationally, so they
g a v e a hallmark to this performance, which is such
a lively one thanks not only to dramtlc feeling but
also beautiful singing. The baton was indeed given to
Oliver Dohnány! by Mephistopheles, but his sense of
rhythm, musicality and express sense of opera or
musical d r a m a is his own, and he g a v e of it as
required. The musical qualities of the performance
are remarkable, dominating despite the fireworks of
the producer's ideas and the scenographic invention.
The producer's Idea of "gesamtkunstwerk" is united
from the very beginning to the end by Llbor Vaculfk's
choreography. Movement is transformed Into dance,
singing Into acting, and the old-fashioned opera Into
m o d e r n theatre, 'lhe "Walpurgls's Night"
independent ballet number ol the opera, a tip-top
piece always danced on the points, becomes an
integrated part of the work, a lascivious orgy In
a night club, w h e r e c h o r e o g r a p h e r uses a piquant,
let's say " F r e n c h " original d a n c e language, with an
erotic and even ironic vocabulary, presenting in
a shortened ballet a clear, lesbian yet farcicle,
folklore i m a g e of love.
So this p e r f o r m a n c e was a d r a m a t i c event in the
history of the opera, w h e r e the musical quality of the
work was not subordinated to the producer's and
scenographer's invention, which was s o m e t i m e s
intervention. They m a d e use of humour, irony, even
sarcasm, revealing what is absurd in the opera,
without making it absurd as a whole. They felt an
Offenbach-like parody in it and underlined it by
introducing individual " n u m b e r s " as in a revue.
However the performance did not dissolve into an
opera with numbers, maintaining its firm d r a m a t i c
cohesion, interrupted by a single interval. On the
o t h e r hand, we could feel the light rhythm and lone,
almost of an operetta, thai this " g r e a t " opera has.
Great not in length, colourfulness and diversity of
scenes, but great in its portrayal of the idea of the
longing of the powerful to buy the souls of the weak,
to manipulate thern ceaselessly in innumerable ways,
to offer false youth. The whole opera has the
brilliance and coloratura sparkle of the jewel aria.
But this time the audience does not close lits eyes to
listen to the music
this opera is a theatrical d r a m a
to be seen.
L
e théâtre, c'est d'abord l'idée, mais l'opéra est
souvent un théâtre sans idée. C'est souvent un
simple concert en costumes, sans conception et sans
Charles Cou nod Faust, Théâtre national Slovaque, Bratislava 1989. Direction musicale Oliver Dohnányi Mise en scène
Jozef Bednárik, Eva Jenisová (Marguerite). J á n Galla (Méphisto)
Photo Ján Křižík
24
expression dramatique. En travaillant l'opéra de Ch.
Gounod Faust au Théâtre national slovaque, m e t t e u r
en scène jozef Bednárik a d o n c dû inventer. Il
a a c c e p t é de m o n t e r cet opéra sur le t h è m e de Faust
entre deux créations dramatiques: avant, il avait mis
en scène le Faust de Marlowe au théâtre de Martin,
après Gounod, il a l'intention de m e t t r e en scène
Urfaust de Goethe au t h é â t r e de Nitra. Dans la
légende de Faust, il perçoit des idées actuelles, il les
déguise, puis les met à nu. C'est ainsi qu'il avait
révélé le Faust de Marlowe: la pièce se jouait dans les
décors d'un institut psychiatrique moderne, l'opéra
de Gounod, à son tour, se déroule sous un chapiteau
de cirque.
L'opéra de Gounod n'est qu'un fragment du p o è m e
dramatique de Goethe, mais Bednárik a voulu
traduire é g a l e m e n t dans l'opéra ne serait-ce qu'une
partie de la philosophie du poète. Le Méphisto de
Gounod n'est pas un esprit de négation et de doute,
il n'est que l'incarnation du mal, le diable d'un
t h é â t r e de marionnettes; il n'est que l'ombre de
l'adversaire éternel et de celui qui ne cesse de
douter, né de la plume du poète. Bednárik lui
a refusé le masque traditionnel du diable, mais il n'a
pas pu remplacer les airs qui plaisent par des
considérations philosophiques. Il a cependant eu le
c o u r a g e d'expliquer et de conclure le destin de Faust
à sa manière. Dans la version de l'opéra, il reste
ouvert: Faust perd Marguerite, mais il g a r d e sa
jeunesse et son â m e . Bednárik a inventé la fin de
Faust dans l'opéra: au début du spectacle, le vieux
Pierrot n o m m é Faust arrive de la salle sur scène en se
traînant. Il veut en finir a v e c la vie dans sa misérable
roulotte de cirque. Mais l'élégant directeur du cirque
lui prend son â m e ; rajeuni, il aura vécu une aventure
a m o u r e u s e c o m m e prévu dans l'œuvre dramatique et
dans l'opéra, mais monsieur le m e t t e u r en scène ne
l'oublie pas; par sa volonté, il redevient, à la fin du
spectacle, le vieux clown auquel on a volé, une fois
de plus, ses illusions. Il s'en retourne d'où il est venu,
vieux, impuissant, apathique, vaincu. Le c h œ u r final
de Gounod sur la résurrection retentit c o m m e une
dérision. Seule Marguerite est rachetée, Faust, par
contre, est perdu; il ne s'effondre pas dans l'enfer,
mais il retourne dans l'enfer de la solitude humaine.
La conclusion du destin de Faust a été inventée par le
m e t t e u r en scène d'une façon originale. Il
a transformé le penseur en pauvre clown, et il a fait
de l'incarnation de la négation et du d o m p t e u r des
idées un directeur de cirque, de music-hall, de boîte
de nuit ou de vieux t h é â t r e d'opéra qui t o m b e en
ruines. Il a m o n t r é le m o n d e de la pensée d é g r a d é en
un m o n d e de la distraction. Le m e t t e u r en s c è n e
a transformé le m o y e n â g e romantique du poète et
du c o m p o s i t e u r en notre m o n d e , en notre «milieu».
Ce n'est pas une transformation ou une transposition
facile de cet opéra populaire, mais une conception
réfléchie et mise au point jusqu'au moindre détail.
C'est un cirque — le m o n d e . Le m e t t e u r en scène et
le s c é n o g r a p h e Ladislav Vychodil ont construit sur
scène la réplique de la salle de l'opéra du T h é â t r e
national slovaque. Les loges sur scène sont c e p e n d a n t
dans un état délabré, la fausse dorure s'écaille. La
scène
c'est la piste d'un cirque. Dedans, on pousse
d e u x roulottes de cirque. Elles représentent tantôt
l'abri de Faust, tantôt la petite maison de Marguerite,
le bordel de Marthe, la prison.
La représentation c o m m e n c e avant m ô m e que
l'orchestre no joue. Quand l'orchestre a fini
d'accorder ses instruments, on entend souffler le vent
glacé du Nord
on sont un refroidissement glacé
dans les relations humaines. Un monsieur plein
d'assurance, ayant une mine prospère, en m a n t e a u
de fourrure, e n t r e parmi les spectateurs, suivi cle trois
gangsters: trois visages du diable, il laisse
c o m p r e n d r e clairement que tout lui appartient lei,
qu'il dirige tout, il va jusqu'à «prêter» sa b a g u e t t e au
chef d'orchestre; le rideau se lève sur son ordre. La
scène représente l'intérieur du cirque. Ses employés
viennent au travail. De la salle, en c o s t u m e cle Canlo,
le vieil h o m m e e n t r e pensant Unir a v e c son service
humiliant clans le cirque, ou dans la vie dirigée par
monsieur Mephisto. Mals le chef s'empare do lui
;1 nouveau pour l'exploiter. Il l'achète pour l'Illusion
d'une fille toute Jeune qui n'est pas assise, c o m m e les
m œ u r s l'imposent, auprès de son rouet, mais qui
arrive, manipulée, de la salle habillée en ouvreuse.
Marguerite, de m ê m e que Fausl, appartient au
patron de c e «cirque». II y a d o n c confusion <lti passé
a v e c le présent clans les c o s t u m e s civils cl les
c o s t u m e s de c o m é d i e ;1 grand effet cle Ludmila
Várossová. Plusieurs époques s'y croisent, c e c g « i f (ail
c o m p r e n d r e au s p e c t a t e u r que l'histoire est ;1 la fois
ancienne et jeune, du m o y e n âge, du siècle dernier
et de cette soirée . . . Faust, rajeuni, porte un c o s t u m e
chic et blanc de mafloso, a v e c une chemise rouge,
Méphisto est en habit et le soldat Valentin est le plus
beau des soldats de plomb en uniforme napoléonien.
Les bourgeois, sont vêtus à la m o d e de la lin du
siècle dernier et du début du notre, mais Valentin
mourant est entouré d'une foule sans expression, en
m a n t e a u x gris et avec des parapluies ouverts. Là,
a v e c une légère ironie, le m e t t e u r en scène
a transposé la scène r o m a n t i q u e de la mort en une
s é q u e n c e qui semble sortie des vieux films policiers.
Non seulement par la scène, mais aussi par les
accessoires, le m e t t e u r en scène s'est permis un
transfert de sens, ce d é p l a c e m e n t p e r m e t t a n t au
spectateur de faire travailler son imagination. Faust
ne reçoit pas seulement de Méphisto la jeunesse mais
aussi une voiture blanche. Les soldats en uniformes
historiques «de film» roulent dans une jeep m o d e r n e .
Ce n'est pas seulement Faust qui habite dans une
roulotte, mais aussi Marguerite et Marthe. La
c h a m b r e de la p r e m i è r e est d'un blanc brillant, celle
de la seconde d'une rouge criard. Les contrastes sont
soulignés partout — sur le c ô t é g a u c h e de la scène se
trouve la l o g e de Méphisto a v e c sa table de
maquillage et le réfrigérateur, sur le côté droit, le
coin des déshérités, la d é c h a r g e humaine a v e c une
poubelle. Et c o m m e n t , dans ce décor, apparaît le
jardin près de la maison de Marguerite? Tout
simplement — Siebel, c o s t u m é c o m m e un copain
25
plus jeune cle Faust-Pierrot, apporte deux grandes
malles sur la scène et lorsqu'il les ouvre, des fleurs en
papier apparaissent: le parterre de fleurs est sur
scène. Naturellement, dans cette version prosaïque
de l'histoire romantique il n'y a pas de place pour les
effets anciens de diable, mais il y a des numéros
modernes de prestidigitateur.
Au lieu d'un petit coffret à bijoux, Marguerite a reçu
en c a d e a u toute une garde-robe, y compris le service
des valets de Méphlsto. Cette garde-robe finira par se
transformer en cellule de la m o r t . Il y a encore toute
une série d'Idées magiques: du fourgon des pompes
funèbres sautent les souvenirs vivants de Marguerite;
la sainte coupable rédlmée est e m m e n é e vers la
béatitude par des hermaphrodites aux ailes de
papier, dans la voiture blanche de Faust. Sur la scène,
il y a un tel r e m u e - m é n a g e d'idées, d'étincelles, mais
aussi la fumée de l'Imagination, que le spectateur
finit par se sentir soulagé lorsque l'arène se vide et
que les a m a n t s y restent seuls, il la grande joie du
spectateur.
Cela aussi distingue cette mise en scène de la série
des mises en scène précédentes dites «sérieuses»; elle
est Intéressante m ê m e lorsque le calme revient sur la
scène, lorsque les protagonistes y restent seuls,
lorsque la magie du metteur en scène et de Méphisto
s'arrête. Bednárlk a réussi également
il m é t a m o r p h o s e r les chanteurs en comédiens. Il
a choisi des jeunes, capables de s'adapter
et il est
parvenu A son but. Les chanteurs savent ce qu'ils
chantent et bien qu'ils chantent en français, le
spectateur slovaque le sait é g a l e m e n t . Au cours de
longs duos, mais dans les airs aussi, il n'y a pas de
temps mort, de vides dans l'expression des acteurs.
Le m e t t e u r en scène a transformé l'opéra statique,
fi travers l'acteur, en une pièce de théâtre vivante. Ht
pourtant, il n'a pas forcé les chanteurs, chaque
Interprète a trouvé seul la tonalité de son
personnage. Le Méphlsto de Ján Gallo est plus vivant,
plus comédien, plus diabolique, plus souple, il
maîtrise le geste d'un orateur devant la foule
tandis que Peter Mikuláš présente plutôt un
prestidigitateur cle salon, il a une attitude digne, il ne
joue pas le clown, son chant est égal. Jo/.ef Kudkik,
dans le rôle de Faust, fait preuve d'une grande
souplesse vocale, il est sur de lui dans les aigus, et
dandy dans l'expression; Miroslav Dvorský respecte
lui aussi a v e c soin les instructions du metteur en
scène, mais c o m m e chanteur il n'a pas su se faire
apprécier aussi bien que son collègue, alors que les
deux Marguerites, liva jonisovň et Lfvia Ághová,
toutes deux d'une apparence discrète, ont grandi
soudain sur scène, et, tant par le jeu que par le
26
c h a n t , ont d o n n é une g r a n d e plénitude à leur
personnage. Les voix de tous les solistes ont déjà reçu
la consécration internationale et ont é g a l e m e n t
m a r q u é c e t t e mise en s c è n e . Elle est particulièrement
vivante g r â c e au nerf d r a m a t i q u e et à la b e a u t é du
chant. La b a g u e t t e a é t é d o n n é e au chef d'orchestre,
Oliver Dohnányi, par Méphisto, mais le sens de la
mesure, la musicalité et une bonne dose de sens
lyrique et dramatique, c'est l'artiste qui les porte en
lui et qui les a exprimés c o m m e il le fallait. Les
qualités musicales de l'œuvre sont grandes, elles ne
sont pas amoindries par le feu d'artifice des idées du
m e t t e u r en s c è n e ni par l'invention s c é n o g r a p h i q u e .
L'idée du m e t t e u r en s c è n e du Gesamtkunstwerk est
c h o r é g r a p h i é e , scellée, du début jusqu'à la fin, par
Libor Vaculík. Le m o u v e m e n t se transforme en danse,
le c h a n t en création d'acteur et l'ancien o p é r a en un
spectacle de t h é â t r e m o d e r n e . La nuit de Walpurgis,
m o r c e a u classique et attendu, e x é c u t é
traditionnellement c o m m e un n u m é r o de ballet
indépendant dans l'opéra, a é t é t r a n s f o r m é e en
partie i n t é g r a n t e de l'œuvre, en orgies lascives dans
la boîte de nuit, où le c h o r é g r a p h e utilisant un
l a n g a g e piquant, disons «français» et un vocabulaire
érotique et m ê m e ironique, a p r é s e n t é dans un
n u m é r o de ballet partiellement réduit une évocation
de l'amour pur, de l'amour lesbien et de
l'amour-farce, inspiré du folklore.
Ce fut un é v é n e m e n t d r a m a t i q u e dans l'opéra. Et
pourtant rien des qualités musicales de l'œuvre n'a
été soumis par force il l'invention, ou à l'intervention,
du m e t t e u r en s c è n e et du s c é n o g r a p h e . Les
réalisateurs ont eu recours aussi à l'humour,
à l'ironie, et m ê m e au s a r c a s m e . Ils ont partiellement
dévoilé ce qui est ridicule dans l'œuvre mais
l'ensemble de l'œuvre n'a pas é t é ridiculisé. Ils ont
perçu dans l'œuvre une parodie à la Offenbach et ils
l'ont soulignée en introduisant les différents
«numéros» à la m a n i è r e d'un spectacle de variétés.
Malgré cela, le spectacle ne s'est pas d é c o m p o s é en
un opéra d é c o m p o s é en numéros, mais il est divisé
par une seule pause, il a une g r a n d e c o h é r e n c e
dramatique. D'autre part, nous avons senti c o m b i e n
le r y t h m e était léger et le ton proche de l'opérette,
dans ce «grand» opéra. Grand non pas par sa durée,
ses couleurs et la diversité des images, mais p a r c e
qu'il e x p r i m e par la m é t a p h o r e le désir des puissants
d'acheter les â m e s des faibles et de les manipuler
sans cesse de différentes façons, de leur d o n n e r une
fausse jeunesse. L'ensemble de la mise en s c è n e a le
brio et l'éclat étincelant de l'air des bijoux. Mais c e t t e
fois, le public n'écoute pas une seule note a v e c les
yeux fermés. L'opéra est d e v e n u t h é â t r e .
THE TONES OF (BEDNÀRIK'S)
MAGIC FLUTE
Les nuances de la flute
enchantée de Bednárik
Dana Sliuková
IV A. Mozart, Magic Flute, State Puppet Theatre, Bratislava 1090
Photo Tibor Huszàr
J
o z e f B e d n á r i k is a personality a m o n g producers,
b r a n d i n g with his inimitable style productions
of d r a m a a n d fairy-tales, o p e r a , puppet-shows, from
S h a k e s p e a r e t o Gounod. After his staging of Gounod's
Faust for t h e O p e r a House of t h e Slovak National
T h e a t r e in Bratislava, Bednárik has left nobody in any
d o u b t t h a t h e is a t h o m e in this g e n r e too, or that he
is a b l e to g i v e o p e r a w h a t it usually lacks in this
c o u n t r y — t h e quality of g o o d t h e a t r e .
M u s i c has a l w a y s played an i m p o r t a n t part in his
p r o d u c t i o n s a n y w a y . It is t h e d r a m a t i c e l e m e n t in
t h e m , d e v e l o p i n g motifs, describing characters and
b e i n g , m o r e o r less, t h e s o u r c e of the hidden
h a r m o n y of t h e p e r f o r m a n c e as a whole. After t h e
" h i t s " for c h i l d r e n and their p a r e n t s : Czar Saltan,
Blue
Bird a n d Gulliver's Travels, h e c o m e s back to his child
a u d i e n c e s w i t h The Magic Flute to remind us that
b e s i d e s o p e r a , his o t h e r " w e a k n e s s " is " m a g i c " .
B e d n á r i k is a m a g i c i a n of t h e t h e a t r e w h o does not
despise a circus caravan or candy-floss, and The Magic
Flute is a fairy-tale, a "Singspiel" which in its time
played the role of today's musical. This time the
producer's fantasy combines opera, drama and
puppet theatre, forming his own
"Gesamtskunstwerk". Bednàrlk's Magic Flute for
children and adults has g o n e through modifications:
it has turned into a c h a m b e r musical play with the
stress on the last word. The result was a fairy-tale
with the leading arias arid of course, besides Mozart's
music, the spirit of his times. The visible traces of the
18th centrury, the meeting point of baroque and
classicism, can mainly be seen in the costume design,
the stylized m o v e m e n t s , although the links with the
present (as is typical of Bednárik) are clear and visible
in the details.
The figures of ladies-in-waiting and the Queen of the
Night, larger than life size, appear on the tiny stage
of the State Puppet Theatre (at a certain m o m e n t
27
they reveal the secret of their size) and too the
miniature shadow figures of the puppets. They are an
orgy for sight and hearing, or at least g o u r m e t
theatre. The means used to win the spectators'
favour are by no means sober: the Moon c o m e s to
life (a new character to bind the story together,
instead of those that have been deleted), the raven
caws, Papageno, Tamino, Pamina, Papagena and
Monostatos are sometimes wooden puppets, at
another time "normal" people, or even shadow
figures. Animation alternates with "live" acting as
naturally as "live" singing takes the production is
extremely sophisticated, everything fits into
everything, everything is thought out
from
libretto arrangement to special effects.
All the action take place with the participation of
a huge, while silhouette of Mozart in the c e n t r e of
the stage. As II is on a black background, it serves as
a screen for the shadow-play. Halved and laid out, it
turns into a landscape, a world that Is entered and
acted In. It is an ever present symbol and a clever
basic for the décor as well. The scenery was designed
by Ján Zavarský and Miroslav Duäa.
The fowler Papageno Is the soul of the whole
performance, Its driving force, and the part is taken
by Lubomír Plktor, who acts, sing and animates the
puppet brilliantly, lie Is able to react Immediately to
any unexpected situation, to Improvise whenever
necessary. The "distinguished" Prince Pamlno,
played with precision by Andrej Pach In g er, is
intentionally the opposite of plebeian Papageno.
Pamina was ably portrayed by Margareta Šišková and
Katarina Aulitisová-Plktorová. Both of them brought
Lo the stage the fresh c h a r m of youth and the
professionally needed to fulfil the producer's ideals.
The duet: between Papageno and Papagena puppet is
really magical. Then comes the d a n c e ol the loving
couple, alternately puppets and live actors, among
a paper chain ol boys and girls, Another paper chain
used In the production is made of paper and
gingerbread hearts, and It calls up childhood, fairs,
games.
The good king of the Empire of the Sun, Sarastro,
triumphs over the dark intentions of the wicked
Queen of the Night and her black chamberlain
Monostatos. Love, friendship and bravery find their
reward . . . It is Important for the young audience to
hear, feel, see and understand. The point is not
whether this production has enough puppetry or
enough opera. This is a drama in which everything
plays
puppets, people, shadows and music.
Human beings and puppets are one
sometimes
they are on stage together, at another time the live
actor hides under the table and comes out as
a puppet, or the other way around. W h e n the man
feels himself small, he is replaced by a puppet, and
at once he is a toy in the hands of the Queen of the
Night. Bednárik does not allow anyone to pause
breath; everything runs smoothly like a good
machine.
The Magic Flute calls for extraordinary enthusiasm
from all the actors, alertness, precision in the
28
coordination of "live" and animated scenes, of
operatic singing and playback. The puppets,
costumes, masks file past the audience — a colourful
and slightly mysterious carnival. Designer Hana
Cígánová g a v e the costumes the charm of old times,
the masks the magic of fairy-tales and the wooden
puppets poetry. It is true that Bednárik has the
ability of " d r a g g i n g " the designers over to his own
conception of the theatre. That is why his plays
always have something in c o m m o n . They differ most
in the xtent of taste, approaching or abandoning the
"kitsch" quality. It seems that this time both Zavarský
and Cígánová m a n a g e d to t a m e Bednárik.
The h a r m o n y that radiates not only from the music,
but from the whole stageform, reaches the
audience's senses thanks, a m o n g other things, to the
p e r i o r m a c e of the soloists of the Bratislava Chamber
Opera Company, who lent their voices to the
puppeteers. The hard work of making the opera into
a c h a m b e r piece was undertaken by conductor
Marian Vach.
The Macjlc Flute in the Stale Puppet Theatre cannot be
considered either opera or a puppet show. It is
DRAMA where everything acts, from actors and
scenery down lo dry ice, light, fire and smoke. Hats
off lo everyone who contributed to it.
There is perhaps no need to say that there are
operatic puppet theatres elsewhere in the world, or
that we are not yet used to this form of presentation
of operatic works. However, Bednárik has taken the
first step towards our beginning to consider it, at
least in the preparation of actors. And he has done
something m o r e — through a fairy-tale he has
brought Mozart's beautiful music to children's ears.
The music that makes us adults children again, for it
is "pure and purifying", as an expert, Joachim Kaiser,
said of it.
L
e m e t t e u r en scène Jozef Bednárik est une
personnalité qui signe ses œuvres — et l'on
reconnaît son écriture qu'il s'agisse d'opéra ou de
marionnettes, de Shakespeare ou de Gounod, de
d r a m e ou de c o n t e de fée. Personne ne doute de sa
maîtrise de l'œuvre lyrique après mise en scène de
Faust de Gounod à l'opéra du Théâtre national
Slovaque, ni qu'il soit capable de donner à l'opéra ce
qui habituellement lui m a n q u e beaucoup chez nous :
le sens du théâtre.
En tout cas, la musique joue un rôle important dans
ses mises en scènes. La musique est un élément
dramatique, elle développe les motifs, caractérise les
personnages et elle est la source de l'harmonie, plus
ou moins c a c h é e d'une mise en scène. Avec la Flûte
enchantée
le m e t t e u r en scène revient au jeune
spectateur après des œuvres c o m m e Tsar Saltan.
L'Oiseau bleu. Gulliver — succès aussi bien pour les
enfants que pour leurs parents — nous rappelant
qu'à côté de l'opéra, il a aussi un faible pour la
«magie».
Bednárik est un magicien de théâtre qui ne méprise
ni la roulotte de foire ni la barbe à papa. La Flûte
enchantée
est une conte de fées, «Singspiel» qui
remplissait à son époque le rôle de la comédie
musicale contemporaine. La fantaisie du m e t t e u r en
scène relie l'opéra, le drame et le théâtre de
marionnettes. Elle crée son p r o p r e
<Gesamtkunstwerk». Sa Flûte enchantée
pour les
enfants et les adultes a connu plusieurs adaptations.
C'est un singspiel de chambre, il faut souligner
surtout le mot singspiel — une féerie a v e c ' d e
grandes arias, la musique de Mozart et l'esprit de son
temps. Le spectateur peut voir les marques nettes du
XVlII ime siècle, où le baroque se rencontre avec le
classicisme, surtout dans la réalisation artistique du
costume, dans la stylisation du m o u v e m e n t , m ê m e si
les relations avec l'époque c o n t e m p o r a i n e sont
évidentes (il en est toujours ainsi c h e z Bednárik) dans
les détails.
Les personnages des dames d ' h o n n e u r et de la Reine
de la Nuit, plus grands que nature (à un certain
moment le secret de leurs g r a n d e u r est révélé) et les
marionnettes minuscules d'un t h é â t r e d'ombre
paraissent sur la scène du T h é â t r e d'Etat de
marionnettes. Ce sont des orgies pour les yeux et les
oreilles ou au moins un théâtre pour gourmets. Les
moyens utilisés pour g a g n e r les spectateurs ne sont
pas épargnés.
La Lune apparaît personnage nouveau et élément
unificateur, un corbeau qui fait cocorico, Papageno,
Tamino, Pamina, Papagena et Monostatos sont tour
à tour des marionnettes en bois, des vrais
personnages et des ombres chinoises. L'animation se
mêle au jeu des acteurs, c o m m e le chant au
playback, le théâtre à l'opéra. Tout, au point de vue
technique, est admirablement réglé dans cette mise
en scène, tout s'harmonise à merveille, de la
préparation du livret jusqu'aux trucs techniques.
L'action se déroule en présence de la grande
silhouette blanche de Mozart au milieu de la scène.
Elle représente un écran pour le théâtre d'ombres sur
le fond noir. La silhouette, f r a g m e n t é e , d é m o n t é e se
transforme en paysage, en m o n d e ; on peut y entrer
et jouer avec elle.
Elle représente un symbole toujours présent et en
m ê m e temps, elle est la base humoristique de la
scène. Ján Zavarský et Miroslav Duša sont les auteurs
du dispositif scénique.
Le personnage de l'oiseleur, P a p a g e n o , interprété par
Lubomír Piktor représente l'âme de la mise en scène,
sa vitalité toujours en m o u v e m e n t , il a joué, chanté
et animé la marionnette d'une manière excellente, il
sait réagir a v e c spontanéité dans une situation
imprévue, il sait improviser. Le prince «distingué»
Pamino, interprété avec rigueur par Andrej
Pachniger, est l'opposé du plébéien Papageno,
Margaréta Šišková et Katarina Aulitisová-Piktorová
ont bien maîtrisé le rôle de Pamina. Les deux actrices
ont apporté sur la scène le c h a r m e de la jeunesse et
le professionnalisme nécessaire pour correspondre
à l'imagination du metteur en s c è n e .
La scène du duo de Papageno et Papagena précédée
de la transformation de ia m a r i o n n e t t e de la vieille
sorcière en marionnette de Papagena, est vraiment
magique. Puis c'est la danse du couple amoureux,
tantôt marionnettes, tantôt personnages vivants, au
milieu d'un puzzle de petits garçons et de petites
filles en papier. On utilise d e m ê m e lo puzzle de
petits c œ u r s e n papiers et de petits cœurs en pain
d'épice. Tout fait penser
l'enfance, au kermesse, au
jeu.
Le bon roi du Royaume du Soleil, Sarastro l'emporte
sur les intentions ténébreuses de la m é c h a n t e Reine
de la Nuit et du valet de c h a m b r e noir Monostatos.
L'amour, l'amitié, la vaillance sont on fin de c o m p t e
récompensés . . . Il est important que los petits
spectateurs entendent, sentent, voient et
c o m p r e n n e n t . S'agit- il de marionnettes ou cl'opéra?
Il s'agit de théâtre, un théâtre où tout joue: les
marionnettes, les gens, les ombres, et la musique.
L'homme et la marionnette sont les mômes, tantôt Ils
paraissent e n s e m b l e sur In scène, tantôt l'homme so
c a c h e sous la table et il on sort c o m m e marionnette
ou vice versa. Quand l'homme so sent petit il est
remplacé par la marionnette et devient un jouet clans
les mains de la Reine de la Nuit. Bednárik ne laisse
personne respirer. Tout m a r c h e ensemble. La
représentation de la Flûte enchantée
exige des acteurs
l'engagement de toutes leurs forces, la concentration
et la précision pour arriver ;1 lier performances
vivantes et animées, chant d'opéra et playback.
Il y a un défilé de marionnettes, de costumes, de
masques, un carnaval vil cl un peu mystérieux.
L'artiste Hana Clgánová a donné le c h a r m e d'autan
aux costumes, le c h a r m e tics contes de fées aux
masques et la poésie aux marionnettes en bols. Il est
vrai que Bednárik entraîne les artistes vers sa
conception du théâtre. C'est pour cela que ses mises
en scène ont b e a u c o u p en c o m m u n , lilies se
distinguent l'une de l'autre par le goût, l'élolgnemenl
ou le r a p p r o c h e m e n t du kitsch. Cette fois-ci on peut
voir que Zavarský et Clgánová «ont surveillé»
Bednárik. L'harmonie qu'on peut sentir non
seulement dans la musique mais aussi dans tout le
spectacle doit impressionner les spectateurs g r â c e
aux solistes de l'Opéra de c h a m b r e de Bratislava
qui ont prêté leurs voix a u x marionnettes. Le chef
d'orchestre Marián Vach a adapté l'œuvre de Mozart
pour la distribution de c h a m b r e . La Flûte
enchantée
au Théâtre d'Etat de marionnettes, ne doit être
considérée ni c o m m e opéra ni c o m m e théâtre de
marionnettes mais c o m m e Théâtre, où tout joue,
depuis l'acteur jusqu'au décor, la glace, la lumière, le
feu et la fumée. Il faut, d o n n e r un grand coup de
chapeau à tous ceux qui ont participé à la réalisation
de ce spectacle. Nous savons qu'il existe, dans le
monde, des théâtres de marionnettes spécialisés dans
l'opéra. Nous ne s o m m e s pas encore habitués à ce
type de l'interprétation de l'œuvre lyrique. Mais
Bednárik, a déjà fait le premier pas dans cette
direction, au moins en ce qui c o n c e r n e Ja préparation
des acteurs. Et il a fait e n c o r e davantage. Il a fait
entendre a u x enfants la musique de Mozart á travers
le conte de fées. Cette musique qui, nous adultes,
nous transforme en enfants, parce qu'elle a un effet
«pur et purificateur*, c o m m e le dit un de ses
connaisseurs, Joachim Kaiser.
29
PLAYS OF LOVE
AND
NON-CHANCE
Les jeux de l'amour
et du non hasard
Jana Šmatláková
I
n Tho Dispute (La Dispute, 1744).
Marivaux puts lho quostlon of
who was first unfaithful In lovo,
man or woman? Tho answer Is lo bo
found through an experiment with
two pairs of young people, brought
up lo the brink of maturity In
Isolation from members of both
their own and the opposite sex. In
17<M The Dispute was a total flop.
Although II was staged several times
In tho 20t,h century, the most
Inventive conception In the French
theatre was only put on 230 years
later by producer Patrice Chóreau,
Between 1073-1D7Q he staged the
play In three versions, but always as
a parable, a cruel experiment with
teenagers deprived of any social
background, and emphasizing the
moral aspect, Tho Slovak National
Rising Theatre in Martin staged its
own adaptation of The Dispute with
lhe young producer Roman Polák
1*1957), entitled Touches and
Contacts.
The Martin production is
a charming play based on t.ho
fundamental situations of the
relationship between tho sexes
(becoming acquainted, desire,
getting closer, contact dispute). The
four young people, brought up in
isolation, as if in a greenhouse, are
not bound by any social conventions
— they are naked human beings,
free of all social bonds and masks.
The first time they aieet they have
no inhibitions about joyfully
succumbing to their feelings, desires
and passions. This gives the actors
30
Marivaux Touches und Contacts (The
Dispute) Theatre Martin 1908, Luba
Hlaváčová(Eglé), Martin Bahul (A/or)
Photo Tibor Huszàr
an opportunity for elementary
acting studies and pure emotional
expression, free of any genre
stereotypes: each of the four comes
on stage as a tabula rasa, and only
here, by the lake of living water (a
mirror) they become aware of
themselves, discover their corporeity
and sensuality. These charming
acting studies unfold before the
audience a kind of basic biological,
animal way of getting to know
oneself and one's partner —
through sight, hearing, touch and
smell
Through the actors the
audience experiences the original
amazement of man at the
realization of his own existence, und
then of the mutual attraction of the
opposite sex. The actors express all
this with their own bodies, there are
no props and almost no costumes
(only wide white shirts), on an
almost empty stage (with a fence in
the background), where only the
lake of living water emphasizes the
unrestrained elements. The actors
call on their natural emotions and
means of expression: here man, as
well as water, is a pure, unbounded
element, experiencing the summit of
delight in the discover)' of himself
and his partner. (One of the girls,
Eglé, confesses to the lakemirror in
charming girlish naivety, and offers
her admirer with disarming
innocence and simplicity to delight
himself with her physical charms.
Indeed there is nothing more
natural than these two people
coming togetherJ
The performance in Martin was
originally conceived as a sharp
confrontation of two worlds — the
manipulators and the manipulated
an aristocratic couple misuses the
natural (and so innocent) freedom
of the four to make their own
obviously extramarital sexual
relationship legal: however this
framework turned out to be too
artificial and theoretical the theme
of the "experimental" four was
strong enough to stand on its own.
So. after several performances, the
producer dropped the "aristocrats'"
scenes. Instead, a counterbalance to
the two young couples is taken over
by two servants in impenetrable
negroid masks who are the
educators, indeed the real cynical
manipulators of the perverted
experiment with human nature. In
the last scene of the play the black
servants symbolically wash their
hands in the lake. Do they not want
to have anything in common with
the further fate of the young
couples? Or did their nature move,
and do they want to show that,
under the impenetrable masks, they
too have real living bodies that were
long ago exposed to the temptations
of nature, that they too have lived
naturally and emotionally? The end
remains open for the audience to
decide.
Another innovation - again a lucky
one — concerns the young couples:
Polák has set both pairs of lovers in
the same situation when getting lo
know one another, giving them
identical texts (the text for the first
couple in Marivax's version). The
same situations reveal different
temperaments: the first couple (A
Miklíková and I Kmeco) is more
tenderly playful, while the second (D.
Kuffelová and F. Výrostko) is full of
wild spontaneity and stormy
passions.
On the question of the relationship
between the sexes the makers of
this play have reached an aphoristic
wisdom: the male-female
constellations are unlimited, and are
always more exciting with the entry
of a new partner. In male-male
relationships a fair friendship and
understanding is always possible,
while in female-female ones there is
only jealousy, squabbling and
inimical competition. Of course the
play is a model, but the elemental
nature of the interpersonal
situations allows the actors to exert
maximum spontaneity and
creativity.
It might seem for a while that
Polak's staging is only a pleasing
and frivolous game with numerous
modifications of love and mutual
sexual relationships, but you have to
notice the barbed wire fence in the
background; the space for "love
games" is in fact limited, quite
exactly marked out. In addition, it is
constantly entered by the masked
couple of black educators. The
experiment with human nature is
a cruel one. For it ends at a moment
that takes these young people,
unbound by social conventions,
unawares and shocks them deeply:
where are the limits of love affairs?
Can everyone love everyone? And
not lose anything? The four
youngsters, infatuated with their
partners, have not yet experienced
emotional pain and wounds. But
they already stand in confusion on
the threshold, when they find that
they cannot have everything.
So the producer went further than
just revealing the pure natural
element in man; the urgent question
put at the end of llie play is: where
does spontaneity and authenticity of
behaviour begin to clash with social
(moral) rules? When doos the
animal and natural in us begin to
hinder harmonious co-exislonce in
a community? When and in what
form should a barrler bo built?
Does not. just, the natural and
magically authentic heart of man
suffer from this barrier — ethics,
conventions, social standards? The
play ends just at the moment when
the animal, pre-social relations of
the four find themselves in a crisis,
on the threshold of ethics (in this
case one could say of culture or tho
monogamist principle of society). In
this respect tho message of tho
Martin production of Touches and
Con tacts can be understood as
a recognition that the monogamist
setup of society Is tragic for man;
a bitter realisation that our culture
(ethics, social rules) suppress tho
nature of human beings and
become the source of their
suffering. These arc questions
introduced by this performance.
Primarily however it Is a charming
toy (although the French vivacity
has been replaced here rather with
a witty and amusing body-game),
pure in the revival of the actors'
creativity, in the cultivation of
emotional and expressive
naturalness, and certainly too In
cultivation of the audience: a little
gem, cut by a master's hand.
The cast has changed several times,
The play was presented in Nitra at
a Slovak theatre festival, at
a festival of the Czech and Slovak
Theatre in Ostrava, at the
International BITEF Festival in
Belgrade (Jugoslavia) and at the
Festival of Open Theatre in
Wroclaw (Poland).
D
ans sa pièce La Dispute, 1744,
Marivaux se demande qui
a été le premier infidèle en amour
— l'homme ou la femme. La réponse
doit être donnée par une
expérimentation faite avec deux
jeunes couples élevés, jusqu'à l'âge
adulte, sans aucun contact avec
d'autres personnes du même sexe
ou du sexe opposé. A l'époque, la
représentation de La Dispute a été
un échec total. Le texte a été joué
à plusieurs reprises au 20" siècle,
mais l'interprétation la plus
révélatrice a été donnéo on France,
230 ans plus tard, par lo metteur on
scène Patrice Chéreau, qui a monté
la pièce dans los années 1973 à is)7(i,
dans trois versions, mais il chaque
fois comme une parabole, comme
une expérience cruelle faite avec
des adolescents, sans arrière-plan
social, mais on soulignant l'aspect
moral (S. Šimková: Théâtre français
contemporain, polycopié de l'Ècolo
Supérieure du Théâtre ol, du
Cinéma, li)!).r), Bratislava), Au théâtre
slovaque Divadlo SNP do Martin, La
Dispute adaptée sous lo titre
Contacts et Unions, a été ml,so on
scène par lo |ouno mettour on scène
Roman Polák (né on 1057).
I a création du Théâtre do Martin
ost un jou charmant, enchanteur,
fondé sur los situations
fondamentales do la relation onlro
les doux sexes (connaissance, dÓBlr,
rapprochement, union, dlnpulo), Los
quatre |ounos, élevées dans
l'Isolomont comme dans une serre,
no sont liés par aucunes
conventions sociales — l'homme y
osl, nu, démuni do tous les lions ol,
masques sociaux. Los jeunes gens
s'adonnent, sans scrupules et avec
plaisir lors do la première rencontre
à leurs sentiments, désirs et
passions. Pour los acteurs, c'est une
occasion do faire dos études
élémentaires d'acteurs et d'ossayor
une pure expression émotionnelle,
dépourvue do tous stéréotypes do
genre: chacun dos quatre
personnages arrive sur scène
comme «tabula rasa» et ce n'est
qu'ici, près d'un petit lac (miroir on
même temps), qu'il prend conscience
de soi-même, découvre son corps et
sa sensualité. A travers de
charmantes éludes d'acteurs, le
public assiste à une découverte
fondamentale, biologique, animale
de soi-même et du partenaire - par
la vue, fouie, l'odorat, le t o u c h e r . . .
Le spectateur, à travers l'acteur, vit
l'ébahlssement premier de l'homme
lorsqu'il se rend compte de sa
propre existence et, plus tard, de
l'attraction mutuelle du sexe opposé,
Les acteurs jouent tout cela
uniquement avec leurs propres
corps, sans accessoires, presque
sans costumes (seulement en larges
blouses blaches), sur une scène
31
presque vide (avec une clôture au
fond) où seul le petit lac — eau qui
donne la vie — accentue la liberté
effrénée des éléments. Les acteurs
se fondent sur leurs instincts
naturels de sentiment et
d'expression: l'homme, comme l'eau,
représente Ici un élément pur, sans
frein, et vit, le plaisir .suprême dû
à la découverte do soi-même et du
partenaire. (Lo personnage féminin
d'Eglé, dans une naïveté charmante
do jeuno fille so confie au petit lac
— miroir, et s'offre à son
admlratour avoc une Innocence
désarmante et toute naturelle, pour
qu'il pronno plaisir à sos charmes
physiques. En effet, il n'y a rlon do
plus naturel que lo rapprochement
de ces doux êtres.)
Le mol,tour on scène a d'abord
conçu la mise on scène comme uno
confrontation aiguö do doux
mondes — celui clos manipulants ol.
colul clos manipulés: lo couple do
nobles se sert do la liberté naturelle
(ol,, par conséquent Innocente) des
quatre jeunes gens pour légaliser sa
relation amoureuse — do toute
évldonco, exlra-con|ugalo, Mais, il
a constaté quo cot, encadrement
agissait d'uno manière artificielle ot
«à thèse» ot quo le niveau dos
quatre personnages «on oxpèrionco»
était suffisamment, porteur pour
donner uno Imago scènlquo à part
entière. Lo metteur en scène a donc,
après quelques reprises, exclu lo
plan noble do sa mise on scène. Lo
rôle do contre-poids aux quatre
jeunes a été repris par doux valets
— éducateurs, aux masques
Impénétrables clos noirs: ce sont eux,
los manipulateurs cyniques do cotte
oxpèrionco perverse avec lu nature
humaine, Les valets noirs, dans la
dernière scène do la plèco so lavent
los mains dans lo petit lac, d'uno
manière significative. Ils ne veulent
plus rlon avoir do commun avec lo
destin des quatre jeunes
personnages? Ou bien, leur nature
a pris lo dessus et ils veulent
montrer par là qu'eux aussi, ont un
corps vivant et réel sous leurs
masques Impénétrables, un corps
qui, jadis peut-être a été aussi
soumis aux tentations de la nature,
donc un corps qui vivait
sentimentalement et naturellement?
La conclusion reste ouverte à la
réflexion du spectateur.
Une autre modification du metteur
en scène — également, extrêmement
32
heureuse — a été orientée vers les
quatre jeunes gens: Polák a mis les
deux couples d'amants dans les
mêmes situations de la
connaissance mutuelle et, pour cette
raison, Il leur a laissée les mêmes
textes (chez Marivaux ce sont les
textes du premier couple): dans les
mêmes situations, des tempéraments
différents se dévoilent: le premier
couple ďacLeurs (A. Miklíková, I
Krneco) est plutôt tendrement
joueur, tandis que les acteurs du
second couple (D. Kuffelová, F.
Výrostko) sont plus près de l'instinct
brutal ol des passions violentes.
En ce qui concerne la question de la
relation entre les deux sexes, les
créateurs du spectacle en arrivent
à la sagesse do ces aphorismes: les
constollations masculines-féminines
sont Illimitées et toujours plus
passionnantes avec l'arrivée d'un
nouveau partenaire-, dans les
relations masculines-masculines,
uno amitié juste oL une
compréhonsion sont possibles;
tandis quo dans los relations
féminines — féminines régnent
uniquement la julousto, l'hostilité et,
lu rivalité. La pièce est, blon entendu,
un modèle, mais lo côté élémentaire
dos situations où so nouent les
relations humaines permet aux
acteurs d'exploiter du maximum
leur spontanéité ot leur créativité.
La création do Polák peut sembler,
au début n'être qu'un jeu charmant,
ol sans conséquence sur les
variations innombrables de l'amour
ol sur los relations réciproques
entre los deux sexes. Mais il suffit
pourtant do tenir compte de la
clôture on fil barbelés au fond de la
scène: l'espace des „jeux cle l'amour"
esl, de facto, limité, voire même
exactement déterminé; en plus, les
deux éducateurs noirs y
interviennent sans cesse.
L'expérience avec la nature
humaine se révèle cruelle. Car elle
se termine juste au moment où elle
prend au dépourvu et choque les
quatre jeunes non liés par les
conventions sociales: où sont les
limites dans les relations
amoureuses? Est-ce que tout le
monde peut aimer tout le monde?
Et, sans rien y perdre? Les quatre
jeunes, enthousiasmés par leurs
partenaires n'en sont pas encore
arrivés jusqu'aux douleurs
sentimentales et aux blessures —
mais, embarrassés, ils se trouvent
déjà à leur seuil, en constatant qu'ils
ne peuvent pas tout avoir.
Le metteur en scène est donc allé
au-delà du seul dévoilement de
l'élément pur naturel dans l'homme-,
la question insistante á la fin de la
représentation est la suivante: où la
spontanéité et l'authenticité du
comportement commencent-elles
à se heurter aux normes sociales
(morales)? Quand le phénomène
animai et naturel commence-t-il
à être un obstacle à la coexistence
harmonieuse dans une
communauté? Quand et sous quelle
forme faut-il dresser contre lui une
barrière? Et, est-ce que ces barrières
— l'éthique, les conventions, les
normes sociales — ne s'élèvent pas
au détriment de ce noyau naturel,
merveilleusement authentique dans
l'homme? La pièce se termine
justement sur ce point, où les
relations animales, pre-sociales des
quutre jeunes gens se retrouvent en
crise, au seuil cle l'éthique — dans ce
cas, nous pourrions dire aussi au
seuil de la culture ou du principe
monogamique de la société. Dans ce
sens, il est possible de comprendre
aussi le message de la création de
Martin Contacts et Unions comme la
conscience que l'organisation
monogamique de la société est
tragique pour l'homme; c o m m e une
constatation amère que notre
culture (éthique, normes sociales)
opprime la nature de l'homme et
qu'elle devient la source de sa
souffrance. Ce sont les questions
évoquées par la représentation de
Contacts et Unions Mais elle est
surtout un jouet extrêmement
charmant (même si l'esprit français
y est remplacé plutôt par le jeu
amusant et capricieux des corps) et
pur qui renouvelle la créativité des
acteurs, développe la culture du
naturel dans le sentiment et
l'expression, et certainement aussi
enrichit le spectateur; un petit bijou
ciselé avec maitrise.
Plusieurs acteurs ont déjà joué dans
cette mise en scène. La troupe l'a
présentée au festival du théâtre
slovaque à Nitra au festival du
théâtre tchèque et slovaque
à Ostrava, aux festivals
internationaux de BITEF à Belgrade
(Yougoslavie) et au Festival du
théâtre ouvert à Wroclaw (Pologne).
LIVE, ENVIGORATING
WATER
L'eau vive, vivifiante
Jan Kopecký
:Y<
Comedy on the Passion and Great Resurrection of Our Lord and Saviour, Adaptation
1990, Direction Kristina Taberyová, Stage design Jan Dušek
A
n interesting phenomenon of current Czech
theatre culture are the frequent productions of
old folk theatre which existed and developed in the
Czech countryside after the loss of independence in
the year 1 6 2 0 . The shifts of power and property
together with the persecution and forced emigration
of the educated strata resulted in that the peasant
serfs (and later bondsmen) b e c a m e a significant
factor in preserving the cultural and languague
continuity and national identity.
While the leading strata of society, alien to Czech
national strivings, were establishing contacts with
European culture at levels which represented
interference with the traditions to that date and
a departure from them, the village continued to live
Jan Kopecký,
Tyl's Theatre, Plzeň
Photo Pave! Křivánek
in the relationships of the basic trends which had
been set down in the past. The countryside, left to its
own fate or subjected to forces cultural colonisation,
preserved and extended traditions which had been
abandoned elsewhere. There was significant evidence
of conservatism of the village which was conditioned
by the method of agriculture. Dependence on nature,
an intimate knowledge of its rythrn, c o m m o n
experience inherited from generation to generation
created a mentality of mistrust of radical interference
in the settled course of life and work. This was
expressed by the persistence of the spirit of the
community which acted as a censor aganist foreign
elements or as the ability to subdue these elements
and integrate thern, alter their function and interpret
33
them as a part of the own system of norms and
values.
From the aspect of the further development of the
theatre in our country this production for a long time
appeared to be a peripheral enclave and a folklore
curiosity in which old theatre traditions and forms
gradually died out rejected by the new system of the
theatre which was being constituted. This was so
until the time when theatre historians recognised,
and theatre practice proved, that the path to
understanding the function and poetry and
significance of this theatre leads throught the study
of the procedures connected with the theatrical
expressions of the preceding historical epoche.
Already at the end of the last century the publisher
of folk plays from the Czech Krkonoše foothills,
Ferdinand Menčík, uttered the first opinion that
these texts contain "a preserved complete torso of
older plays". (Easter Plays a! the Czech People, 1895)
and Petr Bogatyrev in Ills work The C/ecli and Slovak
lvll< Theatre ( 1940) expressed the Idea that a study of
this theatre „can clarify even some ol the procedures
of the olcl theatre which we as yet not understand".
The village folk theatre which, confronted with the
emerging theatre of the modern era, represented
a backward configuration lagging behind
development, still rc^presents a significant place in
the historical perspective ol the development of the
theatre In the Czech lands. While the city
environment ignored these productions
the village
folk acted their plays themselves In their own way
and essentially In the way their collective memory
had preserved them. This extended the life of
religious themes of the medieval theatre; passion and
Christmas plays, tales of the martyrs and saints (SI
Dorota, St: George, St Barbara), Olcl Testament themes
(Esther, Joseph and his brothers, Moses, Tobias,
Samson and Delilah); it widened them with themes
out of Czech mythology (LlbuSe); in dramatised the
popular „books of folk reading" (a plebian
paraphrase from Shakespeare's Merchant of Venice in
the Comedy of Two Merchants and the Jew Shilok and
the tale from Italian history in The Comedy ol Agnes'
the Queen of Sicily); and it even processed
a contemporary scene (The Play of the Peasant
Rebellion, depicting the unsuccessful peasant revolt of
the year 1777).
It was a single space theatre. The actors ancl
audience both had the c o m m o n sky above them
when the play was produced outside, or the same
ceiling ot the room or tavern if the play was staged
indoors. The theatre was held in a space taken to be
an entity, illuminated by the c o m m o n source ol light
where actors and spectators could see each other.
This space was separated from the outer world by
strict rules. These rules had been established and
refined over the years. The oldest agreement was
that concerning both poles of the theatre play, on
"the stage" and in the "auditorium"; that what is
happening in the alllocated space is theatre and
nothing but theatre. The consciousness of the
principles and specifics of the theatre was vital and
no change could take place without affecting the
34
play. This was a world created by a c o m m o n play.
There was no pretence that theatre was practice and
that it could be regarded as such. It was what it was:
theatre. It identified with itself, it remembered itself
and admitted its own reality.
It was an occasional theatre. It did not take place all
the time. The frequency of this „sometimes" was
determined by the rythm of nature, human labour,
social life. Produced on special occasions it was in
itself an event and a holiday. It usually represented
the culmination of social ceremonies. It was
a collective act, a mission of life. For that reason it
assumed a high place in the hierarchy of values.
Long lorgolten and laid aside as a dead branch of the
development of the theatre by the practice of the
professional theatre, it unexpectedly revived in the
period of avant-garde rebellions of unofficial stages
against the theatre of the mere copying of reality,
the imitation of life — against the „theatre with its
hands in its pockets". The latent moderness of the
Czech folk theatre given by its poetry, theatrical
procedures and its constant Christian values of both
ideological and moral tradition, was recognised and
proved by a number of productions at the end of the
thirties and in the forties by one of the most
outstanding representatives of the Czech theatrical
avant-garde
the director E. F. Burian. In his
productions the very old met the very new; heritage
ol the forebears with a charge. Burian looked back so
as to see forward again: to the theatre which does
not present itself as complete, but which grows
during the performance through the c o m m o n
creation of the stage and auditorium, the actors and
the spectators.
In the post-war years after the establishment ol
one-party rule this theatre disappeared from the
scene for some time, rejected by the atheist regime
for its mainly religious themes. It reappeared again
during the Sixties; in a period preceding the
reformist efforts of the „Prague Spring" of 1 9 6 8 .
A significant role leading to its revival was played by
the frequent productions of Christmas plays and
especially the passion play Comedy on the Passion and
Great Resurrection of Our Lord and Saviour. The Brno
production by director Evžen Sokolovský had almost
two hundred pelormances in one of the biggest
Czech theatres and it was played to full houses in
scores of other productions. The old folk theatre
became a part of the modern effort (or the revival ol
the social role of the theatre. With its aesthetic and
moral qualities it captured the interest of the viewers
to the extent that after the supression of the „Prague
Spring" by Soviet tanks it was again relegated to the
index of things banned; it was not allowed to be
performed for almost two decades and folk plays
disappeared from the repertoire.
They again began to appear in the half of the
Eighties — in connection with the ever-increasing
sings of the decay of totalitarian power. At first there
appeared plays with secular themes: The Comedy of
Two Merchants and the few Shilok (the previously
mentioned variation of the Shakespearean theme)
and the nationalistically toned Comedy of Libuše ana
the Girls' War in Bohemia. With the fall of the old
regime all external barriers and obstacles also
disappeared. The forbidden was reopened to the
theatres in all its thematic variety and richness. And
possibilities of production. Back to the stage c a m e
not only plays of the passion cycle and Christmas
plays, again on tens of professional and a m a t e u r
stages. There also appear, in impressive productions,
plays which were produced only sporadically, such as
The Comedy of Agnes, Queen of Sicily, or Moses and the
Play of King David which were completely unknown
to the modern Czech theatre and public.
The old theatre again has something to say to these
revolutionary times. To limes of hectic, full of
conflicts and uncertainties, it brings something that
they sorely miss and without which it is hard to live:
values of ideas and morals which were formulated
and matured over the ages. This theatre does not
only pose the world a mirror in which to see and
recognise itself. It does more: it confronts our
modern world with a picture of how it could, and
should, be for it to become a humane world fit for
man to live in. The image of its possible form is not
the work of a single author: it contains the
experience, yearnings and dreams of entire human
generations.
marquante. L'attachement A la nature, la
connaissance intime de son rythme, les expériences
communes transmises de génération en génération
ont créé une méfiance
l'égard de toute intervention
brutale dans le cours établi de la vie et du travail.
Ceci s'est manifesté par la persistance d'un esprit de
solidarité qui agissait c o m m e une censure face à tout
élément é t r a n g e r ou bien, permettait de se le
soumettre et de se l'approprier, d'en changer la
fonction et tle l'intégrer à son propre système de
valeurs.
Du point de vue de l'évolution ultérieure du théâtre
dans notre pays, cette production a été longtemps
considérée c o m m e une enclave périphérique et une
curiosité folklorique dans lesquelles les traditions et
les (ormes de théâtre anciennes on stagné, avant cle
disparaître, il en a été ainsi jusqu'au moment où les
historiens de théâtre ont compris ce que la pratique
a confirmé
que la compréhension des fondions,
de la poétique et de l'Importance de ce théâtre,
passait par l'étude des procédés qui le liaient avec les
manifestations de l'époque historique précédente.
Dès la fin du siècle dernier, l'éditeur de pièces
U
ne des caractéristiques intéressantes du théâtre
tchèque contemporain, ce sont les
nombreuses mises en scène de pièces appartenant au
répertoire du théâtre populaire qui s'est développé
dans les campagnes tchèques après la perte de
l'indépendance tchèque en 1 6 2 0 . Les changements
de pouvoir et de propriété ainsi que les persécutions
et l'émigration forcée de toute une couche
d'intellectuels, ont fait que, pendant des générations
entières, ce sont des serfs puis des paysans qui ont
été les remarquables garants du maintien de la
continuité de la culture, de la langue et de l'identité
nationales.
Pendant cette longue période, qui va jusqu'à la
première moitié du XIX P siècle, où il n'y avait pas
chez nous de théâtre proiessionnel, une culture de
théâtre spécifique est née dans la c a m p a g n e tchèque
et dans des bourgs à caractère rural, culture qui,
d'une part, reflétait la situation sociale du peuple
tchèque et qui, d'autre part, signifiait une opposition
aux tendances qui allaient aboutir progressivement
à une transformation fondamentale du théâtre et
à l'abandon des formes sous lesquelles il avait existé.
Tandis que les forces dirigeantes de la société,
hostiles aux efforts nationaux tchèques, rétablissaient
des contacts avec la culture européenne à tous les
niveaux, ce qui signifiait une intervention dans la
tradition et son abandon, la c a m p a g n e continuait
à vivre dans des contextes dont l'orientation
essentielle était conditionnée par le passé.
Abandonnée à son sort, ou colonisée par la force sur
le plan culturel, la campagne, a sauvegardé et
prolongé des traditions qui, ailleurs, furent
abandonnées. Le conservatisme, conditionné par le
m o d e de travail agricol, s'y est manifesté de façon
Comédie sur la passion et la glorieuse résurrection de notre Seigneur et de notre Saveur, Adaptation .Jan
Kopecký,
Théâtre Tyl, Plzeň, 1990 Mise en scène Kristina Taberyová,
Scénographie Jan Dušek
Photo Pave/ Křivánek
35
FrantlSok
Vodseďá/ok
Moïse,Théâtre de la vlilo Kladno, 1990, Mlse on scène Hana Burešová, Scénographie Karel Glogr
Photo Miloš Stránský
populaires de la région des Monis des Géants,
Ferdinand Menčfk, avait suggéré pour la première
fols que, probablement, ces textes «avalent conservé
tout le système de pièces plus anciennes» (Comédies
de Pâques du peuple tchèque, 1895, p.l), et Petr
Bogatyrev dans son œuvre Le théâtre populaire
tchèque et slovaque (1940, p. 182) a exprimé l'idée
que l'étude de ce théâtre «pourrait éclairer certains
procédés jusqu'ici Incompréhensibles du théâtre
ancien.»
Le théâtre populaire qui, confronté il l'arrivée du
théâtre de l'ère nouvelle, était une formation
dépassée, en retard sur l'évolution, représente
néanmoins dans la perspective historique do
l'évolution du théâtre dans les pays tchèques, une
importante valeur. Tandis que le milieu urbain
méprisait cette production, le peuple des campagnes
continuait A faire du théâtre selon ses traditions,
fidèle â ce qu'avait conservé la mémoire collective. 11
maintenait vivants des sujets hérités de la vie
religieuse du Moyen âge: pièces de Pâques ou de
Noël, histoires de martyrs et de saints (Dorothée,
Georges, Barbe), sujets tirés de l'Ancien Testament
(Esther, Joseph et ses frères, Moïse, Tobie, Samson et
Dalila); il les enrichissait de sujets de la mythologie
tchèque (Libuše); il adaptait pour le théâtre des
«livres de la lecture populaire» largement lus
à l'époque (paraphrase plébéienne du Marchand
de
Venise de Shakespeare dans la Comédie de deux
marchands
et du juif Siiok et un récit de l'Histoire
italienne dans la Comédie d'Agnès, reine de Sicile: il
36
a également adapté pour la scène un événement
actuel ( C o m é d i e sur une rébellion paysanne ayant pour
thème l'échec des rébellions paysannes en 1777).
Ce fut le théâtre d'un seul espace. Acteurs et
spectateurs avaient le m ê m e ciel au-dessus de leurs
tôles quand on jouait en plein air ou le m ê m e
plafond d'une salle ou d'une auberge quand on jouait
dans une maison. Le théâtre se réalisait dans un
espace conçu en tant qu'ensemble, éclairé par la
m ê m e lumière, où acteurs et spectateurs se voyaient
les uns les autres. Par rapport au monde extérieur,
l'espace était délimité par des règles impérieuses.
Celles-ci se sont constituées et affinées au fil des
générations. La plus ancienne concernait les deux
pôles d'une pièce de théâtre, la «scène» et la «salle»
et stipulait que tout ce qui se passait dans l'espace
limité était du théâtre et rien que du théâtre. La
conscience de l'essence et du caractère spécifique du
théâtre était vivante et toute confusion aurait porté
préjudice au déroulement de la pièce. Il s'agissait
d'un monde créé par un jeu commun. On ne feignait
pas de croire que le théâtre était la vie réelle et
qu'on aurait pu le confondre avec elle. Il fut ce qu'il
fut: un théâtre. 11 se connaissait lui-même, se pensait
lui-même, avouait son identité.
Et c'était un théâtre occasionnel.
On ne jouait pas de
façon permanente mais de temps en temps
seulement. La fréquence de ce «de temps en temps»
était déterminée par le rythme de la nature, du
travail humain, de la vie de société. Joué à des
occasions exceptionnelles — il constituait en
lui-même un événement et une fête. 11 représentait
généralement un m o m e n t culminant des cérémonies
de société. C'était une action collective, un acte de la
vie. Voilà pourquoi, dans la hiérarchie des valeurs, il
se situait très haut.
Oublié pour très longtemps et marginalisé par
l'existence des théâtres officiels, il connut une
renaissance inattendue au moment des révoltes
d'avant-garde des scènes non officielles contre le
théâtre qui ne faisait que copier la réalité et qui
voulait ressembler à la vie, bref contre un «théâtre
des mains dans les poches>. C'est le metteur en scène
E. F. Burian, un des représentants les plus audacieux
du théâtre d'avant-garde tchèque qui, vers la fin des
années trente et au début des années quarante de
notre siècle, a reconnu et prouvé, par toute une série
de mises en scène dans son théâtre, le modernisme
latent du théâtre populaire tchèque, dû à son
caractère poétique, à ses procédés et à ses valeurs
liées à la tradition spirituelle et morale chrétienne.
Dans ses mises en scène, le très ancien se maria avec
le très nouveau, l'héritage des aïeux avec les
conquêtes de l'avant-garde. Burian a regardé en
arrière pour voir devant lui: un théâtre qui ne se
présente pas c o m m e un produit fini mais qui, nait au
cours de la représentation, dans une création
c o m m u n e de la scène et de la salle, des acteurs et
des spectateurs.
Dans les années d'après-guerre, après l'instauration
du régime d'un seul parti, ce théâtre a disparu pour
un certains temps de la scène, relusé par le régime
athée à cause des thèmes religieux qui y
prédominaient. Il a réapparu dans les années
soixante, époque qui précéda les efforts réformateurs
du «printemps de Prague» 1 9 6 8 . Un rôle important
a été joué par de nombreuses mises en scène de
pièces de Noël et notamment d'une pièce de Pâques,
Comédie sur la passion et la glorieuse résurrection de
notre Seigneur et de notre Sauveur. Cette mise en scène
ďEvžen Sokolovský à Brno a connu, dans l'un des
plus grands théâtres tchèques, presque deux cents
reprises et a été présentée de m ê m e sur des dizaines
d'autres scènes, toujours devant des salles combles.
Le théâtre populaire ancien devint partie intégrante
des tentatives modernes pour renouveler la fonction
sociale du théâtre. Par ses valeurs esthétiques et
morales il a su attirer l'intérêt des spectateurs à tel
point qu'après l'écrasement du «printemps de
Prague» par les chars soviétiques, il a de nouveau
figuré sur la liste des choses interdites; pendant
presque deux décennies, on n'a pas pu le jouer et les
pièces populaires ont disparu du répertoire.
Elles ont c o m m e n c é a réapparaître au cours de la
première moitié des années quatre-vingt, en rapport
avec l'accumulation de signes de la dislocation du
pouvoir totalitaire. D'abord, ce furent des pièces sur
des sujets laïques: Comédie de deux marchands
et du
juif Silok (une variation déjà mentionnée sur un
thème de Shakespeare) et Comédie sur Libuše et la
guerre de jeunes filles en Bohême comportant un appel
patriotique. La chute de l'ancien régime a entraîné
celle de tous les préjugés et obstacles extérieurs. Le
Comédie d'Agnès, reine do Slcllo, Adaptation Jan
Kopecký,
Théâtre Tyl, Plzeň, 1909, Mise en scène Kristina Taboryovâ,
Scénographie Milan Plltek, Zoru Kostková (Agnès), Pavol
Pavlovský (Rol do Sicile)
Photo Křivánek
domaine interdit s'est ouvert aux théâtres avec toute
sa variété et toute sa richesse de thèmes, toutes ses
possibilités de mises en scène. Les pièces du cycle de
Pâques et les pièces de Noël sont revenues sur scène,
clans des dizaines de théâtres professionnels et
d'amateurs; des œuvres jusqu'Ici jamais jouées ou
presque, telles que la Comédie d'Agnès, reine de Sicile
ou encore des pièces entièrement Inconnues du
nouveau théâtre et du public tchèque: Moïse et l.a
Comédie sur le roi David, ont été montées dans des
mises en scène très intéressantes.
Le théâtre du passé a de nouveau beaucoup à dire
à notre temps révolutionnaire. A une époque agitée,
pleine de conflits et d'incertitudes, il apporte ce qui
lui manque douloureusement et sans quoi il est
difficile de vivre: les valeurs spirituelles et morales
qui se sont formées et ont mûri pendant des siècles.
Le théâtre ne tend pas au m o n d e uniquement un
miroir pour qu'il puisse s'y voir et s'y reconnaître. Ii
fait beaucoup plus que cela: il confronte notre monde
actuel avec l'image de ce qu'il pourrait et devrait être
pour devenir un monde humain digne de l'homme.
L'idée de sa forme possible n'est pas l'œuvre d'un
seul auteur: elle incarne les expériences, les désirs et
les rêves de générations et de générations.
37
UHLAR'S NON-CONFORMIST
PRODUCTIONS
La mise en scène
non-conformiste
ďUhlár
Miloš Mistrík
B
lahoslav Uhlár (*195I) mado
h Is I'lrsl. product,Ion In tho
Thoatro Studio of tho Academy of
Fine Arts In Bratislava's Reduta
(107a) and thon ho was one of tho
founders of tho Theatre for
Children and Young Pooplo In
Trnava (107'I). What wore tho
I'oollngs of a young producer on
entering tho professional stage at
a time when the general atmosphere
was less than promising for tho
progressive theatre? How should ho
behave when, on tho ono hand, ho
had just graduated from university,
full of Ideas about now ways of
producing socially serious topics,
and on the other lie had to lace
reality, that prevented his
expressing his ideas openly?
was not concornod with working up
old material, but with expressing Iiis
attitude to tho present, which he
found vory unsatisfactory.
Within a very short time Uhlàr's
plans reached maturity, The first
expression of his artistic viewpoint
and uncompromising stand was
Stejn's Version (1977), concerning tho
fate of the poet Alexander Blok. lt.
should be mentioned here that
Uhlár later often returned to
progressive poets (Mayakovsky, the
Slovak poet Novomeský and others).
He sought his models in the stormy
radicals who were ahead of their
time in their democratic ideas, and
who came into conflict with the grey
mediocrity of officials everywhere.
He continued this same trend in his
productions of Sukhovo-Kobylln's
plays Krochinsky's Wedding (19öI )
and Tho 7V/«/(1983) Molièros
Tartuffe lim), Voltaire's L'Indiscret
(1085), All those performances show
more and moro Uhlàr's grotesque
vision of the world, his ability to
portray tho tragic absurdity of the
time he lived in with satire and an
Ironic grin he shaped through the
actors mainly clerks, high society,
the ruling class, whose alienated
manner Indicated their superiority
over others. He and Ján Zavarský,
the sl.ugo designer, were searching
for a graphic form to symbolize the
conceit and internal decay of power.
This is well expressed, for example
in Zavarsky's set for Marriage {1^80),
which is surrounded by slanting
intercommunicating walls. In
a post-modernist synthesis in the
production of Tartuffe the
architectonic and geometric division
of the stage gives an overall view of
the mixture of elements from many
different periods and places, the
figures even being characterized by
their uncertain classification and
ehtical formlessness.
There is no need to stress that Uhlár
Soon Uhlàr's work started to follow
38
another trend — one that is
dominant today. But we do not want
to divide the producer's work into
two halves artificially. Both lines of
thought have the same starting
point. The first is Uhlàr's
unshakable attitude, realized by
similar means, usually antiillusive,
and in collaboration with the same
members of the theatre ensemble. If
we separate the second trend from
the first, we only do so because it
brings something new to our theatre
that corresponds to recent European
and world trends. It is known as
authors' theatre or workshop. The
actors become equal co-authors of
the libretto, the stage designer
influences the interpretation, and
the producer then makes a synthesis
of these inputs, thus not being the
sole decision-maker. There is
a logical diminution in the role of
the libretto. The ideal is when the
scenario is made in the theatre for
a single production, and it respects
the wishes and opinions of the
whole ensemble. Besides other
things, this means that opinions can
be expressed openly, not hidden in
a classical text and its modern
interpretation, but said expressis
verbis, expressed on stage with
ostentatious directness. Simply.
Uhlár has become a radical
This trend in Uhlár s work started in
Episode 39—44119791 and came to its
Blaho Uhlár, Miloš Karásek,
Heartburn, Ukrainian National Theatre, Prešov, 1990 Direction Blaho IJhlár, Stage design
Photo Libor Korba
Miloš Karásek
peak in a series of performances in
the latest seasons: Quintet ( 1985),
Where North «(1987), Amateurs
(1987), So What? 11988), Sense
Nonsense ( 1988), Vinegar ( 1988),
TANAP{\989), The Last Supper But
One (1989), Heartburn 11990).
For some productions of this kind
the creative participation of the
actors as co-authors of character
studies is characteristic. As artists
they are given the opportunity of
fully developing their creative
fantasy, to clown, to improvise
psychologically uncharged creations
of free movement. While previously
literary scenarios were laid down, in
recent productions (especially since
1987) the creation of the text has
been moved entirely into the
rehearsal hall. The actors act
themselves and their experiences,
through a sort of aesthetic
psychodrama they express the
feelings of today, in the world's state
of crisis.
Uhlár is beginning systematic
cooperation with amateur actors in
the DISK Theatre in Kopánka and
with the Ukrainian National Theatre
in Prešov, and the ensembles seem
to want to create minimodels of
social structures and their disputes.
Human creativity is confronted with
the picture of a supra-individual
misuse of power, the dictatorship of
bureaucracy. Playing, creativity,
fantasy clash with stereotype
mechanisms, with dehumanized
brachial superiority. This form,
which Uhlár calls decompostion, is
most suitable to such a state and
attitude to life. It does not depict the
world in any complete and
meaningful form, but as a broken
mosaic, the destruction of man,
a disturbed historical and social
consciousness. Hero Uhlár sees oyo
to eye with the artist Miloš Karásek.
Their collaboration results In tho
most rigorous condemnation of our
society at the end of the Eighties,
linked with the complete rejection of
theatrical tradition up till now. Their
productions, as well as their joint
proclamations, manifestos that they
publish in connection with the
productions, are a radical departure
from the past. They are Intentionally
provocative, storming against
hackneyed clichés. When we look at
all this not so long after our "velvet
revolution" we can easily see that
Uhláťs and Karásek'« theatre really
anticipated these events in the last
few seasons. Their productions
39
reflected the mood of the people
very sensitively, and they have
a share in the formation of public
opinion too. The audiences felt this,
and critics who studied Uhlàr's work
closely understood It.
"The mission of an artist Is not to
confirm existing values," says
Blahoslav Uhlár, "but their
permanent verification." This is his
creed, and he holds to it to the
extent that, If somothlng does not
stand up lo his artistic verification,
he Is willing to reject It. This mlgt
soem to bo a negativist programme,
but only If it rejects what is sound
and normal, But Uhlár refuses
deformations In tho namo of his
belief In man's creativity. Ho Is
a producer full of contradictions
and so ho Is novor satisfied, His
main aim Is not to attain perfect
form, nor purity of construction,
exact precision of expression. I lo
does not, want I,o sot himself up as
a generally accepted conforming
artist. His path llos olsowhoro — it Is
a path of spiritual unrest, of search
and stubborn opposition.
"^Tothing is mere chance, not
even the fact that the
Ukrainian National Theatre
company was the first to stage
Heartburn, and so the first in the
theatre world to react to the
changed social and political
situation In our country.
In Heartburn producer Uhlár
decomposes the story into a number
of situations that have taken place
here and now as well as yesterday
and probably will take place
tomorrow Loo, The costumes ranging from national folk costume
lo miniskirts — date from last
conLury till today, and they imply
that we cannot throw away our past
nor fall to take responsibility for the
future,
Ono of tho main subjects of
Heartburn Is Lho cleansing of
Individuals and tho whole of society
from tho deposits of moral dlrL
from tho past At Lhe beginning of
Lho play wounded and disabled
peoplo come on stage — ono wlthoul
a log, another Is blind, a third has
his whole body in a plaster cast,
a fourth a bandaged head ... Shouts
of "Wo'vo won I." "Three cheers!"
range from obvious enlhuslasm lo
considerable scepticism.
In tho noxl scono Lhese people
change from bolng physically
disabled Into boing spiritual
cripples. They pul away their
crutches, bandages and plaster casts
- everything seems to be all right.
And now different forms of
cleansing take place — from the
ostentatious turning of coats to
declarations of having a clean
record, with individuals accusing
society and vice versa the search
for people to blame, finding
scapegoats and victims. Pillorying
the morals of society means
pillorying individuals, looking for
those responsible for both past and
future. The play is firstly about the
morals of a country waiting for
Godot. And, however surprising it
may be — the wait is rewarded. Al
the end of Uhlàr's play Godot really
comes - he is pushed on stage in
a wheelchair by his nurse. He is
shouting in English that he will buy
everything for his American dollars.
The nurse whispers something in
Russian in his ear. Godot, still
calling out the prices he offers,
disappears behind the backcloth
and a shot is heard. Did he commit
suicide or was he murdered?
Anyway ho won't be back. Miracles
do not occur that often. Candles fot
the dead are lit on stage. The past or
the possible future is buried,
because there is no place for
miracles with the old morals. One of
the characters says-. „All of us have
to die first. Then someone clean can
be
B
lahoslav Uhlár (né lo
26/08/1951) a róalísó sos
premières mises on scène sur les
planchas du studio Dlvadelnó Studio
VŠMU (Académie d'Arts
dramatiques ol. do Musique) à la
Redoute do Bratislava (1973). Il
a appartenu ensuite au groupe
fondateur du Théâtre pour los
enfants ot la jeunesse do Trnava
(197-1), Quels pouvaient être les
sentiments d'un jeune metteur 011
scène entrant dans la vie pratique,
à une époque où l'ambiance
générale n'était, pas favorable à un
théâtre progressiste? Comment,
devait-il se comporter alors que,
d'un côté, il sortait do l'école en tant
que jeune metteur en scène, plein
d'idées sur les nouvelles méthodes
de mise en scène et sur des sujets
sociaux importants et que, d'un
autre côté, il se trouvait, confronté
40
tous los jours à uno réalité qui
l'empêchait do s'exprimer
pleinement ot A haute voix?
11 n'a pas fallu longtemps à Uhlár
pour mûrir son programme, La
première manifestation de sa
personnalité, do ses moyens
artistiques et aussi de son
intransigeance d'expression a été la
mise en scène de La Version de
Stejn (1977), consacrée á la destinée
du poète Alexander Blok. Notons
que le metteur en scène Uhlár est
revenu plus tard, et á plusieurs
reprises, á la poésie (Maiakovski,
Novomeský, etc.). Il recherchait des
modèles dans les révoltés qui ont
devancé leurs époque par leurs
idées démocratiques et sont entrés
en conflit avec la grisaille et la
médiocrité des appareils de
provenances diverses. 11 n'est pas
nécessaire de souligner, je pense.
born
Dana
Sliuková
que de toute évidence, il ne s'agissait
pas pour Uhlár, de traiter un vieux
thème, mais d'exprimer sa position
vis-à-vis du présent qui ne le
saitisfaisait que très peu. Cette ligne
directrice de sa création se retrouve
notamment á travers les mises en
scène des pièces de
Soukhovo-Kobvline, Le Mariage de
Kretchinskii\98\), et Le jPnocás (1983),
Tartuffe de Molière (1984). Candide
de Voltaire (1985). C'est dans ces
pièces que la vision grotesque
d'Uhlàr s'exprime le mieux, ainsi
que sa capacité à refléter le ridicule
tragique des temps qu'il vit. Par la
satire, par un ricanement ironique, il
représente, par l'intermédiaire de
ses protagonistes, les petits
personnages d'employés de bureau
les couches plus élevées, les
représentants du pouvoir qui. dans
leurs manières inhumaines.
manifestent leur pouvoir sur les
autres. Le metteur en scène, avec le
scénographe Ján Zavarský (au
début aussi avec Mária Zubajovà),
cherchent une forme plastique et
scénique capable d'exprimer
symboliquement à la fois la vanité
et l'inanité du pouvoir. Ceci est bien
exprimé par exemple par le
dispositif scénique créé par
Zavarský pour Les /Voces (1980), qui
est composé de cloisons en pente et
traversables. Dans la synthèse
post-moderniste de la mise en scène
de Tartuffe, la répartition
architectonique et géométrique
devient un espace transparent qui
mélange des détails provenant des
époques les plus diverses - les
personnages sont aussi caractérisés
par un côté flou et par leur
inconsistance éthique.
Bientôt, dans la production d'Uhlàr,
une autre ligne a commencé
â s'imposer, avec de plus en plus de
force, et elle domine dans les
dernières années. Non, nous ne
voulons pas maintenant
artificiellement diviser en deux la
création de ce metteur en scène. Les
points de départ des deux
orientations sont identiques; le
premier, l'attitude indivisible
d'Uhlàr, se réalisant par des moyens
apparentés, en général
anti-illusionnistes, et en
collaboration avec les mêmes
membres d'une troupe de théâtre. Si
nous séparons la seconde
orientation de la première, nous le
faisons uniquement parce qu'elle
apporte une certaine nouveauté
dans notre théâtre en le
rapprochant des tendances qui se
manifestent dans le théâtre
européen et mondial de ces
dernières décennies. Cette
nouveauté est appelée en bref le
théâtre d'auteur, ou atelier. Les
acteurs deviennent les co-auteurs du
texte, le décorateur intervient d'une
manière importante dans la sphère
d'interprétation, le metteur en scène
crée la forme définitive en tant que
synthèse d'impulsions, et non pas
à priori en tant que déterminateur
de tous les détails. Logiquement, le
rôle du texte littéraire s'en trouve
réduit. L'idéal est que le scénario
soit créé dans le théâtre même, par
le travail de mise en scène, qu'il soit
l'expression de la volonté, des
positions et des attitudes de toute la
troupe. Cela signifie, entre autres,
une expression beaucoup plus
ouverte des opinions, qui ne se
cachent plus derrière le texte
classique et son interprétation
moderne, et exige que les paroles
soient exprimées avec une franchise
ostentatoire.
Dans la production d'Uhlàr, cette
ligne commence déjà avec L'Episode
39—M (1979) et se confirme
définitivement avec la série des
dernières saisons: Le ť?i//nťeřfí?ll985),
Où est te Nord? (\987\ Les Amateurs
(1987), Et a/ora?(1988). Sens
non-sens
(1988), Le
(1988), TA NAP
( 1989), La Cène préliminaire ( 1989).
Pour certaines mises en scène do ce
genre, la participation créatrice des
acteurs est caractéristique comme
co-auteurs des projets scéniquos,
comme artistes à qui est donné un
espace pour y développer leur
fantaisie créatrice, clans les
clowneries, les inventions gestuelles
libérées de toute psychologlo ol. les
improvisations. Si, auparavant, II y
a eu des modèles et des scénarios
littéraires, dans les dernières mises
en scène, environ à partir de 1987, la.
création du texte est entièrement
effectuée dans la salle de
répétitions. Les acteurs jouent
eux-mêmes, leur expérience; dans
une sorte de psychodrame sLylisé, ils
expriment les sentiments du monde
d'aujourd'hui, qui se trouve à l'état
de crise. Comme si les troupes (â ce
stade commence la coopération
systématique d'Uhlàr avec les
amateurs au théâtre DISK
à Kopánka et. avec le Théâtre
national ukrainien à Prešov)
voulaient créer les modèles on
réduction des structures sociales et
de leurs contradictions. Elles
confrontent la créativité humaine
avec les abus du pouvoir, avec la
dictature do la, bureaucratie, Lo jeu,
la créativité, la fantaisie rencontrent
les mécanismes impersonnels, la
supériorité déshumanisée du
pouvoir. A cet état, à co sentiment de
la vie convionl lo mieux la forme
qu' Uhlár appelle lu décomposition. 11
no représente pas le monde sous
une forme unie et pleine do sons,
mais comme une mosaïque brisée,
comme la destruction de l'homme,
comme la conscience historique et
sociale perturbée, A ce stade, Uhlár
travaille on plein accord créateur
avoc lo décorateur Miloš Karásek.
Do lour coopération sortent los
condamnations los plus sévères do
la société de la fin clos années
quatre-vingts, llóos au refus lo plus
lucide do la tradition, Leurs mises
on scène, et leurs déclarations
communes, les manlfostos qu'ils
publient, signifient un adieu radical
au passé. 11 no leur manque pas
môme un côté volontairement
provocant, avec lequel Ils détruisent
les banalités habituelles. Si nous los
regardons, aujourd'hui après notre
révolution do velours, nous
Blaho Uhlár, Miloš Karásek, La Cène
préliminaire, Théâtre de Trnava, 1989,
Mise en scène Blaho Uhlár, Scénographie Miloš Karásek
Photo Táňa Hojčová
4L
remarquerons facilement qu'Uhlàr
et Karásek, avec leur théâtre des
dernières saisons en sont venus au
fond, à anticiper les événements.
Leurs mises en scène reflétaient très
sensiblement l'état d'esprit des gens,
et participaient en même temps à la
formation de l'opinion. C'est ce que
ressentaient les spectateurs, c'est ce
que la critique a compris, du moins
la critique qui se consacrait à sa
production.
«La mission de l'artiste n'est pas la
ertes, rien n'est un hasard, Et
pas non plus le fait que la
troupo UND réagisse on premier
par une action de théâtre - la mise
on scène do Zdhn (Aigreurs) — aux
nouvelles conditions sociales ot
politiques do notre pays,
C
Dans Aigreurs, Uhlár décompose
1'hisl.olre 011 plusieurs situations so
déroulant, ici, aujourd'hui, mais aussi
hier ol, demain. Jugeant d'après los
costumes également — depuis lo
costume populaire jusqu'à la. minijupe, dopuls lo slèclo dornlor jusqu'à
nos jours — on ne peut, pas so
débarasser du passé ol. no pas
assumer sa responsabilité pour
l'avenir.
L'un clos thèmes dominants clo Zâha
osl, la purification do l'Individu ol. clo
la société do tous los dépôts do la
crasse morale passée, Au début du
spectacle, des grands handicapés
montent sur scène — l'un a perdu sa
'12
confirmation des valeurs existantes,
mais leur mise en cause
permanente», dit Blahoslav Uhlár. Il
est fidèle à ce crédo dans une telle
mesure que si quelque chose ne
supporte pas l'épreuve de son
travail artistique, il est capable de la
rejeter. Cela pourrait sembler un
programme négativiste, mais
seulement s'il refusait les choses
saines et normales. Mais Uhlár
refuse les déformations au nom de
sa foi dans le pouvoir créateur de
l'homme. C'est un metteur on scène
de contradictions qui n'est jamais
satisfait. Son effort premier n'est
pas d'arriver à une forme parfaite,
ou à la pureté de la forme, à une
expression précise comme la
balance du pharmacien. Il ne veut
pas s'établir comme un artiste
généralement reconnu et
conformiste. Sa voie est différente
- c'est la voie de l'inquiétude
spirituelle, la voie de la recherche, la
voie jamais découragée de
l'opposition.
jambe, l'autre est aveugle, le
troisième a le tronc dans le plâtre, le
quatrième a la tète entourée de
pansements... Leur ton, lorsqu'ils
dlsont : «Nous avons vaincu ! Soyons
joyeux !• va, do l'enthousiasme
uppuronl jusqu'au scepticisme
évident.. Mais les handicapés
physiques se transforment, dans les
actes suivants, on handicapés
psychiques. Ils déposent leurs
béquilles, pansements, plâtres —
toul, va bien à première vue. C'est là
quo commencent los différentes
variantes de la purification —
â partir du fait d'onlovor
solennellement de vieilles vestes
jusqu'à so déclarer un individu à la
conscience propre ol qui accuse la
société et vice- versa. La recherche
clos coupables, la découverte des
victimes. A travers l'éthique
collective osl visé l'éthique de
l'individu, on recherche les
responsables pour lo passé, pour
l'avenir. On jouo, en premier lieu, de
l'éthique d'un pays qui attendait
Godot. Et, chose étonnante, il n'a pas
attendu en vain. Dans la fantaisie de
la mise en scène de Uhlár, Godot
arrive effectivement, à la fin — ou
plutôt il est amené par l'infirmière,
assis dans son fauteuil roulant —
Godot crie, en anglais, qu'il va
acheter tout avec ses dollars
américains. L'infirmière lui chuchote
quelque chose en russe, Godot,
criant toujours les sommes, disparaît
derrière la scène et le coup de feu
retentit. Il s'est suicidé ou bien il
a été tué par quelqu'un d'autre ?
Dans tous les cas, il ne reviendra
plus. Les miracles ne se répètent pas
aussi souvent. Sur la scène
s'allument les bougies pour le mort
- on enterre le passé, ou bien
l'avenir, où les miracles sont
impossibles si l'éthique ne change
pas. L'un des personnages dit: «Nous
devons tous mourir d'abord. Ensuite
quelqu'un de pur pourra naître»...
Dana
Sliukovd
TRACING A PHOTOGRAPH
A la poursuite ďune photo
Georges Banu
A
s a student 1 speni the hot summer
days of 1967 in holiday practice in
the Small Theatre, one ol the best in
Bucharest. The holiday practice in iisell was
a comical, one had lo undertake it only as
a result of red tape, bul il became a total
larce when it was compunded by the
attitude oi the professors and the inlertia ol
the students. It took place in an empty
theatre. Which, in addition, was under
reconstruction. Absurd. Dut what could I do.
Except when leaving lo thoroughly dust my
while Sunday shirt which I had put on in
lhe morning because I was going out that
evening. One day. by pure change
and
probably to overcome my boredom
I opened a magazine that was lying around.
„It's Czech", my tutor, long since dead, said
to me. Embarassed, I idly lealed through!
the magazine until, and I remember the
moment well, I came upon a photograph:
three women in an embrace, pressing
against each other mouths open and with
tears running down their cheeks. It was 011
the upper part of a left page . . . Those
women appeared lo me to be an illustrative
expression of a tragedy. Antic one.
a modern one, but one that is permanent,
unbearable and which cannot be rectilied.
A scene from the last act of The Three Sisters.
Already then, in my youth, I decided thai
1 must one day see that performance. A few
months later I applied for an exit visa and
prepared to travel to Prague with
a girlfriend who yearned after Forman and
Chytilová. But nothing came of thai trip that
time.
More than two years alter my summer
practice in the Small Theatre, in September
1969, I arrived in Amsterdam. By train.
From Bucharest.
At first they tried to stop me entering
Holland because I only had five dolars on
me, but then the friend I had come to his
flat when he told me that the Theatre
Behind the Gates was giving a quest
performance there — with The Three Sisters.
On lhe next day we bought tickets and
a fortnight later went to Haarlem where
Krejča and his troupe had arrived. Even
today I can recall it all. but most of all,
naturally, the last act, the one on the
photograph — only this time it was
developed into time and spread into space.
Suffering on the background of hope or
rather, hope as a transparent veil of
iconsolable suffering. ,,To Moscow, to
Moscow . . , " and „We shall work . . ."
appeared lo be ;m unwanted, hut cnishlnji
admission ol lhe common cleleal ol lhe
sisters. A final defeat which had only been
briefly postponed. The experience ol llial
performance combined with thai
tremendous experience ol lhe photograph,
l liai permanent graphical symbol ol
Chekhov, turned Into an image I could
never have believed possible.
Laier I saw photographs hum Ivtmov
published in Travail 1 hernial, ,1 periductal
that was founded one day In lhe
Luxembourg Garden
by a group ol
Iriends; they were fascinated by Krejča and
wanted to come lo his defence. I Ihen read
Bablel's article 011 lhe lusl performance ol
The Seagull, which once upon a time helped
the Moscow Artistic Theatre lo lis lull
development, which in Prague
si range
coincidences
sealed the closure ol I lie
Theatre Behind the Gates. I later saw other
performances, there were discussions, dis
applntments, common events ol therlrlcal
life
until one day in Rome, it was a rainy,
damp morning, Otomar Krejča said lo me
between the door: „Today Is November 23,
1985. just 20 years since we opened up lhe
Theatre Behind Gales", A hidden
anniversary, an anniversary thai recalled an
old photograph, and my youth. That picture
impressed itself in it for ever.
Ces lenunes mo sum apparues comme
l'Image de la tragédie même, ni archaïque,
ni conlempornlne, mais permanenie,
exaspérée, Irrémédiable. C'éliill la dernière
scène des Dois vwuiv. lil, en adolescent, fui
décidé qu'un |otir je verrai ce speclacle.
Quelques mois plus lanl je demandais un
visa pimr Prague où je voulais aller avec une
amie qui, elle, révali île l'urmiin ei
Chytilovu, le voyage lui annulé.
^ E j j i c o r e étudiant je passais les journées
chaudes d'un mois de juillet 1967 au Petit
Théâtre, un des meilleurs de Bucarest, pour
faire un stage. Coutume bureaucratique
rendue encore plus dérisoire par le
comportement des maîtres autant que par
l'indolence des étudiants. Un stage dans
théâtre vide. Et de surcroît en travaux.
Absurde. Rien a faire. Que de nettoyer á la
sortie la belle chemise blanche que je
mettais děs Je matin en vue des sorties en
soirée. Je ne sais pas par quel hasard
peut-être pour pallier l'ennui
j'ai ouvert
une revue qui traînait quelque part. „Elle est
tchèque," me dit le secrétaire littéraire, mort
depuis. Je la feuilletais, éloigné et étranger,
jusqu'au moment où, je me souviens, une
photo m'a arrêté: trois femmes enlacées,
serrées les unes contre les autres, la bouche
ouverte, les joues baignées de larmes. Une
photo en haut, sur la page de gauche . . .
Ensuite j'ai vu les pliutos d'Ivanov publiées
dans Travail tliMtrol, revue dont la création
fut décidée un jour, au Jardin du
Luxembourg, par un groupe d'amis voulant
défendre Krejča qui venait de les éblouir,
Puls, Il y eut l'article de UaWet sur la
dernière de la Mouette qui, bizarrement,
ti Moscou avait permis au Théâtre d'Art de
s'épanouir, tandis qu'à Prague elle marquait
la cloture du Divadlo za branou. Après,
vinrent d'autres spectacles, débats,
déceptions, événements courants de la vie
du théâtre jusqu'à l'après-midi pluvieux,
froid, à Rome 011 Otomar Krejča nie dit, sur
le seuil d'une porte, comme confidence:
„Aujourd'hui 23 novembre 1985 il y a vingt
ans depuis la création du Divadlo za
branou". Anniversaire secret, anniversaire
qui m'a rappelé la photo de jadis ainsi que
tria jeunesse. Cette image-là y demeure pour
toujours incrustée.
Lu septembre 0'), pins de deux ans après
mon slage, j'arrivais à Amsterdam. Hll train.
De Bucarest Après avoir élé arrêté il la
douane hollandaise parce qui' je n'avais que
cinq dollars, et raliïché ensuite grAce
il l'Intervention de l'ami qui me recevait.
A peine entré chez lul il m'aniinni/a la
intimée du IUvadlo za finition, avec 1rs Trois
srjci;;s, précisément. t,e lendemain 011
réservait des places et, quinze |ours plus
laid, nous nous dirigions vers Haarlem, 1:1
où Krejča venait avec son llié.Hre. je me
souviens île tout, et encore plus de l'ultime
scène, celle de la phnlo mais celle fols-cl
déployée dans le letups, étalée dans
l'espace. |.n .souffrance sur fond «l'espoir ou,
plulťM, l'espoir comme fragile simulacre
d'une douleur milleniem apaisée, ,,A
Moscou, il Moscou", „Nous, nous
travaillerons" devenaient l'Insupportable
aveu, malgré elles, de la défaite commune
des soeurs. Défaite un instant dllférée.
L'expérience du speclacle vint ainsi s'ajouter
ň l'éblotilsscmcnl de la photo, pliologrammc
définitif d'un Tchékhov comme je ne l'avais
jamais Imaginé.
43
NOTES REGARDING S O M E
PRODUCTIONS B Y OTOMAR
KREJČA
Notes à propos de
quelques mises en scène
ďOtomar Krejča
Jiří Veltruský
T
he idea that I should write about O t o m a r
KrejCa's art arose as soon as l saw o n e of his
productions: il was Chekhov's Ivanov, performed in
1 9 7 0 by the Theatre Za branou c o m p a n y in the
Odéon in Paris. Since then I have been able to see
s o m e m o r e of his work, all in Paris: Chekhov's Seagull
in 1 9 8 0 at the Comédie-française, Heckett's Waiting
for Godot In 1 9 8 0 In the great space ol the Bouffes du
Nord and in 1 9 8 5 on the small stage of the Atelier
theatre, Chekhov's Three Sisters in 1 9 8 0 at the
T h é â t r e cle la C o m m u n e d'Aubervilliers and
Strindberg's father in late 1 9 8 2 at the T h é â t r e
National de Chai Ilot, liach time, my conviction that
KrejCa's work calls for a theoretical study was further
confirmed. And yet, when the invitation c a m e last
September ( 1 9 8 6 ) to contribute to a collection of
essays in KrejCa's honour, 1 realized with
disappointment that a serious analysis was out of the
question. There were m a n y reasons for this. Perhaps
1 need only mention the main ones by way ol
apology: the deadline was too short, I was
overburdened with o t h e r work, and my
d o c u m e n t a t i o n was very inadequate. So I can only
write some, unavoidably subjective, notes in the
margin of Krejča's work or, m o r e exactly, of the few
fragments of his work that 1 have seen.
Two things surprised m e in the production of Ivanov.
First, I had the impression of witnessing, perhaps for
the first time since World W a r 11, a genuinely
a v a n t - g a r d e p e r f o r m a n c e , instead of the usual
eclectic imitation of the a v a n t - g a r d e t h e a t r e of the
first three d e c a d e s of this century (and 1 was not yet
taking into a c c o u n t t h e then relatively new
e n d e a v o u r to present a n e g a t i o n of the t h e a t r e as
a theatrical avant-garde). Second, 1 felt that t h e
staging was in s o m e way faithful to the play as
written by Chekhov although it handled the text with
great freedom and often interrupted the flow of his
46
dialogue, especially by repeating certain speeches
and e x c h a n g e s at various points. Sixteen years later
and in the light of s o m e of Krejéa's further
productions, I should of c o u r s e formulate all this
differently, although the surprise itself remains
equally strong every time I see a new work of his.
With regard to the impression that the production
was very faithful to the text while radically
reorganizing the dialogue, I later found an
explanation in Herta Schmid's studies of several of
Chekhov's plays. 11 A minute analysis of the s e m a n t i c
construction enables Schmid to lay bare his dialogue
technique and its peculiarities, two ol which are
especially important in c o n n e x i o n with Krejča's
Ivanov: first, a speech often is not in the nature of
a reaction to the speech that immediately precedes
it, or this e l e m e n t of reaction in it is at least
weakened, so that it is m o r e closely linked to
something said or done much earlier, or points to
something that is to c o m e later (often much later), to
the speaker's unformulated ideas of feelings, to m o r e
or less hidden facts of t h e situation, to something
that is happening elsewhere, etc. Second, the
dialogue is interspersed with words, phrases and
verbal motifs which keep returning as the play
unfolds, irrespective of the immediate subject m a t t e r
as it were, a n d which take on a different sense every
time as the subject and situation of the dialogue
c h a n g e . In the light of these analyses it appears that
KrejCa's interference with the Ivanov text brought out
s o m e of the intrinsic s e m a n t i c features of Chekhov's
play.
As for my feeling that it was genuine a v a n t - g a r d e
theatre, i think the time has c o m e to ask w h e t h e r
Krejča does in fact belong to the theatrical
avant-garde. He shares its quest for n e w ways, its
ceaseless striving to r e n o v a t e the t h e a t r e and
theatricality, and m a n y of its discoveries have found
their place in his work. However, the s a m e can be
said about his links with the whole prodigious
process of renewal that the theatre has been
undergoing for the last hundred years or so, starting
with Antoine's Théâtre-Libre and the Moscow Artistic
Theatre, if not earlier. The reaction of the
avant-garde theatre against what was called
naturalism cannot conceal the fact that artists such
as Antoine, Stanislavski or Nemirovich-Danchenko
w e r e themselves pioneers who had opened new ways
and never stopped exploring furher and further
possibilities; it may be e n o u g h to recall that it was at
the Théâtre-Libre that Paul Margueritte presented his
poetic mime Pierrot assassin de sa femme to the Paris
audience, that Antoine staged Maeterlinck's Princesse
Maleine and that one of the few productions ever
carried through by Edward Gordon Graig was Hamlet
in the Moscow Artistic Theatre.
This whole renewal of the theatre has been guided
by stage directors. The widely held idea that the
leading role of the director started with Meyerkhold
is simply unfounded; the origins of this principle can
be traced back to the time when Goethe m a n a g e d
the W e i m a r Court theatre (1791 — 1817) if not
further. But individual directors differ enormously
from each other in the orientation they impose on
the structure of the theatre and therefore in the way
they carry out their function.
Concerning Krejča, it could probably be said, at least
approximately and schematically, that his direction
tends to put acting in the forefront of the
performance; all the other components, be it the
text, the space, the lighting, the sets, the sound or
the music, are shaped in such a way as to support
this intention, although it would be an exaggeration
to say that they are subordinated to acting.
The gradual development of his working method is
symptomatic in this respect: he gradually gave up
drafting a detailed director's script which, like most
avant-garde directors, he used to prepare before
working with the actors; little by little, he switched
to working out his directions in the course of
rehearsals, sometimes even during the first
performances. In this way he moved from simply
shaping the actors' performance to making them face
the problems which arise for t h e m from his
conception of the production and which they must
endeavour to solve for themselves — just as they
must c o m e to grips with the tasks imposed on them
by the text — so that when he c o m e s to shape their
performance, he starts from this performance itself.
As a result, the actors c h a n g e their m a n n e r — the
way, they stand, move, speak, etc. — from one
production to another and their sensitivity to the
dramatic text increases. I wonder whether the
Comédie-Française actors have ever m a n a g e d to free
themselves from their famous routine as much as in
Krejca's staging of The Seagull. And it is rare to see
Franch actors grasp the intonation inherent in the
text as subtly as they did in Waiting for Godot under
his direction. This example is particularly interesting.
Intonation is tremendously important in Beckett's
play, it carries the whole dialogue. And the kind of
intonation he creates is radically at odds with the
c a n o n of French theatrical delivery: it is purely
s e n t e n c e intonation, w h e r e a s the French canon
basically derives from verse intonation, i.e., t h e
phonic line of the alexandrine. The fact that in this
case the actors m a n a g e d to follow Beckett's
intonation from speech to speech and from s e n t e n c e
to s e n t e n c e so perfectly is the m o r e remarkable since
they were working with a director who a priori could
not give t h e m detailed guidance because the
language they were using is not his m o t h e r tongue.
True enough, Krejča seems to be very sensitive to the
phonic structure even in a foreign language. Witness
his remark during the rehearsals of The Three Sisters
that jeaiVMarie Petinlot says the sentence about
Natasha's fiancé, "Natasha already has o n e " as it he
meant that she could have two of them, or his
insistence that in the s e n t e n c e "every man will work,
every man", Marcel Dessogne must pronounce the
repeated expression "every m a n " differently each
time. 2 ' Nonetheless, the delivery achieved in Wait inn
tor Godot is a real triumph ol actors' creativity. By the
s a m e token, it is a triumph ol a staging conception
which is centered on this creativity ol theirs.
In the Moscow Artistic Theatre, too, the director
strove above all to develop acting. In that case,
however, it was mainly a m a t t e r ol physical acting;
so much so that even the delivery b e c a m e (o a large
extent a part ol the bodily performance, t o g e t h e r
with the mask, the costume, the countenance, the
play ol facial muscles, the gestures, movements,
altitudes, etc. (An inlluence ol this artistic conception
can still be detected in Zich's treatise, which
separates the voice performance from language and
places it in the category of "mimicry" in the broad
sense. '1. Though Krejča undeniably draws on the
discoveries ol the Moscow Artistic Theatre, the acting
achieved by the interpreters of Beckett's play under
his direction would have been unimaginable there.
Stanislavski as an actor was extremely insensitive to
the phonic structure of the text, so thai his delivery
was h a m p e r e d by typical inhibitions, such as failures
of memory and stuttering, and in the framework of
his method he sought to impart this defect of his to
the actors with whom he worked as director or
teacher. 4 ' This is merely the anecdotal side of the
matter. More important is the entire conception
according to which acting was so focused on the
bodily performance that it was necessary to disrupt
the continuity of language. During every long
dialogue, the spectators' attention was distracted by
s o m e stage business which the actor invested with all
his virtuosity; in the production of Ibsen's lledda
Gabler in 1 8 9 9 , for instance, Tesman and Juliane were
shown eating breakfast during their important
dialogue in Act I. 5 ' Krejča, too, resorts to this device
from time to time; so in Act IV of The Seagull, during
the crucial dialogue with Nina, Treplev suddenly
grabs her and throws her down on the sofa; as
a result, the reversal in the dialogue which
immediately follows no longer appears as her
reaction to his declaration of love but rather as her
reaction to his assault. However, Krejča does not
make a systematic use of this procedure; it occurs
sporadically and does not tend to put the language
47
c o m p o n e n t into a subordinate position; the
underlying general intention is rather to m a k e the
literary text theatrical by intertwining the dialogue
with visual signs, especially through the intermediary
of multifaceted acting. In a discussion with Karel
Kraus and Josef Topol on The Three Sisters in the
Theatre Za branou, Krejča declares that the t h e a t r e
text exists only in its p e r f o r m a n c e by people. 6 '
Just as sporadically, Krejča uses a g r e a t m a n y other
procedures developed by the theatre, including the
a v a n t - g a r d e theatre, during the last hundred years.
For instance, the delivery so strongly dominated by
the intonation of the text as in Iiis staging of Waiting
of Godot recalls the symbolists, IVIeyerkhold's early
productions, the Munich Künstlertheater, etc. But
unlike all of t h e m , Krejča does not seek to obtain
such a voice p e r f o r m a n c e by playing down or
neutralizing the actor's bodily nature but r a t h e r
p r o m o t e s his total acting performance. I find very
interesting in this respect the dialogue between the
Captain and Laura in Krejča's production of
Strindberg's Father during which the actors sit at the
two sides of a table, yet not facing one a n o t h e r but
The Cherry Orchard, Act III, Otomar Krejča jr. (Trofimov),
Marie Tomášová. (Ranovska)
Photo Martin Poš
turned to t h e audience. This is an echo (whether
direct or indirect) ol the procedure by which
Meyerkhold reacted against the breakfast during
Tesman's dialogue with Juliane in lledda Gabler: in his
own staging of this play in 1906, a n o t h e r important
dialogue, that between lledda and Loevborg, was
performed by nearly immobile actors sitting side by
side and looking into the autitorium. 7 ' Ol course,
Krejča does not simply repeat this procedure: during
the Captain's dialogue with Laura the actors a r e not
quite immobile, their faces a r e not expressionless,
their eyes a r e not fixed on o n e point and the tone of
their s p e e c h is not neutral. If I r e m e m b e r correctly, it
is precisely during this dialogue that a truly
surprising use of facial play and voice colouration
occurs: as t h e actress pronounces Laura's words "You
48
should have been a poet, you know", which probably
m o s t readers and t h e a t r e people have understood as
ironical, in Krejca's production her face softens with
a shade of tenderness and dreaminess, and her voice
grows w a r m .
Krejča's e n d e a v o u r to put acting into the very c e n t r e
of the theatrical structure further differs from the
conception of the Moscow Artistic Theatre in that he
does not focus exclusively on building up the
characters. His direction, too, gives this considerable
importance, but not to the e x t e n t that everything
d o n e by the a c t o r must express s o m e feature or
motive of the person he represents and thus
contribute to its characterization. In other words,
every single gesture, altitude, c a d e n c e or t r e m o r of
the voice need not signify something d e t e r m i n a t e in
itself; what matters is that they call forth all sorts of
meanings, s o m e m o r e d e t e r m i n a t e , others less so or
even elusive, and that they all help, each in its own
way, to build up the sense of the performance. In the
notes Krejča wrote for the actors during the
rehearsals of Chekhov's Cherry Orchard in Düsseldorf,
there is this revealing passage: "In the course of our
work we shall put into the p e r f o r m a n c e m o r e and
m o r e details which will remain 'invisible', not only
because your free view of the auditorium will be
blocked by o t h e r actors and o t h e r actions but also
because the variety and density of the activity on the
s t a g e will go beyond the spectator's limited capacity
for perception. Do not think that this procedure is
useless. I know from my own e x p e r i e n c e that in this
kind of production it is necessary to fill the time and
space completely and that t h e spectator takes it in
in his own way
and is affected even when he
'does not see' it in detail. ( . . . ) I propose m a n y details
and you should carry t h e m out — merely to let
t h e m seemingly disappear . . . W h e n they do
disappear they do not c e a s e to exist, do not lose
their force. They form at least a solid c o n c r e t e
ground, a solid foundation on which we then m o v e
with assurance, and valuable esthetic or s e m a n t i c
data, which originate from the 'invisible' details, are
conveyed to the auditorium." 8 '
Furthemore, as the actors in the Moscow Artistic
T h e a t r e c o n c e n t r a t e d all their efforts on building up
the c h a r a c t e r , they sought to e m p h a s i z e everything
that distinguishes each stage figure from all the
others, so as to conceal as far as possible the features
that unite t h e m . In Krejča's productions, e a c h stage
figure is different, yet at the s a m e time it is
manifestly part of a c o m p l e x cluster of figures. The
precise form of this antinomy between e a c h figure's
i n d e p e n d e n c e and its integration with all the others
varies of course from one production to the next.
In Waiting tor Godot, for instance, the unity or
i n t e r d e p e n d e n c e of all the figures is carried chiefly
by the intonation, the flow of which is not
subordinated to the division of the dialogue into
speeches; w h a t c h a n g e s from speech to speech is the
voice, the timbre, the w a y of articulating and
s o m e t i m e s the loudness, but the undulation of the
intonation tends to be continuous, without any
breaks b e t w e e n t h e speeches. Other factors also help
to p r o m o t e the integration of all the figures, such as
The Cherry Orchard, Act I, Tomáš Turek (Yasha), Marie Tomášová (Ranevska), Jan l-Iartl (Lopakhln), Milan Riehs (Gaov)
Photo Miirtin Poš
their costumes and especially their c o m m o n presence
in the singular playing area — an inclined white oval
— which brings out the opposition between all that
is inside and all that is outside, as well as the
geometrical relations between objects and actors and
a m o n g actors, their placing and m o v e m e n t s within
the oval and on its circumference. 9 1
in the production of The Three Sisters the integration
of individual stage figures into the whole m a d e up oi
all of thern is brought about, for example, by
different actors successively using the same object
(chair, candle), occupying the same position or even
making the s a m e gesture. So an identical gesture of
pulling apart now the curtains, now the cords of
a swing, is carried out at different points of the play
by four different actors. , 0 ) Each time this gesture
perfectly fits in with the given actor's performance
and in no way clashes with the character he
represents by his looks and behaviour. Yet the fact
that it is repeated four times, in four different
situations and as part of four different actors'
business, makes it enter not only into the gradual
construction of four characters but into other
connexions as well. It b e c o m e s an integral part of
a m o r e general context within which each
occurrence serves to s o m e e x t e n t as an allusion to
the previous ones and opens the perspective of
further possible repetitions, while every time its
meaning changes. Krejča's productions contain many
such recurrent gestures, attitudes, m o v e m e n t s In
space and positions, just as there are many recurrent
words, groups oi words and sentences in Chekhov's
dialogue.
It also happens that the actors do something that,
without being alien to the character, does not really
represent its action because it does not fit Into the
plot of the play. Thus, during the dialogue between
the Captain and the Pastor in Act: I of Strindberg's
Father the actress playing Laura appears at the side of
the proscenium. She faces the audience and stands
outside the playing area which represents a living
room; the spot she occupies represents nothing. Her
presence m e a n s that Laura hears the conversation In
the living room, but it may also mean something
much more general (for instance, that Laura knows
everything the Captain does, or that she knows
everything that happens in the house, or that
everybody inside has some knowledge of everything
that is going on there, etc.), because the actress's
surprising presence in the proximity of the playing
area but in a place which does not represent
anything remains unexplained; without entering into
the plot, it contributes to the atrnospere in which the
plot unfolds and therefore to the construction of the
sense of the performance. This Is yet another
example of an integral s e m a n t i c context which
49
moves forward independently of the characters, their
actions and the plot.
Moreover, in The Three Sisters the actors perform
different actions which would disturb or even disrupt
the whole production if the spectator had the illusion
of seeing Olga, Irina, Andrei, Chebutykhin, etc.,
rather than stage figures. The space keeps changing
thanks to a c o m p l e x system of curtains which t h e
actors variously pull up and down; these m o v e s not
only do not disturb the s t a g e action but even
integrate themselves quite naturally into it. The
device recalls the practice o n c e introduced by s o m e
avant-garde directors who m a d e the technical staff
c h a n g e the sets in full view of the audience,
s o m e t i m e s without any interruption in the
p e r f o r m a n c e . But there is an essential difference in
that here it is not stage hands but the actors
themselves who manipulate the curtains, without
stepping out of their parts. (The sets are c h a n g e d
during the Intervals.) In both cases the Intention is to
call the spectator's attention to the playing space, to
the i m p o r t a n c e it assumes in the p e r f o r m a n c e and to
its d y n a m i c nature. Bui in Krejéa's production this
principle is applied in close connexion wllh the
primacy of acting. Equally indicative of his
orientation is the fact that as a means of making the
space c h a n g e in the course of the p e r f o r m a n c e the
manipulation of the curtains to a large extent
replaces the procedure developed to this effect by
the theatrical avant-garde, namely variable lighting.
It is the actors who raise and lower the curtains,
whereas the c h a n g e s in lighting are independent of
them.
Actions of this sort c r e a t e a variety ol links b e t w e e n
acting and t h e o t h e r c o m p o n e n t s of the
performance, especially the space and the stage
objects. I h a v e already said that in the production of
The Three Sisters undefinable associations arise
between the characters as a result of diflerent actors
successively playing with the s a m e prop such as
a particular chair or candle. Another e x a m p l e : in the
third a c t of The Seagull the a c t o r representing Treplav
after a confrontation with Arkadina collapses o n t o
a heap ol luggage on which a short time before the
a c t o r who represents Sorin dropped while playing an
attack of physical weakness. It would be crass to
a t t e m p t to translate into words the meanings that
this parallelism b e t w e e n the two actors's moves, as
mediated by s p a c e and objects, conjures up in the
spectator's mind: such m e a n i n g s are so subtle that
they c a n n o t be put into words. W h a t matters is that
they contribute to the sense of d r a m a t i c c h a r a c t e r s
a l t h o u g h they only partly rely on acting, and derive
for the most part from its integration in the s t a g e
space.
It is here that the e n d e a v o u r of KrejCa's direction to
place acting in the foreground ol the theatrical
p e r f o r m a n c e can be defined s o m e w h a t m o r e exactly:
in Krejča's conception, acting does not unilaterally
take p r e c e d e n c e over the o t h e r c o m p o n e n t s of the
theatre; on the contrary, it is precisely through its
intertwining with t h e m that it is brought to the fore.
W i t h o u t subjugating t h e m and far from losing itself
a m o n g t h e m , it achieves p r o m i n e n c e in
50
a multivarious interrelationship with them.
By way of conclusion to these notes I should say that
m y first impression that Krejca's work marks a n e w
phase of the theatrical a v a n t - g a r d e was probably
mistaken. Even the few productions of his that I have
been able to see since then seem to provide ample
evidence that he is simply carrying on the
t h o r o u g h g o i n g renewal of the t h e a t r e which started
s o m e hundred years ago, and that the various forms
of the theatrical a v a n t - g a r d e which influence his art
c a n n o t be dissociated from the m a n y other s t r e a m s
which belong, just as m u c h as they do, to w h a t
I should call the tradition of non-conventional
theatre.
1. Cf. especially the following studies by Herta
Schmid: Strukturaiistischef
Dramentheorie,
Kronberg:
Scriptor 1 9 7 3 ; „Ist die Handlung die
Konstruktionsdominante des Dramas?" (Poetica VIII/2,
1976); „Ein Beitrag zur descriptiven dramatischen
Poetik" (in Jan van Eng, Jan M. Meijer and Herta
Schmid, On the Theory of Descriptive Poetics: Anton P.
Chekhov as Story-Teller and Playwright,
Lisse: The Peter
de Bidder Press 1 9 7 8 ) .
2. Odette Asian, „Répétitions à Aubervilliers" (Les
voies de la création théâtrale
10, 1982, p. 104).
3. Otakar Zich, Estetika dramatického
umění (Esthetics
of Dramatic Art), Prague: P a n o r a m a 1 9 8 6 , 2nd
edition, pp. 9 7
100.
4. Cf. my article "Acting and Behaviour" (in Herta
Schmid and Aloysius van Kesteren eds., Semiotics
of
Drama and Theatre, A m s t e r d a m and Philadelphia:
John Benjamins 1984).
[5. Vsevolod Meyerkhold, Ecrits sur le théâtre I,
Lausanne: La Cité-L'Age d ' h o m m e 1 9 7 3 , p. 101.
6. „Les Trois soeurs. Entretien e n t r e O t o m a r Krejča,
Karel Kraus et Josef Topol" (in Otomar Krejča et le
Théâtre Za Hranou cle Prague, supplement to Travail
théâtral, Lausanne: L'Age d ' h o m m e 1972, p. 3 2 ) .
7. Nina Gourfinkel in: Vsevolod Meyerkhold, Le
théâtre théâtral, Paris: Gallimard 1 9 6 3 , p. 6 2 .
8. O t o m a r Krejča, „Aus der Werkstatt des
Regisseurs", Neue Zürcher Zeitung, 11 March 1 9 7 7 .
9. Cf. the photographs of the performances in
Avignon in 1 9 7 8 and 1 9 7 9 in Cahiers théâtre
Louvain
41.'pp. 2 3 0
272.
10. Cf. the photographs in Cahiers théâtre Louvain 4 2 ,
pp. 8 6 , 148, 1 4 9 and 1 5 2 . Detailed information about
this production can be found in "Générique et
distribution a'la c r é a t i o n " (ibid., pp. 21
182) and in
the article by Béatrice Valin-Picon, "Les Trois soeurs"
(Les voies de la création théâtrale
L
10. pp. 29 -97).
idée d'écrire sur O t o m a r Krejča et son art est
n é e le jour où j'ai vu. pour la première fois de
m a vie. une de ses mises en scène; c'était Ivanov de
Tchékhov r e p r é s e n t é en 1 9 7 0 par te théâtre Za
branou à l'Odéon. J'ai eu l'occasion depuis d'assister,
toujours à Paris, à quelques-unes de ses créations
ultérieures: La mouette de Tchékhov à la Comédie
Française en 19S0, En attendant
Godot de Beckett
dans le grand espace des Bouffes du Nord en 19S0 et
dans l'espace exigu de l'Atelier en 19S5, Les (rois
soeurs de Tchékhov au Théâtre de la C o m m u n e
d'Aubervilliers en 19S0 et l e Père de Strindberg au
Chaillot en 1 9 8 2 . A chaque fois, m a conviction qu'il
faudrait soumettre le travail de Krejča à un e x a m e n
théorique s'est confirmée. Et pourtant, quand j'ai
reçu l'invitation, en septembre dernier (19S6).
à écrire quelque chose pour des mélanges à lui
offerts, j'ai eu la déception de constater qu'une
analyse sérieuse était hors de question. 11 y a â cela
de nombreuses raisons. Peut-être suffit-il d'en
mentionner, pour m'excuser, les principales: la
rédaction avait fixé un délai trop bref, j'étais débordé
par d'autres travaux et, surtout, je n'avais qu'une
documentation très insuffisante. Il ne me reste doncque d'écrire quelques notes, inévitablement
subjectives, en m a r g e de l'œuvre de Krejča; plus
e x a c t e m e n t , en m a r g e des quelques rares fragments
de son oeuvre dont j'ai pu avoir connaissance.
Deux choses m'ont surpris à la représentation
ďlvanov.
D'abord, j'ai eu l'impression d'assister,
peut-être pour la première fois depuis la deuxième
guerre mondiale, à un théâtre d'avant-garde qui soit
authentique, plutôt qu'à un rechauffé éclectique de
l'avant-garde des trois premières décennies de ce
siècle (et je ne prenais pas encore en considération la
tendance, relativement r é c e n t e à ce moment-lâ,
à faire l'avant-garde théâtrale au moyen do In
négation du théâtre). Deuxièmement, c'était
l'impression que la représentation était en quelque
sorte très lidèle à la pièce écrite par Tchékhov
quoiqu'elle la maniât très librement et qu'elle
interrompît fréquemment le flot continu du dialogue,
surtout en faisant revenir différentes répliques ou
séquences de répliques à des endroits différents. Il va
de soi qu'avec le recul de seize ans et à la lumière de
quelques autres réalisations de Krejča, je formulerais
tout cela a u t r e m e n t , bien que la surprise elle-même
d e m e u r e tout aussi vive à chaque fois que je vois sa
création suivante.
Quant à l'impression que, tout en réorganisant le
dialogue de façon radicale, la mise en scène
ďlvanov
est très fidèle au texte, j'en ai trouvé par la suite une
explication dans les études consacrées à plusieurs
drames tchekhoviens par Herta Schmid. 1 Par une
analyse détaillée de la construction sémantique des
pièces, l'auteur révèle la technique du dialogue c h e z
Tchékhov et ses nombreuses particularités, dont
n o t a m m e n t deux importent eu égard aux procédés
caractéristiques ďlvanov de Krejča: d'abord, il arrive
souvent qu'une réplique dans le dialogue ne soit pas
une réaction à la réplique immédiatement
précédente, ou que son aspect réaction directe soit
du moins atténué, si bien qu'elle enchafie plus
intimement à quelque chose qui a été dit ou s'est
passé beaucoup plus tôt et qu'elle pointe vers
quelque chose qui arrivera plus tard (souvent
beaucoup plus tard) ou fait allusion aux pensées ou
affections inexprimées du locuteur, à des éléments
plus ou moins occultes de la situation, à ce qui se
passe en m ê m e temps ailleurs, etc. Ensuite, le
dialogue est p a r s e m é de mots, de phrases et de
motifs verbaux qui reviennent diversement au cours
de la pièce, â peu près i n d é p e n d a m m e n t de c e dont
on parle â un m o m e n t donné, et dont le sens c h a n g e
a v e c le c h a n g e m e n t du sujet et de la situation; le
dialogue est pour ainsi dire c h a r g é de connexions qui
surgissent et se développent indépendamment de la
progression linéaire du temps. A la lumière de ces
analyses, il se révèle que les interventions de Krejča
dans le t e x t e ďIvcinov ont mis en relief, d'une
manière très complexe, des traits .sémantiques
propres à l'écriture dramatique de Tchékhov.
A propos de mon impression qu'il s'agissait d'un
théâtre d'avant-garde authentique, je pense que le
temps est venu do se d e m a n d e r s'il est possible de
ranger Krejča clans l'avant-garde théâtrale. Ce qui l'y
rattache est la quête do voies nouvelles, l'effort pour
rénover sans cesse lo théâtre et la théâtralité; et son
œ u v r e a absorbé bien des découvertes que
l'avant-garde avait laites. Or, ou m é m o temps, on
peut on dire autant des ses lions avec tout lo
prodigieux renouveau connu par le théâtre depuis
une centaine d'années, à c o m m e n c e r par lo
Théâtre-libre d'Antoine et lo Théâtre d'Art de
Moscou, sinon plus tôt. C'est que la réaction du
théâtre (l'avant-garde c o n t r e ce qu'on appelle lo
naturalisme ne saurait dissimuler le fait que des
artistes c o m m e Antoine, Stanlslavskl ou
Némlrovllch-Danlchenko étaient e u x - m ê m e s dos
pionniers frayant clos voies nouvelles cl qui ne
cessaient d'en c h e r c h e r cl'aulres cl d'autres encore; Il
suffit peul-êlro do rappeler que Paul Marguerltle
pouvait p r é s e n t e r a i ! public parisien sa p a n t o m i m e
merveilleuse, Pierrot assassin île su leinuie (1888), au
Théâtre- libre; que c'est Antoine qui mettait on scène
La princesse Malelne de Maeterlinck (1891) ol qu'une
des rares représentations jamais menées à bien par
Edward Gordon Craig était Hamlet au Théâtre d'Art
de Moscou (1912).
Ce renouveau se produit sous la direction des
metteurs en scène. L'idée selon laquelle la position
décisive de ceux-ci s'établit a v e c Meyerkhold ne
correspond â rien; pour retracer los origines de ce
principe il faut r e m o n t e r au temps où Goethe
dirigeait le théâtre de cour de W e i m a r (1791 • 1817),
peut-être m ê m e plus avant, Il y a é v i d e m m e n t des
différences é n o r m e s entre divers metteurs en scène
quant à l'orientation qu'ils Impriment au théâtre et,
en conséquence, à Ja façon dont ils font valoir leur
fonction.
Schématiquement parlant, on peut dire de Krejča que
son travail vise â placer le jeu de l'acteur au centre
de la représentation théâtrale; toutes les autres
composantes, que ce soit le texte, l'espace, la
lumière, le décor, le son ou la musique, sont ainsi
façonnées qu'elles soutiennent cette Intention, sans
occuper pour autant une place subalterne. Par c e t t e
orientation fondamentale, Krejča diffère de ses
prédécesseurs appartenant à l'avant-garde.
L'évolution graduelle de sa m é t h o d e de travail est
syrnptomatique à cet égard; peu á peu, il
a abandonné le livre de conduite détaillé, qu'il
préparait (â l'instar de la majorité des metteurs en
scène d'avant-garde) avant de travailler a v e c les
comédiens, et a pris l'habitude de ne m e t t r e la
plupart de ses indications au point qu'au cours de
51
répétitions, et m ê m e p e n d a n t les premières
représentations. Au lieu de façonner d i r e c t e m e n t leur
jeu, il c h e r c h e donc de plus en plus à les placer
devant les problèmes que leur pose sa conception de
mise en s c è n e et qu'ils doivent e u x - m ê m e s t â c h e r de
résoudre — c o m m e ils doivent e u x - m ê m e s c h e r c h e r
des solutions aux problèmes que leur pose le t e x t e
dramatique — et ce n'est qu'en partant de leurs
propres initiatives qu'il en assure la f a ç o n n a g e : En
résultat, les acteurs c h a n g e n t considérablement leur
jeu — la m a n i è r e dont ils se tiennent, çe m e u v e n t ,
parlent, etc. — d'une mise en scène à l'autre et leur
sensibilité au t e x t e dramatique grandit. Je ne sais si
c e u x de la Comédie Française ont jamais réussi à se
libérer autant de leur fameuse routine qu'en jouant
La mouette sous sa direction. Et il est rare d'entendre
les acteurs français saisir l'intonation intrinsèque au
t e x t e a v e c autant da finesse que dans sa mise en
scène d'Un attendant
Godot. Cet e x e m p l e est
particulièrement Intéressant. Beckett joue
é n o r m é m e n t sur l'intonation, elle porte son dialogue
tout entier, et c'est p u r e m e n t l'Intonation de la
phrase, c e qui est en contradiction radicale a v e c le
c a n o n français de la déclamation théâtrale, dérivé au
fond de la ligne phonique de l'alexandrin. Que les
c o m é d i e n s aient su, de réplique en réplique et de
phrase en phrase, rendre les intonations de Beckett
il la perfection est d'autant plus remarquable qu'ils
travaillaient a v e c un m e t t e u r en scène qui a priori ne
pouvait pas les guider en détail puisque le français
n'est pas sa langue maternelle. Certes, Krejča est
d'évidence très sensible à la structure phonique de la
parole lors m ê m e qu'il s'agit d'une langue é t r a n g è r e ,
ainsi qu'en t é m o i g n e son observation p e n d a n t une
répétition des Trois cœurs que Jean-Marie Petiniot
prononçait la phrase sur le fiancé: «Natacha en a déjà
un», c o m m e s'il voulait dire qu'elle pourrait en avoir
deux, ou bien son insistance que Marcel Dessorne
doit dire à c h a q u e fois différemment l'expression
r é p é t é e «chaque h o m m e » dans la phrase «chaque
h o m m e travaillera, c h a q u e h o m m e » . 2 Il n'en reste pas
moins que la diction mise au point clans En
attendant
Godot est un triomphe de la créativité de l'acteur. Par
là m ê m e , c'est un triomphe d'une mise en scène a x é e
sur cette dernière.
Dans te T h é â t r e d'Art cle Moscou aussi la mise e n
s c è n e visait par-clessus tout it m e t t r e en v e d e t t e le
jeu de l'acteur. Mais là il s'agissait principalement du
jeu corporel; à tel point que la diction e l l e - m ê m e
passait surtout pour partie de c e dernier, au m ê m e
titre que le m a s q u e , le c o s t u m e , la c o n t e n a n c e , le jeu
de physiognomie, les gestes, les m o u v e m e n t s , les
poses, etc. (L'influence de c e t t e conception artistique
se fait e n c o r e sentir clans le traité de Zich qui o p è r e
une séparation théorique e n t r e langage et diction et
r a n g e celle-ci dans la c a t é g o r i e d e «mimique» dans
l'acception large du terme.- 1 ). Bien que Krejča
indiscutablement puise a u x découvertes du T h é â t r e
d'Art de Moscou, le jeu que les interprètes de la pièce
de Beckett ont réussi à développer sous sa direction
eût é t é inimaginable dans le théâtre de Stanislavski.
En tant que c o m é d i e n , ce dernier était
e x t r a o r d i n a i r e m e n t insensible à la structure phonique
du texte, à tel point que son débit était g ê n é par des
52
inhibitions symptomatiques, tels les trous de
m é m o i r e et le b é g a i e m e n t ; de plus, à travers sa
célébré m é t h o d e , il s'efforçait d'inculquer à ses
acteurs et ses élèves ce défaut qui était le sien. 4 Ce
n'est là que le c ô t é a n e c d o t i q u e de l'affaire. Plus
i m p o r t a n t e est la c o n c e p t i o n d'ensemble. En fonction
de celle-ci, il fallait briser la continuité de l a n g a g e
tant le jeu de l'acteur était dominé par ses
c o m p o s a n t e s corporelles. Dès qu'il y avait un long
dialogue, il fallait en d é t o u r n e r l'attention au m o y e n
de quelque jeu de scène que l'acteur investissait de
toute sa virluosité; c'est ainsi que dans la
représentation de Hedda Gabier d'Ibsen, en 1 8 9 9 , on
montrait T e s m a n et la t a n t e Julie en train de
déjeuner p e n d a n t leur important entretien à l'acte
premier. 5 Krejča lui-même n'hésite pas à avoir recours
à cet artifice: au q u a t r i è m e a c t e de La mouette,
par
e x e m p l e , Treplev se précipite soudain sur Nina à un
m o m e n t crucial de leur dialogue et la renverse sur le
divan; de c e fait, le brusque r e t o u r n e m e n t m a r q u a n t
le dialogue qui suit n'apparaît plus c o m m e une
réaction de Nina à la déclaration d ' a m o u r mais bien
c o m m e sa réaction à l'agression passionnelle. Mais
dans l'œuvre de Krejča c e n'est pas là, tant s'en faut,
un p r o c é d é systématique. Il s'en sert par
intermittance et non pas afin de r e m e t t r e la
c o m p o s a n t e linguistique à une place subalterne; c'est
plutôt une des manifestations de sa t e n d a n c e
g é n é r a l e à théâtraliser le texte littéraire en créant
des liens intimes entre dialogue et signes visuels,
surtout par l'entremise d'un jeu polyvalent de
l'acteur. Dans une discussion a v e c Karel Kraus et Josel
Topol sur la mise en scène des Trois sœurs au T h é â t r e
Za branou, il affirme que le texte de t h é â t r e n'existe
que dans sa représentation par des êtres humains. 6
Tout aussi sporadiquement, Krejča emploie de
n o m b r e u x autres procédés que le théâtre, y compris
celui d'avant-garde, a découverts au cours d'une
c e n t a i n e d'années. La diction d o m i n é e par
l'ondoiement mélodique dans sa mise en s c è n e d'£n
attendant
Godot rappelle le théâtre symboliste, les
débuts de Meyerkhold, le Künstlertheater de Munich,
etc. Mais à ['encontre de ces a n t é c é d a n t s , il c h e r c h e
à y parvenir non pas en m e t t a n t en sourdine la
nature corporelle de l'acteur mais bien en faisant
appel à son jeu multiforme. Je trouve très intéressant
à cet é g a r d le dialogue du Capitaine a v e c Laura dans
Le père de Strindberg. Krejča place les acteurs des
deux côtés d'une table mais tournés tous les deux
vers la salle plutôt que face à face. C'est un é c h o , soit
direct soit indirect, du p r o c é d é par lequel
Meyerkhold réagissait au déjeuner e n t r e c o u p a n t le
dialogue de T e s m a n a v e c la tante Julie dans Hedda
Gabier: dans sa propre mise en scène de c e t t e pièce,
en 1906, un autre dialogue capital, celui entre Hedda
et Loevborg, a é t é dit par des acteurs à peu près
immobiles qui étaient assis c ô t e à côte, les yeux fixés
sur la salle. 7 Cependant, Krejča n'a pas simplement
repris la trouvaille de Meyerkhold: pendant le
dialogue en question, ses acteurs ne sont pas
vraiment immobilisés, leurs visages ne sont pas
impassibles et ils ne parlent pas sur un ton neutre. Si
je m e souviens bien, c'est pendant ce dialogue que le
jeu de physiognomie et le timbre de la voix sont
utilisés d'une manière p r o p r e m e n t surprenante:
pendant la réplique de Laura: «Tu aurais dû être un
poète, tu sais», que la plupart des lecteurs et des
gens de t h é â t r e ont toujours prise pour ironique, le
visage de l'actrice est éclairé par une expression de
rêverie et sa voix s'attendrit.
L'effort de Krejča pour placer le jeu de l'acteur
à l'avant de la structure théâtrale diffère en outre de
la conception du Théâtre d'Art de Moscou en ce que
son acteur ne vise pas exclusivement à construire le
personnage. Tout en a t t a c h a n t à cela une i m p o r t a n c e
considérable, il ne tient pas à ce que tout ce que fait
le comédien exprime une qualité ou un mobile du
personnage représenté et contribue ainsi à la
caractérisation. En d'autres termes, il ne c h e r c h e pas
à doter chaque geste, attitude, cadence ou vibration
de la voix de son propre sens bien défini; ils doivent
évoquer des significations de tous genres, tantôt plus
définies, tantôt moins ou m ê m e à peu près
insaisissables, mais ce sont néanmoins des
significations et toutes, c h a c u n e à sa manière, font
leur apport à la construction du sens de la
représentation dans son ensemble. Parmi les notes
que Krejča rédigeait à l'intention de ses acteurs
pendant les répétitions de La cerisaie à Düsseldorf, on
peut lire ce qui suit: «Au cours du travail, nous
introduirons dans la mise en scène des détails de plus
en plus nombreux, qui d e m e u r e r o n t 'invisibles' non
seulement parce que d'autres acteurs et d'autres
actions vous obstruent la vue du public mais aussi
que la multiplicité et la densité de ce qui se produit
sur scène dépasseront la capacité d'aperception du
spectateur. Ne croyez pas ce procédé inutile, je sais
de ma propre expérience que dans ce genre de mise
en scène il est nécessaire d'ainsi remplir le temps et
l'espace et que le spectateur le perçoit — ci sa
manière — qu'il en subit l'effet lors m ê m e qu'il 'ne
voit pas' le détail. (. . .) Je propose de nombreux
détails — et vous devriez les concrétiser — dans le
seul but de les laisser, en apparence, se perdre . . .
Quand ils se perdent, ils ne disparaissent pas, ne sont
pas privés de leur force. Ils forment du moins un sol
de ciment, un fondement solide sur lequel nous
évoluons a v e c assurance, et les spectateurs reçoivent
ensuite — indirectement — de précieuses données
esthétiques ou sémantiques é m a n a n t de ces détails
'invisibles'.» 8
D'autre part, la concentration exclusive sur la
construction du personnage a m è n e les comédiens du
Théâtre d'Art de Moscou à a c c e n t u e r tout ce qui
distingue chaque figure scénique de toutes les autres,
pour dissimuler autant que possible les traits qui les
unissent. Dans les réalisations de Krejča, les figures
scéniques sont distinctes mais, en m ê m e temps,
toutes font manifestement partie d'un c o m p l e x e de
figures. La forme précise que revêt cette antinomie
entre l'indépendance de chaque figure et son
intégration a v e c toutes les autres change, il va de soi,
d'une mise en scène à l'autre.
Dans En attendant
Godot, par exemple, l'unité et
l'interdépendance de toutes les figures ont pour
principal support une intonation dont la progression
n'est pas subordonnée à la division du dialogue en
répliques; ce qui c h a n g e d'une réplique à l'autre est
la voix, sa coloration, la manière d'articuler, parfois
aussi la force, mais l'ondoiement mélodique tend
à être continu, sans a u c u n e rupture entre répliques.
D'autres facteurs qui c o n c o u r e n t à l'intégration des
figures viennent s'y ajouter, tels les costumes et
surtout la présence simultannée dans l'aire de jeu
bien particulière
un oval blanc incliné — qui
a c c e n t u e l'opposition entre ce qui est dedans et ce
qui est dehors, les rapports géométriques qui se
nouent entre les objets et les acteurs et parmi les
acteurs, l'emplacement et les m o u v e m e n t s de ceux-ci
dans l'aire de jeu et à son pourtour.' 1
Autre exemple, dans la représentation des Trois
sœurs, l'intégration des figures scéniques individuelles
dans le c o m p l e x e qui les unit résulte de ce que les
acteurs différents se servent successivement du
m ê m e objet (siège, chandelle), occupent les m ê m e s
positions et, à la limite, font un geste identique. C'est
ainsi qu'un m ê m e geste consistant à é c a r t e r les
rideaux ou les cordes d'une balançoire est e x é c u t é
à quatre m o m e n t s séparés, toutes les lois par un
autre c o m é d i e n . 1 0 A chaque reprise ce geste e n t r e
parfaitement dans le jeu de l'acteur en question cl ne
c o m p o r t e rien qui ne soit en c o n s o n n a n c e a v e c le
personnage que ce dernier représente par son
a p p a r e n c e et son c o m p o r t e m e n t . Or, du fall de
revenir quatre lois dans des situations dlllérentes et
d'être effectué par quatre acteurs distincts, Ils s'Insère
non seulement dans la construction progressive de
quatre personnages mais encore dans d'autres
enchaînements. Il devient partie Intégrante d'un
c o n t e x t e plus vaste au sein duquel toute répétition
fait en quelque sorte allusion aux emplois précédents
et ouvre la perspective d'autres retours, alors que la
sens du geste se modifie à chaque lois, La mise en
scène de Krejča comprend und grand nombre de tels
éléments récurrents de jeu de l'acteur
gestes,
attitudes, m o u v e m e n t s dans l'espace et positions
de m ê m e d'ailleurs que le dialogue de Tchékhov est
parsemé de mots, groupes de mots et propositions
récurrents.
Il arrive aussi que les comédiens fassent quelque
chose qui, tout en correspondant au c a r a c t è r e du
personnage, ne représente pas à proprement parler
son action parce que c'est é t r a n g e r â l'intrigue de la
pièce. Ainsi, pendant le dialogue du Capitaine avec le
Pasteur au premier acte du Père de Strlndberg,
l'actrice jouant Laura apparaît sur une extrémité du
proscénium, extérieure au cadre de scène. Elle est
tournée vers la salle et se trouve en dehors de l'aire
de jeu représentant le salon; la place où elle se tient
ne représente rien. Qu'elle soif là signifie que Laura
entend l'entretien qui a lieu au salon, mais cela peut
aussi évoquer une signification beaucoup plus
générale (par exemple, que Laura sait tout c e que fait
le Capitaine ou qu'elle est au courant de tout ce qui
se passe dans la maison ou encore que tout un
chacun à l'intérieur de celle-ci a quelque
connaissance de toutes les choses qui s'y produisent,
et ainsi de suite), car cette présence de l'actrice
à proximité de la scène mais sur une place qui en
elle-même ne représente rien est aussi inexplicable
que surprenante; sans entrer dans l'intrique, elle fait
apport à l'atmosphère dans laquelle cette dernière se
53
développe, d o n c à la construction du sens de la
représentation. Une fois de plus, il y va du c o n t e x t e
sémantique général qui progresse i n d é p e n d e m m e n t
des personnages, de leur action et de l'intrigue.
Bien plus, dans Les trois sœurs, les c o m é d i e n s
accomplissent divers actes qui saperaient toute la
représentation si le s p e c t a t e u r avait l'illusion de voir
Olga, Irina, Andrei, Tchéboutykine, etc., plutôt que
des figures scénicjues. L'aire de jeu c h a n g e à l'aide
d'un s y s t è m e compliqué de rideaux que l'on baisse et
fait m o n t e r de m a n i è r e à c r é e r des configurations
variables, et c e sont les acteurs qui Iont ces
opérations; de tels actes non seulement ne
désorganisent nullement Tactions scénlques mais
e n c o r e s'y intègrent, pour ainsi dire, tout
naturellement. Dans cet ordre d'idées on peut
rappeler la pratique a d o p t é e jadis par certains
metteurs en scène d'avant-garde et qui consistait
û faire c h a n g e r le d é c o r par le personnel technique
sans baisser le rideau, parfois m ê m e sans interrompre
l'action scénique. Mais il y a une différence
essentielle du fait qu'Ici les rideaux ne sont pas
manipulés par les machinistes mais bien par les
comédiens et que ce faisant ceux-ci ne sortent point
de leurs rôles. (Les c h a n g e m e n t s de décors
proprement dits se font pendant les entre-actes.)
Dans les deux cas, il s'agit de guider l'attention du
s p e c t a t e u r vers l'espace scénique, vers l'Importance
qui lui est é c h u e dans la représentation el vers son
c a r a c t è r e dynamique. Mais c h e z Krejča ce principe
prend forme en liaison Intime avec la primauté du
jeu de l'acteur, l'ait caractéristique, en tant que
m o y e n d e d y n a m i s e r la scène le m a n i e m e n t des
rideaux a dans une large mesure r e m p l a c é le procédé
que l'avant-garde avait mis au point dans ce but,
â savoir les c h a n g e m e n t s de lumière. C'est les acteurs
qui font m o n t e r et baisser les rideaux tandis q u e les
c h a n g e m e n t s d'illumination s'effectuent
I n d é p e n d a m m e n t d'eux.
A travers les actes de ce g e n r e , toutes sortes de
rapports se nouent entre le jeu cle l'acteur et les
autres c o m p o s a n t e s de la représentation, en
particulier l'espace et les objets scéniques. j'ai
m e n t i o n n é que dans la mise en scène des Trois sœurs
des liens indéfinissables s'établissent entre les
p e r s o n n a g e s du fait que des a c t e u r s différents jouent
successivement avec le m ê m e objet, tel que la bougie
ou un siège particulier. Autre e x e m p l e , clans La
mouette, au troisième acte. L'acteur représentant
Treplev s'écroule, après la confrontation a v e c
Arkadina, sur des b a g a g e s empilés sur lesquels
s'affaissait quelques instants plus tôt l'acteur
r e p r é s e n t a n t Sorine en jouant sa défaillance
physique. T o u t e tentative de décrire par des mots les
significations que ce r a p p r o c h e m e n t des deux actes
par l'entremise de l'espace et des objets fait surgir
dans l'esprit du spectateur serait vulgaire, c a r ces
significations sont intraduisibles en mots tant elles
sont subtiles. L'important c'est qu'elles c o n c o u r e n t au
sens des p e r s o n n a g e s bien qu'elles ne reposent qu'en
partie sur le jeu de l'acteur et que pour la m a j e u r e
partie elles dérivent île son intégration dans l'espace
scénique.
C'est ici que se situe une définition plus précise du
54
travail de Krejča en tant que mise en scène visant
â placer le jeu de l'acteur â l'avant de la
représentation: dans sa conception, celu-ci ne prime
pas unilatéralement les autres c o m p o s a n t e s du
t h é â t r e ; au contraire, c'est p r é c i s é m e n t par sa
connexion inextricable a v e c elles qu'il est mis en
vedette. Sans les subjuguer et loin de se perdre parmi
elles, il atteint en liaison a v e c elles son a c h è v e m e n t .
En conclusion de ces r e m a r q u e s je dirais que m a
p r e m i è r e impression suivant laquelle l'œuvre de
Krejča est une nouvelle é t a p e de l'avant-garde
théâtrale était probablement e r r o n é e . Rien qu'en m e
fondanl sur ses quelques réalisations que j'ai pu voir
depuis, j'arrive de plus en plus à penser que Krejča
simplement continue ce vaste renouveau du t h é â t r e
qui date de quelque c e n t ans et que les différents
courants du t h é â t r e d'avant-garde agissent sur son
art parmi tous les autres p h é n o m è n e s qui participent,
tout c o m m e eux, de ce que j'appelerais la tradition
du t h é â t r e non conventionnel.
1) Cf n o t a m m e n t les travaux suivants de Herta
Schmid: Strukturalistische
DramerHheorie,
Kronberg:
Scriptor 1 9 7 3 ; «Ist die Handlung die
Konstruktionsdominante des Dramas?* ( P o e t i c a VIII/2,
1976); «Ein Beitrag zur descriptiven dramatischen
Poetik» (dans Jan van Eng. jan M. Meijer et Herta
Schmid, On the Theory of Descriptive Poetics: Anton P.
Chekhov as Story-Teller and Playwright,
de Ri elder Press 1978).
Lisse: The Peter
2) Odette Asian, «Répétitions à Aubervilliers» (Les
voies de la création
théâtrale
10, 1982, p. 104).
3) Otakar Zich, Estetika dramatického
umění
(Esthétique cle l'art dramatique), Prague: Panorama
1 9 8 6 , 2e éd., pp. 9 7 - 1 0 0 .
4) Cf. m o n article «Acting and Behaviour» (dans
Herta Schmid et Aloysius van Kesteren, réd.,
Semiotics
of Drama and Theatre, A m s t e r d a m et
Philadelphia: John Benjamins 1984).
5) Vsevolod Meyerkhold, Ecrits sur le théâtre I,
Lausanne: La Cité-L'Age d ' h o m m e 1 9 7 3 , p. 1 0 1 .
6) «Les Trois sœurs. Entretien e n t r e Otomar Krejča,
Karel Kraus et Josef Topol? (clans Otomar Krejča et le
Théâtre Zo branou de Prague, supplément à Travail
théâtral, Lausanne: L'Age d ' h o m m e 1972, p. 32).
7) Nina Gourfinkel dans: Vsevolod Meyerkhold, Le
théâtre théâtral. Paris: Gallimard 1 9 6 3 , p. 6 2 .
8) O t o m a r Krejča, «Aus der Werkstatt des
Regisseurs», Neue Zürcher Zeitung, 11 mars 1 9 7 7 .
9) Cf. les photos des représentations à Avignon en
1 9 7 8 et 1 9 7 9 dans Cahiers théâtre Louvain 4 1 , pp.
230-272.
10) Cf. les photos dans Cahiers théâtre Louvain 4 2 , pp.
S6, 14S, 1 4 9 et 152. On peut trouver de n o m b r e u x
détails de c e t t e mise en s c è n e dans «Générique et
distribution à la création* {ibid.. pp. 21 — 182) et dans
l'article de Béatrice Valin-Picon, «Les Trois sœurs» (Les
voies de ia création
théâtrale
10. pp. 2 9 — 9 7 ) .
FROM THE REHEARSALS
ON THE CHERRY ORCHARD
En répétant la cerisaie
Otomar Krejča
e must make the words of
the text our own. As if we
did not want to hear
anything else, as if we were unable
to talk with anything else. I say the
"words of the text", but I do not
mean them literally, I am thinking
of the meanings which these words
reveal, the sense which emanates
from them, the pictures they
W
deepend with further discoveries,
connections and Information of all
kinds. This fantasy reality, based on
the text of the play and read out of
it will create — actually already
creates — the basis for the "world of
the play".
"The world of the play" Is nothing
that cannot bo understood; if is no
single purpose method. II, Is created
by l.lio imagination of us all, those of
us who together are participating In
the "mutual" reading of I,ho drama;
it Is — 1 think one can say that —
tho entire play In,side us and wo,
entirely, In If.
I say "mutual" reading because wo
road tho play not only ouch person
for himself, but also all together.
The Cherry Orchard, Act IV, J a n a Franková (Anya), Nella Boudová (Dunyashal, Mur i o TomáSová (Ranovska), I lana l'ustnjříková (Charlotta), Jan Hartl (Lopakhin)
Photo Martin Poš
With mutual understanding, contact
and dialogue we build from the
reading our common fantasy
experience.
The actor does not reach the verbal
elements of his play through direct
conntact with the text. Let also
action with words, the lines of Lhe
characters become formed from the
material of Lhe "world of the play".
Everything in the actor's activiLy on
Lhe stage musl, be permeaLed by Lho
mailer, shape, spirit, colour of the
"world of tho play". This problem is
especially delicalo wilh regard Lo
common pracllco, dominanl during
the concretising of the text. Wo do
not want to acL or reclto Lhe loxl, wo
only want to mako It concrete. We
also do not wanl to betray lho loxl,
with attractive concepts, Wo also do
nol, want Lo force upon It a banal,
general naturalness, wo do not
adopt IL as our own personal
language. Is II, not moro our duly to
honour in everything tho poot whom
wo have choson because wo llko
him? Is il, not natural to submit to
him, to dutifully recpoct everything
wo have understood from him and
Lo also allow oursolvos to bo
controlled by Lho way In which tho
play has boon written?
Wo often movo to tho system of
enquiring. It Is good to ask and it is
correct to sook answers lo
everything that can take a question.
But what, cannot take ono? Ono has
Lo ask also about various given
formalities, also about the
composition of tho toxi, the syntax,
o.g. (this Is why a correct translation
Is so Important) lho order of the
replicas and lhe frequency of lho
Intervention of characters but also
lho frequency of meanings in
individual replicas, and so on. And
wo must also question lhe pool's
silences: why doos ho not say moro
and mainly: why does ho lot tho
characters live quite differently to
how we would. The answers define,
deepen, refine Lho global reading,
bring order and truth into our work,
they holp do discover unexpected
aspects in lho behaviour of the
characters they connect seemingly
unconnected motives, etc. — as if
asking questions were a talent and
as if talent equalled asking
questions. As opposed to real life
(and a s opposed to tho possibilities
of the characters of the play) we a r e
56
at an advantage. We do not have to
guess the answer, we can discover
and confirm it. Because we know
what comes next, how it behaves in
the future how the sector under
queslion develops, how the whole
affair ends so that we can measure
the beginning with the end, the
moment with lhe whole — and vice
versa. Asking questions does not get
all tho answers, but gets a lot of
information, references, ties,
relationships, etc., a lot of live
material can (and should) become
tho basic soil for the work of the
actor on his character. The actor
begins to rehearse, to search from
Lho momenl he starts asking
guestlons.
Why do Lopakhin's first words
concern the Lrain? What does it
indicate? Why does he express
satisfaction that the train has
arrived? What does the way in
which this satisfaction is expressed
show? Why does he ask what time it
is, whon from the next aclion iL is
ovldont that he has his watch in his
hand and thai he Is keeping a close
scrutiny of Lho limo? Already from
Lho first answers wo begin to glean
valuable fact about Lopakhin. When
wo compare Lhoso Lo what lho
activities of Dunasa reveal Iben we
got lho picture of Lhe situation, we
seo its importance, intensity colour.
Lopakhin overslept. He was woken
up by an oxtornal act — the train
whistle — and at tho first moment
ho probably does not realise where
he is. Whon he realises ho is
somewhere olse than where he
wanted lo be he is extremly
surprised. Ho is not at the railway
station ho is in the nursery of estate
owner llanovska. He Tell asleep over
a book. The situation is absurd. He
welcomes the arrival of the train
and then suddenly finds out that the
delayed train arrived too early. For
him missing a train is a major
affair. He is so concerned about
good behaviour and has himself
behaved — as he says himself —
like a fool. He scolds himself for his
mistake deeply and sincerely. Does
not that imply that Ranevska, her
arrival, plays an exceptional role in
his life? (1. 6. 1990)
The poet again
recommends
a pause. W h a t is a pause? W e
should actually ask what a Chekhov
pause is, the great dramatist is
original in everything. How much is
said about his vaudeville and how
much nonsense out of it ensues on
the stage, but here the thing in
question is vaudeville "as such", the
vaudeville-cliche and not Chekhov's
understanding smile over
a bottomless life stereotype: over the
stubborness of people who avoid
reality and do not even think of the
emergency exit through which it
would be able to escape from the
world. But does such an escape
exist?
The Chekhov pause is similar to
his vaudeville. The mutual identity
has roots in the dramatist's unique
vision of reality. The pause occurs
when things can go no furher.
Mostly due to some accident. The
action is discontinued, it has
stopped, became knotted up or
broken. The participants therefore
embark on frenetic activily, seeking
lo find how to continue. Continuity
is prepared, exit from the straits, an
effort is made lo get back into
acLion and every participant does it
according to him own aims and in
his own manner. The pause is
a period of intensive action ; and for
this reason there is always
a different kind of tension between
the preceeding one and the
following one. (I. 6. 1990)
Now comes lhe "empirical
reading" of the play. We do not read
lhe play round a table; we read it in
a defined space and more than with
voices we recommend reading with
the body, movement, the
incorporation of the entire
psycho-physical apparalus. The bare
word, lhe origin of all, is almost
removed to the last place. One must
go after the stage expression — one
would like to call it the material,
three-dimensional expression — one
has to go after it, to force one's way
through all kinds of paths. The
search must concentrate both on the
sense and to the form and be open
in relationship both to the "world of
the play" and to subjective impulses
which most often seduce us away
from the right path. They signal our
repeated urge to emigrate from the
world of the play and not to subject
ourselves to the action of the
character. Only when the actor's T
submits and opens itself to the
complicated burrows of the
character and is accepted by the
character, only when the actor
changes into action, i.e. when he
forgets himself in favour of the
character, only then does he begin
to exist as the character.
Lopakhin's quote of long-ago
comfort for Ranevska "Don't cry my
poor little thing..." could be the
chorus of a love song. It can be
understood — just like a lot of other
similar urges of memory — as
a sign of Lopakhin's barely
conscious yearning for the seductive
world of Ranevska for the world of
good, nice people, the empire of
beauty and aristocratic grace. In the
play we find nothing that would
indicate Lopakhin's yearning for
money or property. He seeks
comfort, decency, noblesse, order,
grace, beauty. The axis of his
spiritual existence — if one can say
that — is not business but illusion,
yearning, dreams. (2. 6. 1990)
Chekhov's causality is not
exhibited for praise, it is noL direct,
it is not confirmed in the dialogue,
the words of characters. It seems
more to be related to their souls.
In the situation "at the window" in
the first act Ranevska "sees" her
deceased mother walking through
the morning garden. Ranevska's
"Look..." can be like the reaction of
a sick mind. A strong memory
changed into a vision. Was this
picture just a result of a sudden
remembrance of her mother? Or of
childhood into which Ranevska
submerges with her view onto the
orchard. Let us notice in what
situation and with which image
Ranevska recalls her mother in
another stressful situation. When
and how did this process,
culminating with the loss of natural
common sense, with an unusual
barely understandable "slip of the
tongue"? Why did the soul of this
woman respond just now and in just
this manner? Why, as soon as she
comes to the window, does she recall
her childhood? Does the window
have a function in the structure of
the meanings of the play? Why does
she address the orchard with such
pathos, why does she talk to it as if
it were a live being? What is
actually at stake? What is the
difference between her orchard and
that of Lopakhin, Gayev's and Firs's?
And so on . . . Varya, standing right
next to Ranevska says? shouts?
whispers? a single word: "Mother!"
And Ranevska immediately explains
what error occurred. The way in
which she forgets? deserts? lies?
explains? the uncontrollable
excitement of her tortured, aching
soul can indicate her self-control,
the regal noblesse. Where did such
seductive qualities apppear in such
an immoral woman, as her brother
so uncompromisingly characterises
her?
In the end this is something that
we come up against all the time: the
individuality, uniqueness, mystery of
Ranevska, the inscrutibility of her
character, the impulses of her
reactions, the tendencies of hor
actions. All the characters have
similar traits but Ranevska is
shrouded in a significant dramatic
story towards which she behaves In
an unusual manner. Onco, when shereturns in a foul mood with her
brother und Lopakhin from tho
town she confesses to unhappy
events in her lilo, hor sins. What, she
experienced, suffered, how sho
wanted to poison herself. . And
suddenly without any transition sho
notes that there is music playing
somewhere. (IK there really some
music playing at that moment?)
Why does she end her confession In
that manner? Why does it seem
strange to her, as if the house were
to come down on her? Why does she
not allow Lopakhin to leave? Why
was she the first to hear this
mysterious, undefinable noise? Why
is she unable to adapt to Lhe
simplest realities which would solve
her material existence? From the
dialogue with Lopakhin it emerges,
e.g. that she does not want to
concern herself with the auction of
the cherry orchard only because tho
proposed practical solution seems to
her to be "trivial". Is it really so?
(12. 6. 1990)
We have not seen each other for
a long time, over eighteen years, and
J have met some of you for the first
time. You cannot imagine how in the
expression of each of you there is
a sediment, a layer of rust, a sheen
of routine. No doubt I am also
covered with the moss of everyday
habit, we know of our wear, we
count on it and we are able to cope.
The best is if we are able to forget
bad experiences, to create in
ourselves a state of amateur
innocence and not seek inspiration
• in the theatre but in life,
A professional, before he starts
working, can allow himself tho
luxury of totally forgetting all his
experience, his talent can never
forget totally. To forget experience
moans to push aside t he
enticements of successful practice, It
is not. easy to rid oneself of routine,
but one can got used to it and make
a good habit out of nood. What
happens to that depends on tho
relationship to what wo are doing.
The most reliable cleansing ulomeni,
is a strong relationship to tho
mat ter. Creative obsession. There
are actors who take one stop and
thoy a r e in, concentrai,od, In
a working mood. Thai, Is a good
habit. An actor Is Ills own material,
ho must bo able to grasp hold of
himself, form, ro croate hlmsolf to
tho Imago of l ho character. I lu must
bo ablo 1,o control his own
psycho physical stuto; loarn to "llvo",
function In tho spiritual and
physical dimensions which uro
different to his normal stalo : to
croate tho action of tho character,
accept It as Ills own, automatu II, Ole,
Tho actor must bo ablo to ull,or Ills
own sonsalions according I,o tho
needs of the character and I,o glvo
thoso noeds precedence, concede to
them, to overcome himself for them.
Without originality In
understanding tho play and without
respect for the uniqueness of our
mutual reading our collaboration
would not find ils right direction, It
would stray from tho path.
(10. 0. 1990)
Wo often local I that an actor must
act properly first of all, that
everything else, or the higher
qualities of his acting are based on
just that correctness. But careful,
correct Is not what J, as an actor,
consider It to be. Correctness Is,
generally speaking, an agreement
between the "world of the play" with
the "production world". Even the
strongest will of an aclor, If it has
taken an arbitrary path, can do
nothing against the correctness of
the whole. And on the contrary:
understanding the right direction
usually brings a priceless advantage
stemming from cooperation.
So the rule is: never stay on the
stage alone with your part! Never let
yourself be organised by any partial
means of expression; not even
57
a mere word, not even a movement,
or any private motive, etc. One must
constantly react live to the reality on
the stage which surrounds you and
to constantly obey the basic rules of
stage behaviour: look and see, listen
and hear. One must succumb to
such action, relax oneself for it.
Relax. What a mystery, what
mystique, how many methods, how
many excerclses try to enlighten us.
At Lhe moment it is enough to
realise one Lhlng: slate relaxation is
not a mystical state It only means
that Lhe actor Is relaxed for that
which he is just doing, that Is for Lhe
play, for tho representation of
a single character. (29. ö. 1990)
We must nol, be afraid of big
words, big expressions. Wo should
allow such words lo bo whal. Lhoy
usually are: an expression of great,
feeling, groat, passion, a strong
movomonL of affection. Hollow,
empty pathos Is ridiculous. Tho term
word which in full sounds with lhe
beauty of its sense and its music, Is
the emblem of the stage, its shield.
1 am not in favour of colouring the
text, for "playing by speech". 1 only
recommend making use —
concretely and informally — of all
the technical capabilities of speech,
rylhm, colour, inlonation,
articulation, to use these means to
open up space for the speech of the
soul. An actor often thinks thai he
exists on Lhe slage only to the extenl
which he achieves through his
acting. If his good performance is
an organical pari of the production
thon he has achieved much more.
( 2 1 7 . 1990)
The aim of our theatre is to create
a collective work, a production. The
actors of Lhe characters were sought
during common and open work.
When we say acting we mean
"directed acting" when lhe acLor
"plays" his c h a r a c t e r logelher with
the production. If lhe work is
successful and lho resull is
a production like a llvo orgunism
thon lho advantages of our type ol"
theatre a r e the width and deepness
of our scope with which we make
the dramatic text a réalité. The
contact with the viewer is left to full
risk. The production will be accepted
in one way or another or rejected in
one way or another.
(14. 11. 1990)
(Bassed on the daily transcripts of
the rehearsals in the Theatre Za
branou II provided by specialists of
Theatre Institute Marie Bílková and
J a n a Návratová. June —October
1990)
Deux membres de l'Institut du
Théâtre Marie Bílková et J a n a
Návratová, ont assisté à toutes les
répétitions de la Cerisaie au
Théâtre Za branou II, de juin
à octobre 1990. Elles ont rédigé pour
chaque séance du travail des
comptes rendus détaillés à partir
desquelles O. Krejča a rédigé les
noies qui vont suivre.
A. P, Chokhov, Tho Cherry Orchard, Act IV, Marie I loráčková (Varga), Marie Tomášova (Ranevska), Milan Riehs (Gaev)
Photo Martin Poš
ous devons pleinement faire
nôtres les mots du texte.
Comme si nous ne voulions
rien entendre d'autre, comme si
nous ne savions pas parler
autrement J e dis des mots du texte»
mais je ne pense pas à leur sens
littéral, je pense plutôt aux
significations qu'ils suggèrent, au
sens qui en émane, aux images
qu'ils nous dévoilent, à tout ce que
nous pouvons «lire» en eux.
N
Si je dis «comme si-nous ne savions
pas parler autrement» je ne pense
pas seulement à la parole, au sens
verbal du terme, mais à toute cette
réalité imaginaire et inépuisable qui
naît en nous à la lecture de la pièce,
lecture sans cesse approfondie par
de nouvelles découvertes, des
correspondances et des
informations de toute sorte. Cette
réalité imaginaire qui prend appui
sur le texte de la pièce et qui est lue
en lui, va créer ou bien est déjà en
train de créer, le «monde de la
pièce».
Le «monde de la pièce» n'est pas
incompréhensible; ce n'est pas non
plus une fin en soi méthodique, il
est créé par idées à nous tous, qui
nous penchons ensemble sur la
pièce dans une lecture «mutuelle»;
c'est — peut-être peut-on le dire
ainsi — toute la pièce en nous et
nous, intégralement, en elle.
Je dis «lecture mutuelle», c a r nous
ne lisons pas la pièce chacun
indépendamment, mais nous la
lisons ensemble. Par la
compréhension mutuelle, les
contacts et les échanges, nous
élaborons à partir de la lecture une
expérience imaginaire commune.
L'acteur n'arrive pas à la partie
verbale de son jeu par le seul
contact avec le texte. Lorsque le
personnage parle, lorsqu'il intervient
par la parole, il doit exprimer le
«monde de la pièce». Tout dans le
comportement scénique de l'acteur
doit porter l'empreinte de la matière,
de la forme, de l'esprit, de la couleur
du «monde de la pièce».
Nous ne voulons pas jouer le
texte, nous ne voulons pas le réciter,
nous voulons tout simplement le
rendre concret. Nous ne voulons pas
non plus trahir le texte par une
conception séduisante. Nous ne lui
imposons pas non plus un caractère
naturel général et banal, nous ne
voulons pas nous l'approprier
comme étant notre langage
personnel. N'avons-nous pas pour
devoir de respecter entièrement le
poète que nous avons choisi,
puisqu'il nous plaît? N'est-il pas
naturel de nous donner à lui, de
respecter avec dévouement tout ce
que nous en avons compris, do
suivre également la manière dont la
pièce est écrite?
Souvent, nous avons recours au
système de l'interrogation. 11 est, bon
de s'interroger, il est juste do
chercher une réponse à tout ce qui
supporte une question. Et qu'ost-co
qui ne le supporte pas? Il faut
s'interroger sur les différents faits
donnés, sur la composition do
l'ensemble, sur la syntaxe, par
exemple (d'où l'extrême importance
de la justesse d'une traduction!), sur
l'ordre clos répliques ot de la
fréquence d'interventions dos
personnages mais aussi sur la
fréquence des notions dans los
différentes répliques, etc. El il faut
s'interroger également sur lo sllonco
du poète: pourquoi n'en dll il pas
davantage et, surtout, pourquoi
lalsse-t-ll vlvro los personnages tout
â l'ail, dif'férement de ce quo nous
ferions, nous. Les réponses
précisent, approfondissent, affinent
la lecture globale, apportent dans
notre travail l'ordre et la vérité,
contribuent à dévoiler des traits
inattendus dans le comportement
des personnages, lienL des motifs
enlre lesquels il n'y a on apparence
aucun rapport, etc., comme si
s'interroger était un talent et comme
si le talent signifiait s'interroger.
A la différence de la vie (et â la
différence des possibilités des
personnages de la pièce), nous
avons un avantage. Nous n'avons
pas à deviner les réponses, nous
pouvons les découvrir et les
confirmer. Nous savons en effet
commment tout va continuer,
comment le personnage se
comporte, comment il se comportera
à l'avenir, comment le passage
étudié va évoluer, comment tout se
terminera, nous pouvons mesurer le
début par la fin, un moment par
tout l'ensemble — et vice versa. En
posant des questions on ne peut, pas,
bien-sûr, s'interroger sur tout, mais
une quantité d'informations, de
références, de relations, de rapports,
etc, un inépuisable matériel vivant,
peut (et doitJ devenir la force
motrice du travail de l'acteur sur
son personnage. L'acteur commence
à répéter, à chercher, au moment où
il commence à s'Interroger, L'acteur
travaille, vil on s'interrogeant. Lo
questionnement; est la curiosité ot la
curiosité signifie l'intérêt, l'activité,
la vie, lu création,
Pourquoi les premiers mots do
Lopakhino concernent-Ils un train?
Qu'est-ce quo cela révèle? Pourquoi
exprtme-t-il sa satisfaction que lo
train soil; arrivé? Quo révèlo la
manière dont, sa satisfaction ost.
exprimée? Pourquoi domando-t-il
l'heure qu'il ost, alors qu'on
s'aperçoit par la suite qu'il llont. une
montre dans la. main ot, qu'il observe
l'heure avec attention? Los
premières répliques nous donnent
déjà de précieux rensolgnomonls
sur Lopakhino si nous los
comparons A co quo suggère
l'activité do Dounlacha, ollos l'ont
nail.ro uno Imago do la, situation,
dévoilent son importance, son
II,ensilé, sa tonalité.
Lopakhino a, dormi trop longtemps.
Uno Intervention do l'oxlérlour, un
sifflement du train, l'a róvolllň ot au
premier Instant, Il no null, mémo plus
où II se trouve, Lorsqu'il réalise qu'il
n'est pas là où II l'aurait souhaité, Il
est très surpris. Il n'est pas à la gare
mais dans la chambre d'enfants do
madame Ranlevska. Il s'est endormi
on lisant un livro. La situation est
absurde. Il accueille avec
satisfaction l'arrivée du train pour
s'apercevoir pou après que le train
venu en retard est arrivé beaucoup
trop tôt. Avoir manqué le train ost
pour lui une grande affaire. Il
voudrait de toutes ses forces se
comporter correctement et pourtant,
il se comporte, Il le dit lui-même,
comme un Imbécile. Il se reproche
sincèrement et profondément cette
peccadille. Est-ce quo cela rie vout
pas dire que Ranlevska, son arrivée,
joue dans s a vio un rôle tout à fait
particulier? (le I juin 1990).
Le poète nous recommande une
pause. Qu'est-ce qu'une pause? Nous
devrions en fait nous interroger
pour savoir ce qu'est la pause dans
le théâtre de Tchékhov; le grand
auteur dramatique est original en
tout. Que n'a-t-on pas dit sur son
côté vaudeville, et á quels contresens
cela peut mener sur scène, si l'on
pense au vaudeville en tant que tel,
au vaudeville-cliché et non au
59
sourire indulgent de Tchékhov
devant la banalité sans fond de Ja
vie; devant l'opiniâtreté des gens qui
fuient la réalité sans même penser
à une sorte d'issue par laquelle on
pourrait fuir le monde, les illusions.
Mais une telle fuite, exlste-t-elle
vraiment?
Avec la pause de Tchékhov, il en va
de môme qu'avec les éléments du
vaudeville. Leur ressemblance a sa
source dans la manière dont le
dramaturge voit la réalité. 1 a pause
naît à un moment où cela ne va
plus. Le plus souvent, à cause d'un
quelconque incident. L'action
s'arrêto, elle est arrêtée, nouée ou
Interrompue. Los participants
déploient donc la plus grando
activité, cherchent des moyons pour
pouvoir continuer. On cherche un
enchaînement, une Issue à l'Impasse,
on s'efforce do revenir à l'action;
chaque participant agit en fonction
de ses objectifs ol. à su propre
manière, Lu pauso est un moment
do grando intonslté dramatique où
s'exprime toujours, sous diverses
formes, lu. tension entre co qui s'est
pussé ol, co qui vu so passer.
Arrive lo moment do la «lecture
empirique
do lu plôco. Nous ne
lisons pus lu pièce autour d'une
table: nous lu lisons duns un ospuco
définitivement délimité ol, plutôt
qu'à haute voix, nous
recommandons do la llro par lo
corps, par lo mouvement, pur
l'utilisation do tout l'appareil
psychophysique. Los mots qui sont
à l'origine do tout, so trouvent
presque à lu dernière place. Pour
trouver une expression scénique —
on aurait envie do dire une
expression matérielle,
tridimensionnelle — il faut se
déplacer, chercher un chemin pur
toutes les voies possibles. La
recherche doit so concentrer tant
sur lo sons que sur la forme, elle
doit s'ouvrir autant au «monde do la
pièce» qu'aux impulsions subjectives
qui, dans lu majorité dos cas, nous
détournent du bon chemin et
trahissent notre désir répété
d'émigrer du monde de lu pièce et
de ne pas nous soumettre au
comportement du personnage. C'est
seulement au moment où le «moi»
de l'acteur s'ouvre avec générosité
à lu dimension complexe du
personnage, et où il est accepté par
le personnage, au moment où il n'est
60
plus que ce qu'il fait et s'oublie
lui-même pour le personnage, c'est
seulement à ce moment-là qu'il
commence à exister en tant que
personnage.
Le rappel par Lopakhine des
lointaines paroles de consolation de
Mme Ranievska «Ne pleure pas,
mon pelit moujik» pourrait faire
penser au refrain d'une chanson
amoureuse. On peut le comprendre
aussi — tout comme d'autres
réminiscences — comme le signe du
désir a peine conscient de
Lopakhine pour le monde séduisant
de Mme Ranievska, pour un monde
de gens bons et aimables, pour le
royaume de la beauté et de la
noblesse aristocratique. Dans la
pièce on ne trouve rien qui puisse
prouver que Lopakhine aspire
ù l'argent ou ù la propriété, il désire
lu consolation, l'honnêteté, la
noblesse, l'ordre, la générosité, la
beauté. L'axe de son existence
spirituelle — si l'on peut le formuler
ainsi — ce 110 sont pas les affaires,
c'est l'Illusion, le désir, le rêve, (le 2
juin 1090).
La causalité de Tchékhov ne
s'affiche pus, elle n'est pas directe,
ollo ne s'affirme pus ù travers le
dialogue, dans los propos des
personnages. On dirait qu'elle se
rapporte à leur âme.
Dans l'épisode de «lu fenêtre» au
premier acte, Ranievska aperçoit
dans lo jardin matinal sa mère qui
marche, Le cri de Ranievska
«regardez...» peut être considéré
comme lu réaction d'un esprit fou.
Un souvenir Intense s'est transformé
on vision. Cette image, u-t-elle été
évoquée seulement par un souvenir
soudain do la mère? Ou bien par le
souvenir de son enfance, qu'un
regard sur le jardin fait brutalement
surgir? Il faut remarquer dans
quelles situations et par quelle
vision Ranievska se rappelle sa
mère dans une autre situation
extrême. Mais quand et pourquoi ce
processus, culminant par la perte du
jugement, par un «mot inopportun»,
peu habituel et difficilement
compréhensible, a-t-il commencé?
Pourquoi l a m e de cette femme
s'est-elle faite entendre juste à ce
moment, et de cette manière?
Pourquoi au moment où elle
s'approche de la fenêtre. pense-t-elle
à son enfance? Est-ce que la fenêtre
a une certaine fonction dans la
structure des significations de la
pièce? Pourquoi s'adresse-t-elle au
jardin sur un ton aussi pathétique,
pourquoi lui parle-t-elle comme à un
être vivant? Que veut-elle en ce
moment? Quelle est la différence
entre son jardin et celui de Gayev,
de Lopakhine et de Firs? E t c . . .
Varia qui se trouve tout près de
Ranievska dit? s'écrie? murmure?
un seul mot-. «Maman1.» Et,
Ranievska immédiatement explique
qu'il s'agissait d'une erreur. La
manière dont elle oublie?
abandonne? ment? explique?
l'émotion qui bouleverse son âme
douloureuse et torturée, peut faire
comprendre sa maîtrise de soi, sa
noblesse royale. Cette femme
amorale, comme la caractérise son
frère, avec insistance, où a-t-elle
trouvé des qualités aussi
séduisantes?
C'est à cela que nous sommes
confrontés inscessamenl: au
caractère spécifique et unique, au
mystère de Ranievska;
à l'impénétrabilité de son caractère,
des motivations de ses réactions, des
tendances de son comportement.
Tous les personnages sont douées
do traits semblables, mais Ranievsku
porte l'empreinte d'une histoire
dramatique marquante envers
laquelle elle a un comportement peu
habituel. Un jour, de très mauvaise
humeur, rentrant de la ville avec
son frère et Lopakhine, elle se met
à confesser les événements
malheureux de sa vie, ses péchés.
Tout ce qu'elle a vécu, souffert,
qu'elle a voulu s'empoisonner... et
tout à coup, sans transition, elle
remarque qu'on joue quelque part
de la musique. Est-ce qu'une
musique se fait vraiment entendre
à ce moment-là? Pourquoi sa
confession s'achève-t-eile ainsi?
Pourquoi se sent-elle bizarre comme
si une maison devait s'écrouler sur
elle? Pourquoi ne permet-elle pas
à Lopakhine de partir? Pourquoi
est-elle la première à avoir entendu
un son mystérieux peu définissable 0
Pourquoi n'arrive-t-elle pas
à s'adapter aux réalités les plus
faciles qui pourraient résoudre son
existence matérielle? Le dialogue
avec Lopakhine. par exemple, révèle
qu'elle ne peut pas envisager la
vente aux enchères de la Cerisaie
tout simplement parce que la
solution proposée, lu; paraît
«triviale». En est-il vraiment ainsi?
(le 12 juin 1990)
Nous ne nous sommes pas vus
depuis longtemps, depuis plus de
dix-huit ans et il y a parmi vous des
gens que je rencontre pour la
première fois. Vous ne pouvez pas
imaginer, combien il y a, dans le jeu
de chacun d'entre vous, une couche
de sédiment, de rouille, déposée par
la routine. J e ne doute pas que je
sois moi-même couvert du lichen
des habitudes quotidiennes, des
automatismes du travail. 11 faut
réfléchir sur l'hygiène. En tant que
profesionnels, nous savons que nous
sommes usés, il faut que nous
prenions ceci en considération et
cherchions des solutions. Le mieux
serait de savoir oublier les
mauvaises expériences, d'éveiller au
fond de nous l'innocence des
amateurs et de ne pas chercher
l'inspiration au théâtre mais dans la
vie. Avant un nouveau travail, un
professionnel peut se permettre le
luxe d'un oubli complet de toutes les
expériences, son métier, malgré tout,
ne peut pas entièrement oublier
Oublier une expérience signifie
savoir écarter les séductions d'une
pratique professionnelle et de ses
réussites. Il n'est pas facile de se
débarrasser de la routine mais on
peut prendre de bonnes habitudes
et transformer le besoin en une
bonne habitude. C'est notre relation
à notre travail qui joue dans ce sens
un rôle décisif. L'élément
purificateur, c'est le plus souvent un
rapport très fort aux choses. La
passion de la création. Il y a des
acteurs qui font un pas, et ils sont
«in», concentrés, prêts à travailler.
C'est une bonne habitude. L'acteur
constitue en lui-même un matériau,
il doit se saisir lui-même, se former,
se transformer à l'image du
personnage. Il doit savoir maîtriser
son état physiologique normal, lui
apprendre à vivre, à fonctionner
dans des dimensions spirituelles et
physiques qui diffèrent de l'état
normal; créer le comportement du
personnage, le faire sien, le rendre
automatique, etc. L'acteur doit savoir
transformer ses propres
mouvements en fonction des donnés
de son personnage, leur accorder la
priorité et la légitimité et se faire
violence pour elles. Sans une
compréhension originale de la pièce
et sans le respect du caractère
unique de la lecture personnelle,
notre coopération s'orienterait mal,
elle s'écarterait du bon chemin
(le 16 juin 1990).
Souvent on rappelle que l'acteur
doit avant toul jouer juste, que
toutes les autres qualités de son
interprétation découlent de cette
manière de jouer /liste, Mais,
attention, ce que moi, acteur, je
considère comme juste ne l'est pas
forcément. La justesse c'est un
accord avec le «monde de la pièce»,
un accord avec le «monde de la
mise en scène». La volonté do
l'acteur aussi forte qu'elle soit,
lorsqu'elle choisit la complaisance,
ne peut rien contre la justesse do
l'ensemble. Et vice versa-, la
compréhension de la bonne
orientation apporte généralement
un avantage inappréciable
découlant de l'harmonie.
Voilà donc ce qui importe: no pas
rester seul en scène avec son rôle.
No pas se laisser mener par un seul
moyen d'expression: ni par la parole
ni par le gesto ni par une motivation
personnelle quelconque. Il faut
réagir d'une façon permanente et
vivante à la réalité scénique
qui
vous entoure et respecter les règles
fondamentales du comportement
sur scène, regarder et voir, écouler
et entendre. Il faut s'abandonner, se
détendre. La détente. Que) mystère,
quelle mystique! Combien de
méthodes, combien d'exercices
cherchent à nous éclairer dans co
domaine! En fait, il suffit peut être
de comprendre une seule chose: la
détente en scène, n'est pas un état
mythique, elle signifie seulement
que l'acteur est disponible pour ce
qu'il est en train de faire, donc pour
la pièce, pour l'interprétation de son
personnage.
On ne doit pas avoir peur des
grands mots, des grandes notions.
On devrait permettre à ces mots de
n'être que ce qu'ils sont le p!us
souvent: l'expression d'un grand
sentiment, d'une grande passion,
d'un puissant mouvement affectif.
Un pathos vide et faux est ridicule.
recommande soulemenl d'utiliser
d'une manière concrète et non
formelle toutes les possibilités
techniques du langage
rythme,
couleur, intonation, articulation
pour ouvrir un espace au langage
de l'Ame, L'acteur estime souvent
que n'existe sur scène quo co qu'il
atteint par son jeu. Mais si son
interprétation juste est une partie
organique do lu mise on scène, Il
obtient beaucoup plus
(le 30 juin 1990).
Au cours do ces répétitions, vous no
dovrloz pas vous concentrer autant
sur la réalisation des Instructions du
metteur on scène, vous ne devriez
pas «Interpréter la mise on scéno». 11
pourrait y avoir déjà, par exemple,
uno intégrité provisoire, vous
devriez vous approprier da.vanl.ago
lo comportement des personnages. II
faut assimiler avec plus d'audace lo
matériel, so concentrer sur
l'évolution du comportement,
deviner jusqu'où l'on pouf aller. Il ost
bien sur souhaitable que vous
proniez on considération los
recommandations du moiteur on
scène mais lo but, c'est cello
assimilation qui permet à l'acteur do
trouver pou â pou uno liberté
véritable, de pousser la concrétisation
du personnage aussi loin quo
possible", (lo 24 juillet 1990)
Lo théâtre quo nous voulons
pratiquer a pour objectif d'édifier
uno oeuvre collective, uno mise on
scène. Les personnages interprétés
par les acteurs ont été découverts
au cours d'un travail commun,
ouvert. SI on dit «jeu do l'acteur» on
entend donc «jeu de l'acteur» mis en
scène, où l'acteur «joue», par son
personnage, la mise en scène. Si le
travail est heureux et si uno mise en
scène est née tant qu'organisme
vivant, notre théâtre peut se
prévaloir d'une analyse large et
approfondie qui concrétise le texte
dramatique. La rencontre avec le
spectateur est un grand risque.
D'une façon ou d'une autre, la mise
en scène sera acceptée
ou
refuser.
(le 14 novembre 1990).
L'idée, la parole qui retentit dans sa
plénitude et dans toute la beauté de
son sens et de sa musique, c'est cela
qui fait la noblesse du théâtre. Je ne
veux pas faire de la propagande
pour un théâtre qui cultive la
virtuosité de la diction. J e
61
Z*
.
-s
STAGE DESIGN STYLE OF THE EIGHTIES
(The Prague Quadrennial 1987)
Le style de la scénographie
des années 80
(Quadriennale de Prague 1987)
Věra Ptáčková
T
ho e v i d e n c e Lhal öl,ago
design is a b l e l,o doplel, o f
a n overall w o r k Is only
f r a g m e n t a r y a n d c a n of I,on
d i s t o r t ; a r t i s t i c qualities c a n n o t
bo c o m p a r e d with s p h e r e s o f
I n d e p e n d e n t palnllng. II. is, o f
c o u r s e , not tho q u e s t i o n o f
whether painters aro better
painters than stago designers —
It Ik a matt,or of r e d o x . T h e
p a i n t e r ' s r e c o r d Is his own a n d
definitive, thai, of tho s t a g o
d e s i g n e r Is a result o f
a c o m p r o m i s e with tho
d r a m a t i s t a n d the s t a g o d i r e c t o r .
T h i s c o m p r o m i s e a f f e c t s the
v e r y c o r e o f Lho work; tho t h e m e
a n d It,'s I n t e r p r e t a t i o n , And so
the c r e a t o r s o f Lho c l a s s i c a l
visual a r t disciplines d i f f e r not,
t h r o u g h t a l e n t but t h r o u g h t h e i r
type o f I m a g i n a t i o n .
S o c a n s t a g o design, a r t i f i c i a l l y
t o r n o u t of tho o v e r a l l c o n t e x t ,
bo e x h i b i t e d e i t h e r a s
a d o c u m e n t o r even as a n
a r t e f a c t ? It; w o u l d s e e m t h a t it,
c a n not., t h a t it, c a n only r e m a i n
a seml-finishecl p r o d u c t b e c a u s e
it h a s a d i f f e r e n t p u r p o s e a n d is
s u b j e c t to m a n y definitives a n d
r e l a t i o n s h i p s , in spite o f this all
stago design exhibitions — and
the P r a g u e Q u a d r e n n i a l c a n
serve as a model — attract an
increasing n u m b e r of
s p e c t a t o r s . A n d this is t h e c o r o
of the m a t t e r : r e g a r d l e s s o f h o w
imperfect the viewer sees
t h e a t r e t h r o u g h the o p t i c s o f
s t a g e design. And the b a s i s o f
this t h e a t r e is t h e s t o r y o f
a person. For that r e a s o n the
64
t h e m e s o f s t a g e d e s i g n l u r n to
us a s the m o s t p e r s o n a l of a n y
f o r m of visual a r t : ÍL s u g g e s t s
Lho life c o n f l i c t s o f the h e r o e s
a n d t h e i r f e e l i n g s which we c a n
c o n f r o n t with o u r o w n
o x p o r i o n c o o r I m a g i n a t i o n . II. is
a l w a y s a m a t t e r of Lho h u m a n
bolng, a h u m a n being in a n
e x t r e m e life situation. A n d the
viowor c a n c o m p a r e , albeit
f r a g m e n L a r l l y , how v a r i o u s
s t a g o c u l t u r e s r e a c t to t h e s e
situations.
W o t h u s Lake in Lhe e x h i b i t e d
sLago d e s i g n s a s I n d e p e n d e n t
a r t which t h r o u g h its p o e t i c
picture form Interprets a n o t h e r
p o e t i c I m a g e : Lho s t a g e setting.
Unl.ll this d o u b l e b o n d loads to
the resultant aesthetic
p e r c e p t i o n . In this r e s p e c t we
can understand stage design as
a p p l i e d a r t in the s e n s e o f t h a t
u s e d by the d i r e c t o r f o r his
production. The resulting
aesthetic perception therefore
a s s u m e s the s p e c i a l e r u d i t i o n o f
Lho v i e w e r (the k n o w l e d g e a n d
u n d e r s t a n d i n g of the d r a m a t i c
texts). F r e e visual a r t d o e s not
d e m a n d s u c h p r e p a r e d n e s s - , in
the c o u r s e o f this c e n t u r y t h e
d e e p e r u n d e r s t a n d i n g of a work
o f a r t c a n n o t be s e p a r a t e d f r o m
a continuously cultivated
imagination a n d basic
o r i e n t a t i o n in its history.
T h e p a i n t e r ' s h a n d w r i t i n g is the
f i n a l p r o o f o f his p l a c e in
evolution; where stage design
artefacts are concerned such
p r o o f b e c o m e s m o r e difficult
b e c a u s e o f its i n t e r - d i s c i p l i n a r y
character. The determining aim
o f the p r o d u c t i o n c a n only be
sensed u n d e r layers of
artistically expressed m e a n s of
e x p r e s s i o n (in the e n d it w a s
b e c a u s e o f this a p p a r e n t
priority Lhat s t a g e d e s i g n was,
until t h e m i d d l e of this c e n t u r y ,
c o n s i d e r e d to a p a r t o f the
visual arts). F r o m t h e p r e s e n c e
o f a s i n g l e e l e m e n t we c a n n o t
a s s e s s t h e q u a l i t y o r the
e v o l u t i o n a r y c o n t r i b u t i o n o f the
r e s u l t a n t p r o d u c t i o n ; we c a n ,
h o w e v e r , s e n s e its b a s i c style
a n d by c h a r a c t e r i s i n g the
m e n n s of e x p r e s s i o n o i the
s t a g e design, m a k e c o n c l u s i o n s
o n the m e a n s o f e x p r e s s i o n o f
Lhe c u r r e n t t h e a t r e .
If we p e r c e i v e the P r a g u e
Q u a d r e n n i a l f r o m this a s p e c t it
a f f o r d s us a v i s t a f r o m e x t r e m e
a b s t r a c t i o n to r e a l i s t i c detail,
f r o m a c t i o n s t a g e e l e m e n t s lo
a c c e n t u a t e d visual compositions.
In spite o f t h e i r d i s p a r i t y t h e s e
m e t h o d s a r e , in t h e i r m o s t
significant examples, capable of
b e i n g d a t e d with p r e c i s i o n : by
t h e i r r e l a t i o n s h i p to c u r r e n t
reality, to the e x i s t e n t i a l f e e l i n g s
o f m o d e r n m a n k i n d . W e know
that we a r e s e e i n g the s t a g e
d e s i g n a n d t h e a t r e of the
Eighties.
Eberhard Keienburg together
with d i r e c t o r K. G. K a i s e r built
into t h e i r p r o d u c t i o n o f
W . S h a k e s p e a r e ' s Julius
Caesar
( L e i p z i g e r T h e a t e r . 1986) t h e
o p e n a r c h i t e c t u r e o f a h u g e hall
into the p o r t a l o f t h e s t a g e with
a g l a s s c o n c a v e r o o f with a thin
f l o o r o f jute. T h e m o d e l w a s
a c c o m p a n i e d by skizzas of
design m u t a t i o n s ( c h a n g e s only
in c o l o u r ) a n d c o s t u m e s with
clear psychological symbolics:
the s e n a t o r s — g a n g s t e r s f r o m
t h e Thirties, s o l d i e r s — a d r i l l e d
m a s s in t r a c k suits, t h e p l e b i a n s
— p u n k s . O n l y p h i l o s o p h e r s did
not c h a n g e their antic t o g a s
d u r i n g the c o u r s e of the
centuries. The topicalisation of
t h e h e r o e s ( u n d e r l i n e d a l s o by
the p e r m a n e n t a b s t r a c t i o n of
p h i l o s o p h e r s f r o m life) is h e r e
a p p a r e n t . M o r e c o m p l i c a t e d is
t h e m e s s a g e o f Medea w h i c h w e
c a n r e a d in t h e s i g n s o f t h e
golden doors of the C a t a l a n
stage designer Fabià Puigserver
w h i c h s o a r in t r e m e n d o u s
proportions above an a r e n a of
white s a n d (Teatre Grec,
B a r c e l o n a 1981, d i r e c t o r
L Pasqual); the m o d e r n design
o f this p l a s t i c is, h o w e v e r ,
m e r e l y a c y p h e r to t h e t o r m e n t
of passion. Again a different
kind o f m a g i c is e x p r e s s e d in
the s t a g e design of the
F r e n c h m a n Y a n n i s K o k k o s in
S o p h o c l e s ' Eleclra
(Théâtre
n a t i o n a l d e Chaillot, P a r i s 1985,
d i r e c t o r A. Vitez): a n a l m o s t
s u r r e a l i s t i c c l a s h o f two
different p l a n e s of time a n d
m e a n i n g . In t h e o c r e wall o f t h e
r o o m with t h r e e tall w i n d o w s we
c a n sense the e n t r a n c e of
a Greek temple. The b a r e space
is f u r n i s h e d o n l y with a m e t a l
bed, s o m e kind o f t a b l e a n d
p e o p l e d r e s s e d in F o r t i e s - s t y l e
clothes. Topicalisation? A d r e a m
all t h e m o r e u r g e n t b e c a u s e o f
its m y s t e r y a n d t h e f r e e d o m
with w h i c h it r e v e a l s n e w
meanings.
So that the only c o n s t a n t
f e a t u r e o f t h i s e x h i b i t i o n a r e its
v i e w e r s : w e all live in t h e s a m e
p s y c h o - s o c i a l reality. W e
m e t a m o r p h i s e the stark reality
o f t h e A m e r i c a n e x h i b i t i o n in
the s a m e way a s we
c o m p l e m e n t with r e a l i s t i c
d e t a i l s t h e a b s t r a c t d e s i g n of'
Erich W o n d e r for
A. P. C h e k h o v ' s Uncle
Vanya
(Städtische Bühnen, Cologne
1982, d i r e c t o r J . F l i m m ) . It is
therefore the spectator who
c o m b i n e s the individual
a r t e f a c t s . H e is t h e c u r r e n t
s u b j e c t with w h o m t h e h i s t o r i c a l
themes of d r a m a t i c texts c o m e
to t e r m s , it is h e w h o in t h i s
s p a t e of i m a g e s r e p r e s e n t s
topical reality and reflects the
i n d i v i d u a l o b j e c t s t h r o u g h his
perception.
T h e t h e m e o f m a n in c u r r e n t
s o c i e t y is a l s o t h e s i n g l e t h e m e
of the Dutch exposition
captured on a video tape of
t h r e e short, p r o d u c t i o n s w h e r e
m e a n i n g s a r e e x p r e s s e d by t h e
m o v e m e n t s o f t h e a c t o r s (in t h e
c h o r e o g r a p h y o f J i ř í Kylián).
C/iaron
(the Z é n i t h g r o u p ) s h o w s
loss o f t h e s e n s e o f h u m a n
endeavour. The purposeful
m o v e m e n t s of the athletes a r e
foiled by s a n d : b u t n o t e v e n
t i r e d n e s s , c u l m i n a t i n g in a g o n y ,
can d a m p e n their mechanical
e n t h u s i a s m . In t h e s a m o w a y
a man and a woman, wrapped
in nets, s t r i v e f o r f r e e d o m o f
movement and mutual
c o m m u n i c a t i o n , 'l'hoir a t t e m p t s
at purposeful m o v e m o n t
b e c o m e ovor m o r e mechanical,
c r a m p e d a n d hopless — tholr
m o t o r is m o r e s o m e s o r t o f
h i d d e n m e m o r y o f a l o n g lost
sense, r a t h e r than c l e a r
c o n s c i o u s n e s s . S h o t s o f t h e lifo
c a m o u f l a g o of a satisfied
consumer couple creates
a s i g n i f i c a n t p a r a l l e l to tho v a i n
s t r i v i n g s of t h e m a n i p u l a t e d .
The Last Meadow
Is a p i c t u r e o f
t h e m u t a t i o n o f p e o p l e into
flexible tools: a d a p t i o n Lo t h e
bars of o u r existential prison
c r e a t e s passive mutants who a r e
still c a p a b l e o f a d a p t i n g a n d
c o u p l i n g in c a g e s , but t h e i r
t r a n s f o r m a t i o n into objects
g r a d u a l l y p r o c e e d s : into p a c k s
o f m e a t o r e v e n e l e m e n t s of'
architecture ...
If' we c o n s i d e r t h e t r e n d s o f
m o d e r n s t a g e d e s i g n we c a n n o t
i g n o r e t h e i r a r t i s t i c roots,
b e c a u s e " s t a g e f o r m is
essentially a d o c u m e n t of the
d e v e l o p m e n t of m o d e r n artistic
f o r m a s s u c h : in f.he s a m e w a y it
moves from naturalistic
illusions to t h e c a p t l v a t i o n o f
n e w reality. P a i n t i n g a n d
s c u l p t u r e did n o t b a s e t h e i r
d e v e l o p m e n t on f o u n d a t i o n s
d i f f e r e n t to t h o s e of' m o d e r n
stage design: they seek new
reality by new solutions of
space. The t e r m s descriptive
naturalism and free spatial
c o m p o s i t i o n s u b j e c t e d to t h e
s t r u c t u r e of the d r a m a , c o n t a i n
t h e d e v e l o p m e n t , both in t h e o r y
a n d in p r a c t i c e , o f t h e n e w
C z e c h s t a g e . " (.1. F r e j k a , 1937)
A l s o in this h a l f o f t h e c e n t u r y
we can register a similar
evolutionary spiral from
description through
monumental architectural
constructions and a prop stage
to a n i n d i c a t i o n o f a new
s y n t h e t i c i m a g e , bo t h o s e
endeavours characterised as
s o c i a l i s t r e a l i s m , o r bo tho
d e v e l o p m e n t of the d r a m a t i c
s p a c e o f d i r e c t o r .1. F r e j k a a n d
a r c h i t e c t F. T r ö s t e r a m o v e
towards w h a t J. S v o b o d a calls
psycho-plastic space, and from
the prop Imaginative s t a g e of
t h e a v a n t g a r d o t h e a t r e s wo g e t
a c t i o n s t a g e d e s i g n . If ,Svoboda's
p s y c h o - p l a s l l c : s p a c o Is o n l y
a d e r i v a t i v e o f Fro|ka'.s a n d
Trustor's d r a m a t i c spaco, then
action stago design b e c a m e
m o r e t h a n just a c o n t i n u a l , I o n o f
a v a n t g a r d o t r a d i t i o n s — If
b e c a m e a "stylo" g o v e r n i n g tho
C z e c h ( a n d not, o n l y tho C / . e c h )
s Ingo f r o m t h e m l d d l o o f t h e
Sixties. It b e c a m e t h e c h l o f
t h o m o o f I,he C z e c h e x p o s i t i o n
a t tho P r a g u e Q u a d r e n n i a l o n l y
In 1903 w h e n t h e p r i n c i p l e o f Its
d i s c o v e r y w a s totally e x h a u s t e d .
A p a r t f r o m that; It, Is t o o
s t r e n u o u s f o r all c o n c e r n e d
b e c a u s e If a s s u m e s not o n l y
identity o f vlows b u t a l s o
c o n t i n u o u s c o l l a b o r a t i o n In
dotails, tho c o n s t a n t c o r r e c t i o n
o f the a i m s of the d i r e c t o r a n d
tho sLugo d o s l g n o r . If a s s u m e s
t h a t tho d i r e c t o r c a n feel
a r t i s t i c a l l y a n d n o t bo a m o r o
c o o r d i n a t o r o f t h e possibilities
o f t h e p l a y o r s ' a c t i o n in s p a c o .
But d o e s not the director's
sovereignity today create
a f e e l i n g of' c a p ! U v i t y In t h e
stage designer?
In o n e w a y o r a n o t h e r t h e
E i g h t i e s a r e m a r k e d by a n e w l y
a w a k e n e d i n t e r e s t in a r t i s t i c
values: colour and form were
r e h a b i l i t a t e d , P o s t - M o d e r n ism
sees the principle of discovery
in a n e w a s s e s s m e n t o f t h e p a s t
in t h e a r r a n g e m e n t of' its
f r a g m e n t s info n e w c o m p l e x e s .
Because everything has already
b e e n t h o u g h t out, o r at. l e a s t
t h a t is w h a t we feel, o r p e r h a p s
b e c a u s e t h e still s t r o n g l a y e r o f
f o r m e r artistic strivings and
65
i
Photo archives
Yannis Kokkos, Sofokles (Kloctra) 1900
discoveries s u p p r e s s e s now
discoveries 11 is n e c e s s a r y I,o
c o m e lo t e r m s with tho past also b e c a u s e Its destruction, so
m u c h d e m a n d e d by the
a v a n t g a r d ě , In the end led to the
suppression and negation of
works of a r t (from the
a b s t r a c t i o n to the clean c a n v a s ,
tho torn c a n v a s , the b u r n e d
canvas). And if everything has
a l r e a d y boon said there is
nothing left, but to consciously
use it. nil a g a i n . W e m a y only
h a v e old works but for that we
h a v e new realities.
T h e past, c a n be quoted in m a n y
fashions — s o m e of the most
e x p r e s s i v e a r e to be found in
the Italian exposition. Nicola
Rubertelli situated Stravinsky's
/1 Soldier's
History in t he
auditorium of the T e a t r o
M e r a d a n t e (Naples 1987) w h e r e
lhe eighteenth century b o x e s
f o r m a n a t u r a l c i r c u l a r horizon
a n d purposely contrast, o r "lead
a dialogue" with the a c t u a l
66
r o u g h iron s t r u c t u r e of the
stage. The design by Maurizlo
Balô to Verdi's Macbeth
(Opera
di Roma, 1987, d i r e c t o r G.
P r e s s b u r g e r ) c r e a t e s the
Impression of a n unreal shift:
despite their stylised s h a p e the
panels on the s t a g e a r e replicas
of historical props. Balô t r e a t s
the historical prop in the s a m e
way as the impressionist t r e a t s
n a t u r e : in c o m p a r i s o n with the
view of a realist p a i n t e r he
a c h i e v e s a l m o s t illegibility of
signs; but in spite of that it is
still lhe s a m e landscape. The
s a m e l a n d s c a p e seen a n d
understood differently. Y a n n i s
Kokkos applies the b a s i c system
of props in his design f o r
Chekhov's The Seagull
(Théâtre
national de Chaitlot, Paris 1984.
d i r e c t o r A. Vitez) while the s a m e
d r a m a inspired H a n s Heinrich
Palitzsch to a c o n f r o n t a t i o n with
the Twenties (Badisches
Staatstheater Karlsruhe 1965.
d i r e c t o r W. Rohde). A m o r e
deliberate "citation" is F a b i à
Puigserver's design for Verdi's
FalstafT(Teatro
de la Zarzuela,
Madrid 1983, d i r e c t o r L Pasqual)
with a prospect, suffîtes, props
a n d in addition a n indication of
the interiors of V e r m e e r van
Delft. And what a b o u t the
United States exposition!
Although it was conceived
u n d e r the slogan
Working
Procedures
a n d wanted to show
the activities which a c c o m p a n y
the birth of a production in its
natural e n v i r o n m e n t — the
workshop — it o f f e r s the viewer
in an a c c e n t u a t e d realistic
r e n d e r i n g a n u m b e r of period
a n d situation details. Are they
toys? Are they replicas? O r
citations? This idea was too well
planned f o r it to be just
a collection of sweet m i n i a t u r e s
produced with A m e r i c a n
perfection. This is proved by the
video recordings, such a s the
play about the p a i n t e r Seurat,
painting on c a n v a s s e s placed in
a n o p e n l a n d s c a p e into a s y s t e m
o f h i s t o r i c a l d e c o r a t i o n s . Howm a n y layers or dialoges there
a r e here!
Czechoslovak stage design has
n o t r e m a i n e d u n t o u c h e d t>3' t h i s
t r e n d . W h a t e l s e is t h e s t a g e
d e s i g n o f J a n V a n č u r a to
H a n d e l s Rodelinda
IStátni
divadlo, B r n o 1985, d i r e c t o r A.
V a ň á k o v á ) other than a new
assessment o r abuse of
a baroque prop stage? Jaroslav
M a l i n a a l s o d e l v e d into t h e
t r e a s u r e b o x o f t h e p a s t f o r his
design for S h a k e s p e a r e ' s
Love's
Labour's
Lost ( N á r o d n í d i v a d l o ,
P r a g u e 1987, d i r e c t o r K. Kříž). H e
a d o p t s the p r o p system t h o u g h
n o t t h e illusion p a i n t i n g s . T h e
p a n e l s , o r "props" a r e c o v e r e d
with a r o u g h m o n o - c h r o m e
s t r u c t u r e with its u p p e r p a r t s
p u r p o s e l y b a r e u p to t h e
uncovered construction.
A c o n n e c t i o n o f t h a t w h i c h is to
that which w a s ?
W h a t a r e the c o n c l u s i o n s ? Not
a r e t u r n to t h e p a s t but its
"utilisation". T h e d i s c o v e r y o f
new m e a n s of expression from
behind not up front. The
p r i n c i p l e of d i s c o v e r y in t h e
r e a r w a r d s direction. Elements,
t h e c o m b i n a t i o n s o f w h i c h we
o f t e n find d e e p in t h e p a s t
b e g i n to a p p e a r in t h e s t a g e
d e s i g n o f t h e Eighties. As if it
w e r e primarily the visual artistic
element that for the m o m e n t
m o s t s i g n i f i c a n t l y fulfills t h e
need for a "new trend".
donc des scénographes, non p a r
le talent, m a i s p a r le m o d e
d'imagination.
La scénographie,
artificiellement détachée de
l'ensemble d e la m i s e en scène,
e s t - e l l e a l o r s e x p o s a b l e , soit
c o m m e d o c u m e n t soit m ê m e
c o m m e a r t e f a c t ? 11 s e m b l e r a i t ,
q u e non, qu'il n'en r e s t e r a i t
a l o r s qu'une moitié puisqu'elle
a u n a u t r e but et. qu'elle est
é t r o i t e m e n t liée à b e a u c o u p d e
d o n n é e s et d e r e l a t i o n s ,
N é a n m o i n s les e x p o s i t i o n s
s c é n o g r a p h i q u e s — e t la
Q u a d r i e n n a l e de P r a g u e en est
ici l ' e x e m p l e — attirent, un
p u b l i c d e p l u s e n plus
n o m b r e u x . Et n o u s v o i l à a u
c œ u r de la question: quoique
i m p a r f a i t e m e n t , c ' e s t le t h é â t r e
qui s e p r é s e n t e a u s p e c t a t e u r
à t r a v e r s l'optique d e l a
s c é n o g r a p h i e . Et la b a s e d u
t h é â t r e , c'est qu'il n o u s p a r l e d e
l'homme. Voilà pourquoi la
s c é n o g r a p h i e s'adresse à noua
d e la m a n i è r e la plus
p e r s o n n e l l e , p a r m i t o u t e s les
disciplines des arts plastiques:
e l l e s u g g è r e les c o n f l i t s d e s
h é r o s et l e u r s s e n t i m e n t s q u e
nous pouvons confronter avec
notre propre expérience ou
n o t r e i m a g i n a t i o n . Il s ' a g i t
toujours de l'homme, d a n s uno
s i t u a t i o n d o vie limite. Et. le
spectateur peut comparer,
m ê m e si c'est s e u l e m e n t d©
manière fragmentairo, comment,
les d i f f é r e n t e s c u l t u r e s
t h é â t r a l e s r é a g i s s e n t à. c e s
situations.
N o u s p e r c e v o n s d o n c lu
scénogruphlo exposée c o m m e
u n a r t a u t o n o m o qui, s o u s l a
f o r m e d'uno Imago poétique,
n o u s t r a n s m e t u n o aut.ro I m a g o
p o ó t l q u o la. m i s e on s c è n e . C o
n'est, q u e c e t t e d o u b l e r e l a t i o n
qui évelllo In p e r c e p t i o n
o s t h é t l q u o finale. D a n s c o s e n s
n o u s c o m p r e n o n s lu
. s c é n o g r u p h i o c o m m e un a r t q u o
lo m e t t e u r o n s c ô n n M utilisé
L
e t é m o i g n a g e q u e la
s c é n o g r a p h i e peut
a p p o r t e r s u r l'ensemble d'une
œ u v r e e s t f r a g m e n t a i r e et
p a r f o i s m ê m e t r o m p e u r ; les
q u a l i t é s a r t i s t i q u e s ne s o n t p a s
les m ê m e s q u e c e l l e s q u i
s ' e x p r i m e n t d a n s la p e i n t u r e .
B i e n sûr, il n e s ' a g i t p a s d e
s a v o i r si les p e i n t r e s p e i g n e n t
m i e u x q u e les s c é n o g r a p h e s —
il s'agit d e l e u r a p t i t u d e
à t r a d u i r e u n e c o n c e p t i o n . Le
travail du peintre est définitif et
personnel, celui du s c é n o g r a p h e
résulte d'un d i a l o g u e a v e c
l ' a u t e u r et le m e t t e u r e n s c è n e .
C e d i a l o g u e saisit le n o y a u
m ê m e d e l a c r é a t i o n : le t h è m e
et s o n i n t e r p r é t a t i o n . L e s
c r é a t e u r s des disciplines
artistiques classiques diffèrent
Ralph
Koltaí, W. Shakespeare (Othello) 1986
Photo
archives
67
d a n s un s e n s plus haut. L a
p e r c e p t i o n esthétique finale
s u p p o s e donc: chez lo s p e c t a t e u r
u n e c u l t u r e p a r t i c u l i è r e (la
c o n n a i s s a n c e et la
compréhension des textes
dramatiques). La création
artistique a u t o n o m e no
d e m a n d e p a s u n e telle
p r é p a r a t i o n ; a u c o u r s do c e
siècle, u n e c o m p r é h e n s i o n plus
a p p r o f o n d i e de l ' œ u v r e
a r t i s t i q u e no poul, se p a s s e r
d'une I m a g i n a t i o n do plus on
plus d é v e l o p p é e non plus q u e
d'une c o n n a i s s a n c e do baso de
son histoire.
L'écriture du p e i n t r e c o n s t i t u e lo
c r i t è r e définitif do la q u a l i t é du
t a b l e a u et p e r m e t do le s i t u e r
d a n s u n e évolution; é t a n t d o n n é
le c a r a c t è r e interdisciplinaire
des r é a l i s a t i o n s
s c é n o g r a p h l q u e s , un tel c r i t è r e
est bien plus difficile
à appliquer. L'intention
d é t e r m i n a n t e de la mise e n
s c è n e ne peut ê t r e q u e
p r e s s e n t i e à t r a v e r s les m o y e n s
d ' e x p r e s s i o n a r t i s t i q u e (c'est
d'ailleurs à c a u s e de c e t t e
priorité a p p a r e n t e , que, jusqu'au
milieu de se siècle, on a c l a s s é la
s c é n o g r a p h i e d a n s le d o m a i n e
des a r t s plastiques). En n o u s
b a s a n t s u r la p r é s e n c e d'un seul
é l e m e n t n o u s ne p o u v o n s p a s
non plus p o r t e r u n j u g e m e n t
68
s u r la qualité de la mise en
s c è n e ni s u r son a p p o r t d a n s
une évolution; n o u s p o u v o n s
toutefois p r e s s e n t i r son style et,
en c a r a c t é r i s a n t les p r o c é d é s
d'expression de la s c é n o g r a p h i e ,
n o u s p o u v o n s a p p r é h e n d e r les
m o y e n s d'expression du t h é â t r e
actuel.
Dans c e t t e perspective, la
Q u a d r i e n n a l e de P r a g u e nous
o f f r e toute une g a m m e qui v a
de l'abstraction e x t r é m e a u
détail vérlste, des a c c e s s o i r e s
n é c e s s a i r e s à l'action a u x
grandes compositions
d'ensemble. En dépit de leur
d i f f é r e n c e , les e x e m p l e s les plus
f r a p p a n t s de c e s m o y e n s
d'expression peuvent, ê t r e d a t é s
a v e c u n e g r a n d e précision: parleurs l'apport a v e c la réalité
actuelle, a v e c le s e n t i m e n t
existentiel de l ' h o m m e actuel.
Nous en s o m m e s conscients,
c'est bien la s c é n o g r a p h i e et le
t h é â t r e d e s a n n é e s 80 q u e n o u s
observons.
M e t t a n t e n s c è n e Jules Cesar de
S h a k e s p e a r e (Leipziger T h e a t e r .
1980), E b e r h a r d K e i e n b u r g et le
m e t t e u r en s c è n e K. G. K a i s e r
ont bâti, a u x d i m e n s i o n s du
c a d r e de s c è n e , l ' a r c h i t e c t u r e
o u v e r t e d'un hall i m m e n s e
s u r m o n t é d'une v e r r i è r e e n d o s
d'âne et a u sol plat r e c o u v e r t de
jute. O n a a c c o m p a g n é la
m a q u e t t e d'esquisses de
plusieurs v a r i a n t e s s c é n i q u e s
(changements de couleurs
s e u l e m e n t ) et d e c o s t u m e s a u x
connotations psychologiques
évidentes: Les s é n a t e u r s sont
d e s g a n g s t e r s des a n n é e s 30, les
soldats, u n e m a s s e disciplinée
en t e n u e d'exercices, les
plébeiens, des punks. Les
philosophes sont les seuls,
à a v o i r g a r d é leurs toges
antiques. L'actualisation d e s
h é r o s (soulignée p a r le
d é t a c h e m e n t i m m u a b l e des
philosophes f a c e a u p r é s e n t ) est
évidente. Le m e s s a g e de
Médée
est plus c o m p l e x e — on peut le
d é c h i f f r e r s u r la porte d o r é e
c o n s t r u i t e p a r le s c é n o g r a p h e
c a t a l a n F a b i à P u i g s e r v e r qui se
d r e s s e en p e r s p e c t i v e
à l'extrémité d'une a r è n e
r e m p l i e de s a b l e b l a n c (Teatre
Grec, B a r c e l o n e 1981, m. e n s. L.
Pasqual): toutefois la
m o r p h o l o g i e c o n t e m p o r a i n e de
c e t t e c o n s t r u c t i o n en fait u n e
m é t a p h o r e de la s o u f f r a n c e de
la passion. C'est u n e a u t r e
m a g i e e n c o r e q u e fait n a î t r e le
d é c o r du F r a n ç a i s , Y a n n i s
Kokkos, p o u r Electre de
Sophocle (Théâtre national de
Chaillot, P a r i s 1985, m. en s. A.
Vitez): la r e n c o n t r e p r e s q u e
s u r r é a l i s t e de d e u x d i f f é r e n t s
plans t e m p o r e l s et signifiants.
D a n s le m u r o c r e d'une pièce
à trois h a u t e s f e n ê t r e s n o u s
d e v i n o n s la f a ç a d e d'un t e m p l e
g r e c . L'espace d é s e r t n'est
m e u b l é que p a r un lit
métallique, u n e s o r t e de table, et
les p e r s o n n a g e s portent des
habits d e s a n n é e s 40. U n e
a c t u a l i s a t i o n ? U n rêve, d ' a u t a n t
plus p r e n a n t q u e c'est d'une
m a n i è r e t o t a l e m e n t imprévisible
et libre qu'il dévoile de
nouvelles significations.
La seule c o n s t a n t e de
l'exposition, c'est en fait, le
public: n o u s vivons tous e n 1987
c o m m e t é m o i n s d'une m ê m e
réalité psychosociale. N o u s
m é t a p h o r i s o n s la réalité v é r i s t e
de l'exposition a m é r i c a i n e , tout
c o m m e nous ajoutons des
détails r é a l i s t e s à l'esquisse
abstraite d'Erich W o n d e r pour
Oncle Vania (Städtische B ü h n e n ,
C o l o g n e 1982. m. e n s. J. Flimm).
C'est d o n c le s p e c t a t e u r qui est
la liaison e n t r e les d i f f é r e n t s
objets e x p o s é s . C'est e n lui.
h o m m e d'aujourd'hui, q u e
s ' a c t u a l i s e n t les t h è m e s
historiques des textes
d r a m a t i q u e s , c'est lui qui
r e p r é s e n t e la r é a l i t é a c t u e l l e
dans cette confusion d'images
poétiques, r é a l i t é v e r s l a q u e l l e il
o r i e n t e , p a r s a p e r c e p t i o n , les
d i f f é r e n t s objets.
Le t h è m e d e l ' h o m m e d a n s la
s o c i é t é a c t u e l l e est a u s s i le seid
t h è m e d e l'exposition
h o l l a n d a i s e ; on a e n r e g i s t r é s u r
m a g n é t o s c o p e trois c o u r t e s
r e p r é s e n t a t i o n s o ù les
significations sont e x p r i m é e s
p a r le m o u v e m e n t d e s a c t e u r s
( c h o r é g r a p h i e d e J i ř í Kylián).
Charon
( g r o u p e Zénith) m o n t r e
l'activité h u m a i n e d é p o u r v u e d e
sens. Les m o u v e m e n t s
rationnels des g y m n a s t e s sont
r e n d u s i m p o s s i b l e s p a r le sable-,
la fatigue, g r a n d i s s a n t e d a n s
l'agonie, n e vient p a s m ê m e
affaiblir l'enthousiasme
m é c a n i q u e . L ' h o m m e et la
f e m m e , e n v e l o p p é s d a n s un
filet, s ' e f f o r c e n t tout a u s s i
v a i n e m e n t d e se m o u v o i r
Liisi Tandefelt,
l i b r e m e n t et d e c o m m u n i q u e r
l'un a v e c l'autre. L e s e f f o r t s
pour donner un sens a u x actes
d e plus e n plus m é c a n i q u e s ,
c o n v u l s i f s et d é s e s p é r é s — leurf o r c e m o t r i c e r é s i d e d a n s le
lointain s o u v e n i r d'un sens,
d e p u i s l o n g t e m p s p e r d u , plutôt
que d a n s une c o n s c i e n c e claire.
D'autres prises de vues
m o n t r a n t un c o u p l e satisfait d e
la s o c i é t é d e c o n s o m m a t i o n , qui
se joue à l u i - m ê m e lu c o m é d i e ,
c o n s t i t u e n t un p a r a l l è l e
significatif aux vains efforts des
p e r s o n n a g e s m a n i p u l é s . Le
dernier
pré c'est l ' i m a g e d e la
t r a n s f o r m a t i o n d e s h o m m e s en
outils dociles: le l'ait de
s'habituer aux b a r r e a u x de
notre prison existentielle c r é e
d e s m u t a n t s p a s s i f s qui s o n t e n
e f f e t e n c o r e c a p a b l e s de v i v r e et
d e s ' a c c o u p l e r d a n s les c a g e s
m a i s qui s e t r a n s f o r m e n t pou
à p e u e n objets: d e s p a q u e t s d e
v i a n d e ou m ê m e d e s é l é m e n t s
de l'architecture.
En r é f l é c h i s s a n t s u r les
t e n d a n c e s d e la s c é n o g r a p h i e
A. J. Lerner — F. Loewe, .My Fair Lady, 1985
actuelle nous ne pouvons
o u b l i e r s e s racines a r t i s t i q u e s
c a r »la c r é a t i o n s c é n i q u e est u n
t é m o i g n a g e essentiel de
l'évolution d e s f o r m e s
a r t i s t i q u e s m o d e r n e s en
g é n é r a l ; elle aussi, elle é v o l u e d e
lilluslonisino n a t u r a l i s t e v e r s la
c o n q u ê t e d ' u n e n o u v e l l e réalité.
La p o i n t u r e ol la s c u l p t u r e n'ont
p a s f o n d é l e u r évolution s u r d o s
b a s e s d i f f é r e n t e s : ellos
c h e r c h e n t l e u r n o u v e l l e réalité
d a n s une conception nouvelle
do l'espace. I évolution
t h é o r i q u e et, p r a t i q u e du d é c o r
t c h è q u e m o d e r n e se situe e n t r e
le n a t u r a l i s m e d e s c r i p t i f ot In
libre o r g a n i s a t i o n île l'espace,
c o n d i t i o n n é e p a r la .structura do
l ' œ u v r e d r a m a t i q u e . » (J. Krojka,
IHM7)
On a s s i s t e é g a l e m e n t a u milion
d e co s i è c l e A u n e évolution
a n a l o g u e on spirálo, qui, p a r l a n t
do la d e s c r i p t i o n , inùno à d o s
c o n s t r u c t i o n s m o n u m e n t a l e s ou
a u d é c o r c r é é à l'aida
cl'accosoiros p o u r a b o u t i r
à l'amorco d'uno nouvelle
Photo V. Písařík
69
s y n t h è s e ; c'est bien c e t t e
évolution q u e l'on observe,
quoique cette tendance prenne
le nom de r é a l i s m e socialiste, ou
q u e l'espace d r a m a t i q u e du
m e t t e u r en s c è n e J. F r e j k a et de
l'architecte F, T r ö s t e r évolue v e r s
c e q u e J. S v o b o d a a p p e l l e
« e s p a c e psychoplastique», ou
enfin, q u e le d é c o r c r é é à l'aide
d'accessoires des théâtres
d ' a v a n t - g a r d e se t r a n s f o r m e en
une s c é n o g r a p h i e d'action. SI
l'espace p s y c h o p l a s t i q u e d e
S v o b o d a d é r i v e de l'espace
d r a m a t i q u e de Frejka et de
Tröster, la s c é n o g r a p h l o d'action
est d e v e n u e bien plus qu'un
simple c o n t i n u a t e u r des
traditions d ' a v a n t - g a r d e — c'est
m a i n t e n a n t un «style» qui,
à p a r t i r dos a n n é e s 00, a d o m i n é
le t h é â t r e t c h è q u e (et pas
s e u l e m e n t tchèque). N é a n m o i n s
ce n'est qu'on 1003 qu'il est
d e v e n u lo sujet principal do
l'exposition t c h è q u e à la
Q u a d r i e n n a l e do P r a g u e et, â co
m o m e n t - l à , lo principe do s a
d é c o u v e r t e était déjà tout à fait
épuisé. En outre, il est a s s e z
e x i g e a n t p o u r t o u s los
participants, c a r il s u p p o s e en
effet non s e u l e m e n t une totale
Identité do c o n c e p t i o n m a i s
aussi une c o o p é r a t i o n c o n t i n u e
d a n s lo détail, la c o r r e c t i o n
c o n s t a n t e d e s Intentions du
m e t t e u r on s c è n e et do celles du
d é c o r a t e u r . Il oxigo q u e lo
m e t t e u r on s c è n e ait un
s e n t i m e n t artistique, qu'il ne se
limite p a s s e u l e m e n t
à c o o r d o n n e r les diverses
possibilités do l'Intervention d e s
a c t e u r s d a n s l'espace. Mais la
s u p é r i o r i t é du m e t t e u r on s c è n e
n'éveille-t-ollo p a s aujourd'hui
u n s e n t i m e n t do non-liberté
c r é a t r i c e c h e z lo s c é n o g r a p h e ?
D'une m a n i è r e ou d'une a u t r e
les a n n é e s B0 sont m a r q u é e s p a r
u n Intérêt r e n o u v e l é p o u r les
v a l e u r s a r t i s t i q u e s : on
a réhabilité la. c o u l e u r et. la
f o r m e . Le p o s t m o d e r n i s m e voit
u n p r i n c i p e de d é c o u v e r t e d a n s
u n e nouvelle é v a l u a t i o n du
passé, d a n s l'utilisation de s e s
éléments dans des contextes
n o u v e a u x . C o m m e tout a déjà
é t é d é c o u v e r t , du m o i n s on le
pense, ou bien q u e
l ' a c c u m u l a t i o n des c o n q u ê t e s et
des i n v e n t i o n s du p a s s é é t o u f f e
les d é c o u v e r t e s nouvelles, il est
70
n é c e s s a i r e de se r a p p r o c h e r du
passé — d'abord p a r c e que sa
destruction, t e l l e m e n t s o u h a i t é e
p a r l'avant:garde, a c o n d u i t
f i n a l e m e n t a u silence et à la
n é g a t i o n des œ u v r e s a r t i s t i q u e s
(de l'abstraction a u x toiles
vierges, l a c é r é e s ou brûlées). Et
si v r a i m e n t on a d é j à tout dit, il
ne reste plus q u ' à tout réutiliser,
en pleine c o n s c i e n c e . Nous
n'avons q u e de vieilles œ u v r e s ,
m a i s n o u s a v o n s de nouvelles
c o r r e s p o n d a n ces.
On peut f a i r e r é f é r e n c e du
passé de multiples f a ç o n s —
c e r t a i n e s , p a r m i les plus
e x p r e s s i v e s se t r o u v e n t d a n s
l'exposition italienne. Nicola
lluberlelli a situé L'Histoire
du
soldat de I. Stravinski d a n s la
salle du T e a t r o M e r e d a n t e
(Naples, 1987) où les loges du 18"
siècle f o r m e n t une toile de fond
c i r c u l a i r e et, c o n t r a s t e n t
à dessein, ou « m è n e n t un
dlaloguo» a v e c la g r o s s i è r e
c o n s t r u c t i o n de f e r du décor. Le
d é c o r c o n ç u p a r Maurizlo Balô
p o u r Macbeth
de G. Verdi
( O p e r a di Roma, 1907, m. en s. G.
P r e s s b u r g e r ) éveille un
s e n t i m e n t do d é c a l a g e irréel:
m a l g r é leur stylisation en effet,
les p a n n e a u x sont des répliques
de d é c o r s historiques. Balô
a traité les p a n n e a u x
historiques c o m m e un
I m p r e s s i o n n i s t e traite la n a t u r e :
à l ' e n c o n t r e du p e i n t r e réaliste,
11 atteint à u n e s o r t e de
non-lisibilité d e s signes-,
toutefois c'est t o u j o u r s le m ê m e
p a y s a g e . Le m ô m e p a y s a g e , vu
et c o m p r i s d i f f é r e m m e n t .
Y a n n i s Kokkos utilise lui aussi
lo s y s t è m e de d é c o r a v e c
p a n n e a u x p o u r La Mouette de A.
P. T c h é k h o v ( T h é â t r e national
de Chaillot, Paris 198-1, m. en s. A.
Vitez), t a n d i s q u e le m ê m e
d r a m o a inspiré Mans Heinrich
Palitzsch u n e c o n f r o n t a t i o n
a v e c les a n n é e s 20 ( B a d i s c h e s
S t a a t s t h e a t e r , K a r l s r u h e 1985, m.
en s. W . Rohde). Le d é c o r de
Fablà Puigserver pour
Falstaff
de G. Verdi (Teatro de la
Z a r z u e l a , M a d r i d 1983, m. e n s.
L Pasqual) p r é s e n t e u n e
«citation» plus intentionnelle,
a v e c u n e perspective, d e s
soffit es, des p a n n e a u x et d e plus
u n e r é f é r e n c e a u x i n t é r i e u r s de
V e r m e e r de Delft. Et q u e dire de
l'exposition des Etats-Unis!
Q u o i q u e c o n ç u e s o u s le titre
Procédés
de travail et v o u l a n t
illustrer les activités qui
a c c o m p a g n e n t la c r é a t i o n d'une
m i s e en s c è n e d a n s le c a d r e
d'un atelier, elle offre, d a n s u n e
conception vériste prononcée,
u n e q u a n t i t é de détails d ' é p o q u e
ou de situation. Est-ce q u e c e
sont des j e u x ? Est-ce q u e c e sont
d e s c o p i e s ? Ou d e s c i t a t i o n s ?
C e t t e trouvaille a été t r o p bien
située d a n s le t e m p s p o u r qu'il
s'agisse de s i m p l e s m i n i a t u r e s
charmantes parfaitement
r é a l i s é e s à l'américaine. O n en
t r o u v e la p r e u v e s u r d e s
e n r e g i s t r e m e n t s video, p a r
e x e m p l e la pièce s u r le p e i n t r e
S e u r a t , qui peint s u r d e s toiles
p l a c é e s d a n s un p a y s a g e
n a t u r e l d a n s un s y s t è m e de
d é c o r à l'ancienne. C o m b i e n de
n i v e a u x ou d e d i a l o g u e s peut-on
t r o u v e r ici!
La s c é n o g r a p h i e t c h è q u e
n ' é c h a p p e p a s non plus
à l'influence de cette t e n d a n c e .
Le d é c o r de J a n V a n č u r a p o u r
Rodelinde
d e G. F. H ä n d e l
(Théâtre d'Etat, B r n o 1985, m. en
s. A. V a ň á k o v á ) n'est-il p a s a u t r e
c h o s e q u ' u n e nouvelle m i s e en
v a l e u r ou un a b u s du d é c o r
baroque à panneaux? Pour
d é c o r e r la pièce de
W . S h a k e s p e a r e Peines
d'amour
perdues
( T h é â t r e National,
P r a g u e I907, m. en s. K. Křiž),
J a r o s l a v M a l i n a a, lui aussi,
r e c o u r s a u x r e s s o u r c e s du
passé. Il r e p r e n d le s y s t è m e
à panneaux, mais sans recourir
a u trompe-l'oeil. Il c o u v r e les
p a n n e a u x , o u les é l é m e n t s du
d é c o r d'un g r o s s i e r r e v ê t e m e n t
m o n o c h r o m e , laissant
v o l o n t a i r e m e n t à d é c o u v e r t la
c o n s t r u c t i o n de leur p a r t i e
s u p é r i e u r e . Un lien e n t r e c e qui
est et c e qui é t a i t ?
Q u e peut-on d é d u i r e d e c e t t e
r é f l e x i o n ? En a u c u n c a s un
r e t o u r a u passé, m a i s u n e
«utilisation» du passé. La
découverte de nouveaux moyens
d'expression d e r r i è r e soi, p a s
d e v a n t soi. Le p r i n c i p e de la
d é c o u v e r t e d a n s la direction du
passé.
Les é l é m e n t s dont n o u s
t r o u v o n s s o u v e n t la liaison loin
d a n s le p a s s é c o m m e n c e n t
à p e u p l e r la s c é n o g r a p h i e d e s
a n n é e s 80 c o m m e d'une «nouvelle
t e n d a n c e » d a n s l ' a n théâtral.
Exposition d'Union Soviétique / Esposition de République fédérale d'Allemagne
Photo V. Písařík
THE DECISION OF THE INTERNATIONAL
JURY OF THE PRAGUE QUADRENNIAL 1 9 8 7
T h e i n t e r n a t i o n a l jury of t h e P r a g u e Q u a d r e n n i a l 1 9 8 7 has d e c i d e d , a c c o r d i n g t o t h e par.
XIII of t h e PQ S t a t u t e t o a w a r d t h e f o l l o w i n g p r i z e s :
T h e m a i n p r i z e t h e GOLDEN TRIGUE to t h e
UNITED STATES OF AMERICA for t h e b e s t n a t i o nal e x p o s i t i o n .
GOLD MEDAL for t h e best s t a g e d e s i g n p r o j e c t of
a f o r e i g n artist, t o YANNJS KOKKOS ( F r a n c e ) for
his s c e n o g r a p h i c w o r k e s p e c i a l l y for his p r o j e c t
for S o p h o c l e s
Hledící.
GOLD MEDAL for t h e best c o s t u m e d e s i g n l o r
a f o r e i g n a r t i s t to LIISI TANDEFELD (Finland) for
h e r c o s t u m e s for A J. L e r n e r
F. L o e w e My hair
Lady.
GOLD MEDAL for t h e best w o r k in t h e t h e m a t i c
s e c t i o n d e v o t e d to t h e w o r k s of A. I'. C h e k h o v lo
t h e SOVIET UNION.
GOLD MEDAL in t h e a r c h i t e c t u r e s e c t i o n t o t h e
a r c h i t e c t u r e e x p o s i t i o n ol t h e GERMAN DEMOCRATIC REPUBLIC.
GOLD MEDAL l o t h e best w o r k ol a C z e c h o s l o v a k
artist, t o JOSEF SVOBODA.
GOLD MEDAL lo ( h e best w o r k ol ;i C z e c h o s l o -
vak artist, t o LADISLAV VYCHODIL.
SILVER MEDAL in t h e i n t e r n a t i o n a l s e c t i o n t o
RALPH KOLTAI (Great Britain) for t h e p r o j e c t of
s c e n i c d e s i g n s for W . S h a k e s p e a r e
Othello;
SILVER MEDAL in t h e i n t e r n a t i o n a l s e c t i o n t o
jACQUES SCHMIDT a n d EMMANUEL PEDUZZI
( F r a n c e ) for t h e c o s t u m e s for A r i s t o p h a n e s The
fíircls;
SILVER MEDAL for t h e t h e a t r e a r c h i t e c t u r e t o t h e
b u l g a r i a n p r o j e c t for t h e Flag of Peace Centre for
C h i l d r e n in Kiustendil;
SILVER MEDAL to t h e s w e d i s h p r o j e c t of N o r r b o t t e n T h e a t r e in Luleá;
SILVER MEDAL in t h e t h e m a t i c s e c t i o n t o t h e exposition of F e d e r a l R e p u b l i c of G e r m a n y d e v o t e d
to t h e w o r k s of A. P. C h e k h o v ;
SILVER MEDAL to JOZEF CILLER lor t h e c o m p l e x of
his e x h i b i t e d w o r k ;
SILVER MEDAL t o HELENA BEZÁKOVÁ
c o m p l e x of h e r e x h i b i t e d c o s t u m e s .
for
the
DECISION DU JURY INTERNATIONAL DE LA
QUADRIENNALE DE PRAGUE 1 9 8 7
A l'issue d e ses d é l i b é r a t i o n s le jury i n t e r n a t i o n a l de la PQ ' 8 7 a d é c e r n é , s e l o n le par. XIII du
S t a t n i d e la Q u a d r i e n n a l e d e P r a g u e 1 9 8 7 , les prix s u i v a n t s :
Le p r i x principal d e la PQ LE TRIGE D'OR a u x
ETATS-UNIS p o u r la m e i l l e u r e e x p o s i t i o n n a t i o n a le.
MEDAILLE D'OR p o u r le m e i l l e u r p r o j e t s c é n o g r a p h l q u e d e s t i n é e à un a r t i s t e é t r a n g e r A YANNIS
KOKKOS (France) p a r t i c u l i è r e m e n t p o u r la s c é n o g r a p h i e p o u r F.iectre d e S o p h o c l e .
MEDAILLE D'OR p o u r le m e i l l e u r c o s t u m e destin é e î\ un a r t i s t e é t r a n g e r à LIIS1 TANDEFELD (Finlande) p o u r les c o s t u m e s p o u r My hair Lady d e A.
j. L e r n e r
F. L o e w e .
MEDAILLE D'OR p o u r la m e i l l e u r e e x p o s i t i o n
d a n s la s e c t i o n t h é m a t i q u e c o n s a c r é e il l ' o e u v r e
de A. P. T c h é k h o v ;1 l'UNlON SOVIETIQUE.
MEDAILLE D'OR d a n s la s e c t i o n A r c h i t e c t u r e
â l ' e x p o s i t i o n d e la REPUBLIQUE. DEMOCRATIQUE
ALLEMANDE.
MEDAILLE D'OR p o u r la m e i l l e u r e o e u v r e s c é n o g r a p h i q u e d e l'artiste t c h é c o s l o v a q u e à JOSEF SVOBODA.
MEDAILLE D'OR p o u r la m e i l l e u r e o e u v r e s c é n o 72
g r a p h i q u e d e l'artiste t c h é c o s l o v a q u e à LADISLAV
VYCHODIL.
MEDAILLE D'ARGENT clans la s e c t i o n i n t e r n a t i o n a l e à RALPH KOLTAI ( G r a n d e B r e t a g n e ) p o u r son
p r o j e t s c é n i q u e p o u r Othello d e W . S h a k e s p e a r e .
MEDAILLE D'ARGENT d a n s la s e c t i o n i n t e r n a t i o n a l e à JACQUES SCHMIDT et EMMANUEL PEDUZZI
( F r a n c e ) p o u r les c o s t u m e s p o u r Les
Oiseaux
d'Aristophane;
MEDAILLE D'ARGENT p o u r l ' a r c h i t e c t u r e d e t h é â t r e a u p r o j e t b u l g a r e du t h é â t r e p o u r E n f a n t s
Centre Drapeau de la Paix à Kiustendil.
MEDAILLE D'ARGENT a u p r o j e t s u é d o i s du T h é â t r e NORBOTTEN à Luleá.
MEDAILLE D'ARGENT d a n s la s e c t i o n t h é m a t i q u e
à l ' e x p o s i t i o n d e la REPUBLIQUE
FEDERALE
D'ALLEMAGNE c o n s a c r é e a u x o e u v r e s d e A. P.
Tchékhov.
MEDAILLE
semble de
MEDAILLE
l'ensemble
D'ARGENT à jOZEF CILLER p o u r l'enses o e u v r e s e x p o s é e s .
D'ARGENT à HELENA BEZÁKOVÁ p o u r
d e ses c o s t u m e s e x p o s é s .
THE CZECHOSLOVAK
EXPOSITION AT THE PRAGUE
QUEDRENNIAL 1987
L'Exposition tchécoslovaque
à la Quadriennale de Prague 1987
Věra Ptáčková
W
hat was the impact of Czechoslovak
exposition at the Prague Quadrennial '87?
What was its role? What should its role have been?
Did it reflect lhe state of the current Czechoslovak
theatre? What was the relationship between it and
other foreign expositions? What is the importance of
the Prague Quadrennial for the Czechoslovak theatre,
or lhe cultural community?
Czechoslovakia was represented aL the 1987 Prague
Quadrennial by Tom AS Berka, Holena Bezáková, Jozeí
Ciller, Peter Čanecký, Milan Čorba, Jan DtiSek, Milan
Ferenčík, Mona l-Iafsahlová, Alena Hoblová, Štefan
Iludálc, Josef Jelínek, Zbynčk Kolář, Jarmila Konečná,
Jan Konečný, Jaroslav Malina, Miroslav Melena,
Vladimír Nývlt, Albert Pražák, Josef Svoboda, Jan
Vančura, Ladislav Vychodil, Ján Zavarský and Karel
Zmrzlý. The diversity of styles and generations of the
exhibitors and the great area afforded to the
Czechoslovak exposition enabled each of them to
present a compact mini-exposition ot his works. The
inventiveness of many of the authors appeared to
dilute many critical objections to the current state of
the theatre. However
is not the result of live
productions more doubtful and does not the
exhibited artefact represent only some kind of "pure
beauty" which never existed on the stage? it is, ol
course, all very complicated: we are back at the
question ol How to exhibit stage design. A question
which does not even seem to be that fundamental
but on the contrary appears to give the impression
of formal aspects. The classical method ol exhibiting
by documentation (draft, photograph, slide or even
a video) are, of course, the most objective and many
illustrious productions from the whole world were
presented in this way; however many stage designers
also are forced by their o w n creative instinct to
communicate with the viewer of the exposition on
an artistic plane. It therefore becomes a matter of
whether they want to communicate on the basis of
a produciton which they value, or their own
74
interpretation. The absence of the other elements of
the work dangerously shift the artefact to the
proximity of an independent artistic expression — an
interpretation that is actulally confusing in the
context of a theatrical exhibition. But here too the
problem is equivocal. A sellserving artistic artefact
does still not have to mean an exaggerated assertion
of the stage designer but also a significant dialogue
with the stage director in the course of preparing the
production. It can also mean the simple fact that the
creative team of director
artist exists even more
rarely than we suspect or demand. And that an
exhibitor who would like to revive the collaboration
ol the director and artist on the exhibition floor is
doomed lo failure.
This is a theme that ought to be spoken out a loud as
this is, it would appear, the crux of the quality of
a stage production. The great tradition of Czech
stage design in the first half of this century did not
arise only because we were rich in the visual arts and
that stage designers were primarily signifacant
architects or painters. There must have existed
equally strong personalities who inspired them to
collaborate with the theatre. The classical philologist
and director K. H. Hilar regularly wrote on the drafts
ol his stage designers: "Stage design K. H. Hilar.
Artistic collaboration X. Y." (Vlastislav Hofman,
Bedřich Feuerstein, Josef Čapek . . . ) . Suprisingly
enough none of them balked at this and all accepted
what is today a senseless phenomenon. If our current
productions are based on live collaboration between
the director and artist there will also be no problem
whith exhibitions: the material will exhibit itself
because it will have something to say.
The Czechoslovak exposition therefore made no great
fuss of the directors, and the same probably applied
the other way aroud: the directors uderstood this
exhibiton (and other ones! as a personal opportunity
for the stage designer and did not interfere too much
— with the one exception of Jan Schmid who
collaborated on the expositor! of s t a g e designer
Miroslav Melena.
The biggest a r e a of Czechoslovak exposition was
d e v o t e d to the collections of National Artists Josel
Svoboda a n d Ladislav Vychodil, bearers of the
highest d e c o r a t i o n s and pretenders to the gold
medals for meritorious life works (and indeed both
w e r e a w a r e d these medals). Both c o m p l e x e w e r e
similar in t h e m o d e of exhibition
t h e works m a d e
up of universally known titles, mainly produced
abroad, and shown with t h e classical m e a n s of
presentation: model, design, p h o t o g r a p h . Even
t h o u g h we e x p e c t e d s o m e t h i n g extraordinary,
expecially in Svoboda's case, such as light and
m o v e m e n t of the entire a r e a . But suprisingly.
Svoboda stressed the object itself; his c a l m
c o m p a r i s o n of models and p h o t o g r a p h s or slides of
productions sufficed as proof for us to r e m e m b e r at
least Verdi's Nabucco and Honegger's Joan of Arc ot
(he Stake as s o m e of the best designs
and probably
also productions — of the e n t i r e world survey.
s u b m e r g e s into the unknown, into darkness which
p e r m e a t e s a n d envelops it . . . "
Unique a r e also the confessions of Milan Čorba with
which he a c c o m p a n i e s Iiis c o s t u m e designs to
Harvood's The Dresser, B r e c h ť s The Good Woman
ot
Set/nan,
Kleist's The Prince ot Homburg and
Shakespeare's Richard III. lie m e n t i o n s not only the
purpose ot the c o s t u m e but also his a p p r o a c h to the
m a t t e r and Iiis mistakes. And the error is in I net the
most d r a m a t i c element ot the creative process, o n e
w h e r e sell-rellection is c o n n e c t e d with h u m o u r :
", . . Because I work in M i n i s I tend t o w a r d s historical
c o s t u m e . . . In many cases I only cleverly work with
period c o s t u m e , with t h e citations ol painters and
sculptors, with global aestheticisni, dexterity anil
Jozef Ciller w e n t furthest in the a t t e m p t to turn s t a g e
design into an i n d e p e n d e n t , emotionally testifying
artefact. W h e r e a s at the last exhibition Jozef Ciller
was able to present t h e moral sense of B r e c h ť s
Galileo Galilei with a serial ol p h o t o g r a p h s , this time
round his exhibits i m m e r s e d themselves e v e r m o r e
into artistic d r a m a t i c problems. Ciller strives with his
s t a g e design to express "story and action", as Jif f
Kroha o n c e w r o t e , a n d d e m o n s t r a t e s this with Ills
own v i d e o - p r o g r a m m e . But witli it he d e m o n s t r a t e s
m o r e the uniqueness of this discipline rahter than
the sense of the production.
The spoken word is o n e of the main e l e m e n t s of
a d r a m a t i c work: should it, or should it not have its
function also in displaying s t a g e design w h e r e this
itself is unable to express the sense of the w o r k ? This
m e d i u m of expression, at first g l a n c e unexhibitable,
burdening with its literary and artistic form, is also
finding application in c o n n e c t i o n with increasing
d e m a n d s on exhibitions of s t a g e design. The
a c c o m p a n y i n g word had a significant function in the
Czechoslovak exhibiton this time as the key to the
understanding of m a n y artefacts. Ciller's c o m m e n t s
to the video-recording is, in this sense, i m p o r t a n t
mainly in relation to c o n c r e t e productions. In his
photo-story to t h e production of The Old Woman
or
Tacet Ján Zavarský only r e w r o t e the p o e m ol the
s a m e title by Halas, while Jan Dušek w e n t further by
explaining O'Neill's A Long Day's Journey Into Night
with the p o e t i c i m a g e of the destruction of the
scene: "The h o u s e b e c a m e transparent, the figures
isolated in e m p t y s p a c e . . .". Jan Konečný wants to
exhibit the idea of the production, not only present
working d o c u m e n t a t i o n . He attacks the viewer with
both visual d r a m a t i c artefacts and philosophical
reflexes: "A free scenic composition . . . a i m e d at the
spiritual problems of m o d e r n m a n enveloped by everc h a n g i n g interpretations of history . . . " . The artistic
and d r a m a t i c idea to Bulgakov's Zoya's Appartmetnt
is
expressed by " t h e object of the s c e n e as t h e last
asylum of t h e old world, it is an island, a wreck,
which lost its vital material m e a n i n g . It is of paper,
Ladislav
I 984
Vychodil,
W. Shakespeare, Comedy of Errors,
Photo archivas
craft . . . In Richard III I tried lo c a p t u r e the bastion of
history with a theatrical form . . . Without
s u c c e s s . . ." He designed m u t a t i o n s ol fencing
c o s t u m e s which, in the end, fitted only Richmond
("because he was well built"). "Without a c o n c r e t e
a c t o r , " Čorba writes, "I a m incapable of i m a g i n a t i o n . "
In Miloslav Melena's exposition the word has m o r e
a d e c o r a t i v e r a t h e r t h a n e x p l a n a t o r y function. Jl is
applied on t h e horizon c o m p o s e d of letters of the
model to Hašek's Schweik and the panel to the play ol
The Devil Who Promised the Blue from the Sky by
M. Ghelderode. Despite this the f r a g m e n t s ol
s e n t e n c e s and words provoke the viewer's
perception. The crocodile skeleton "life size"
the
a u t h e n t i c part of the s t a g e design t h e production of
the work of the s a m e n a m e by Dostoievsky a s s u m e s
very i m p o r t a n t m e a n i n g s in t h e e n v i r o n m e n t of this
exposition: intellectual relaxation (easy to r e m e m b e r ) ,
h u m o u r , play. That is also w h a t a t t r a c t s viewers,
what stimulates a m u s e m e n t and l a u g h t e r and in fact
offers perfect r e g e n e r a t i o n . Like, in its way, Čanecký's
w a t e r t h e a t r e with real w a t e r and even a stuffed
75
Jozeí Ciller, F. S v a n t n e r - R . Polák, The Bride from l.he
Mountains, 1980
Photo archives
goose aillecl Oui Friend René Mona Hafsahlová. Lei
him enter, black on while, for ever into the memory
of the readers.
One Flew Over the Cuckoo's Nest in the concept of
Stefan lludák takes place in a "picturesque night
landcape with a railroad", made up of cuttings (such
as a creche). The reality of tragedy is created on the
stage from objects of dally reality, the landscape ol
freedom disappears Into ilu< background like an
unreal, sweet kitsch, Gubarov's Landing Area Unknown
takes place inside a huge camera the shutter of
which encloses the stage wilh the bellows form Its
sides.
Tomáš Berka also works will« fragments of real
objects of empirical reality and this time he
presented hlmsell more prominently than at the
Prague Quadrennial 1981? where he won a silver
medal. The model ol Milan Irrončfk to Wedekinďs
Spring Awakening and Ibsen's Ghosts have more the
attraction ol toys despite the fact that they represent
a top-level production wilh a significant
artistic-dramatic impulse.
Thus tho individual stage designers boar their
individual testimony on the relationship between the
reality ol the production and the exhibited artefact: il
only oscillates between the passive transcription and
free artistic variation with an infinite scale of means
ol accentuating, supprestng or altoring the sense of
the production. An example of individual expression
are Pružálťs collages to Turgeniev's One Month in the
Country in which the composition of themes is so
subjective that the message of tho production
actually becomes lost.
The aquarels of Vladimír Nývlt (like those of his
generation companion Zbyněk Kolář) which are only
sparsely complemented with photographs of
productions are also evidence of the primacy of the
impulse of a painter. But it is both inspired and
7ö
disciplined according to the demands of the text and
direction. To a certain extent this approach is also
determined historically: at the time when both
embarked on their careers the direct connection
between the stage design and picture was still too
vital.
Jaroslav Malina, whose star began to rise only in the
Seventies, also exhibits aquarels of his stage and
costume designs. Where is the difference? Malina
disturbs the integrated worlds of Kolář and Nývlt
with the provocative intersection of two temporal
planes, the near and the distant. His metaphors are
not reflected in the picture but in lime: Shakespeare's
llamlet and his court wear modern costumes with
renaissance collars, the world of Luise and Ferdinand
in Schiler's Dangers of Love is mapped out with the
bright yellow of a tennis court and drastic green
strips while the costumes from the period of World
War Two are undermined by roccoco wigs.
The sense of the stage designs of (an Vančura
expressed to the optimum by the painted draft. The
sources of inspiration for his decade of artistically
dramatic expression are today beginning lo awaken
general attention. Vančura is fascinated by the world
of historical props, the romantic scenic landscapes of
Karl Friedrich Schinekel. Behind the portal is hidden
Alladin's stage cave: the curtain reveals it. Without it
there would be no mystery of the scene or the
tension of the spectators. Altough Vančura's method
lacks the distance of post-modernist procedures, the
formal shift itsell provokes a dialogue between lhe
past and the present.
That, which at the first exhibitions was still natural,
should not happen any more today: a costume
separated from the stage setting. In no case should
there be a "corner for costume designers" in one
place with a scrum of mannequins which was
unwillingly underlined, unfortunately, by the already
ornamental stereotype of (osef Jelínek and where
even the special mystery of the vision of Helena
Bezáková was disrupted by a mass of smaller
exhibits. The fact that here designs were not marked
with the names of (he roles robbed them of their
identity and unnecessarily removed them into the
artistic sphere. Perhaps that was the reason why the
jury proposed her only a silver medal (no gold was
awared). The collection of Jarmila Konečná was based
on the expresive drawings and photographs from the
production of a single drama: Aitmatov's The Day that
Outlasts a Century.
W e are the host country: we have the unique
opportunity to show the whole world in this form
the results ol our creation. And yet the Czechoslovak
exposition suffered because of a single exception: the
statute of the Prague Quadrennial have not allowed,
until the year 1991, to enter into competition with
foreign expositions! This agreement was in force for
the last time for the medallist of the Prague
Quadrennial 1975; the subsquent gold medallist were
denied the chance of international competention did
no good to Czechoslovak stage design.
The world c o m e to the Prague Quadrennial with ever
new thematic and exhibition ideas so that the review
of world stage design does not lack in intrest. on the
c o n t r a r y it increases it: from just u n d e r 2 0
participating countries in 1 9 6 7 it g r e w to 3 1 in 1 9 8 7 .
The Prague Quadrennial is a g r e a t and i m p o r t a n t
h a p p e n i n g . T h e c o n g r e s s hall of the Park of Culture
was the s c e n e of events underlining friendship and
truly peaceful c o o p e r a t i o n over a period of six weeks.
Thanks g o to all of those w h o worked t o w a r d s it and
w h o h a v e ensured its continuity over t h e past
2 0 years.
y
uelle signification avait-elle l'exposition
t c h é c o s l o v a q u e à la Quadriennale de Prague
Quel rôle y jouait-elle? Quel rôle devait-elle
jouer?
Représentait-elle l'état actuel du t h é â t r e
t c h é c o s l o v a q u e ? Quelle signification a-t-elle pour la
c o m m u n a u t é de t h é â t r e s tchécoslovaques ou pour la
c o m m u n a u t é culturelle en g é n é r a l ?
A la Quadriennale de P r a g u e 1 9 8 7 la Tchécoslovaquie
a é t é r e p r é s e n t é par T o m á š Berka, Helena Bezáková,
Jozef Ciller, Peter Čanecký, Milan Čorba, Jan Dušek,
Milan Ferenčík, Mona Hafsahlová, Alena Hoblová,
Štefan Hudák, Josef Jelínek, Zbynék Kolář, Jarmila
Konečná, Jan Konečný, Jaroslav Malina, Miroslav
Melena, Vladimír Nývlt, Albert Pražák, Josef Svoboda,
Jan Vančura, Ladislav Vychodil, Ján Závarský, Karel
Zmrzlý. La variété de styles et de g é n é r a t i o n s
d ' e x p o s a n t s ainsi que le g r a n d e s p a c e que la
T c h é c o s l o v a q u i e avait à sa disposition, ont permis
à c h a c u n des invités de c r é e r une mini-exposition de
ses travaux. On aurait envie de dire que la richesse
d'idées de n o m b r e u x auteurs limitaient les
suggestions critiques q u a n t à l'état actuel du t h é â t r e .
Mais l'appréciation d'une mise en scène, n'est-elle pas
plus h a s a r d e u s e e n c o r e et une m a q u e t t e d'exposition,
n'est-elle pas s e u l e m e n t le t é m o i g n a g e d'une sorte de
«beauté pure» qui n'a jamais existé sur s c è n e ?
La question n'est pas simple et on se d e m a n d e
à nouveau comment
e x p o s e r la s c é n o g r a p h i e .
Question qui ne semble pas f o n d a m e n t a l e et peut
paraître au c o n t r a i r e p u r e m e n t formelle. La m a n i è r e
classique d ' e x p o s e r (projet, photo, diapositives,
é v e n t u e l l e m e n t vidéo) est n a t u r e l l e m e n t la plus
objective et de n o m b r e u s e s mises en s c è n e du m o n d e
entier ont été, c e t t e fois-ci e n c o r e p r é s e n t é e s ainsi.
Nous pensons, c e p e n d a n t , que l'instinct c r é a t e u r
pousse de n o m b r e u x s c é n o g r a p h e s à désirer
c o m m u n i q u e r a v e c les visiteurs de l'exposition sur un
plan v é r i t a b l e m e n t artistique. Il s'agit d o n c
s e u l e m e n t d e savoir s'ils désirent se présenter en
fonction d'une mise en s c è n e qu'ils apprécient ou
bien par leur propre «conception». L'absence des
autres c o m p o s a n t e s de la réalisation risque de faire
a p p a r a î t r e le projet du s c é n o g r a p h e c o m m e une
manifestation plastique i n d é p e n d a n t e , c o n c e p t i o n
qui, dans le c a d r e d'une exposition de t h é â t r e , est en
fait t r o m p e u s e . Mais la problématique, là e n c o r e ,
n'est pas univoque. Un projet plastique a u t o n o m e ne
signifie pas n é c e s s a i r e m e n t une tentative abusive du
s c é n o g r a p h e pour s'imposer mais peut e x p r i m e r aussi
un i m p o r t a n t a c c o r d a v e c le m e t t e u r en s c è n e lors de
îa mise en œ u v r e du spectacle. Il peut é g a l e m e n t
signifier, tout s i m p l e m e n t , que l'équipe c r é a t r i c e ,
m e t t e u r on s c è n e
s c é n o g r a p h e , est plus r a r e qu'on
ne le p e n s e ou qu'on ne le souhaite. Tenter, sur un
e s p a c e d'exposition, de taire revivre la c o o p é r a t i o n
e n t r e le m e t t e u r en s c è n e et le s c é n o g r a p h e , serait
d o n c une entreprise v o u é e
l'échec.
Or, l'exposition t c h é c o s l o v a q u e ne s'est g u è r e
p r é o c c u p é e des m e t t e u r s en s c è n e et vice versa,
semble-t-il; ces derniers, de leur côté, sans y
intervenir c o n s i d é r a b l e m e n t on c o n ç u c e t t e
exposition (tout c o m m e d'autres expositions) c o m m e
une occasion personnelle pour les s c é n o g r a p h e s ,
l'exception d e Jan Schmid qui a collaboré a v e c le
s c é n o g r a p h e Melena pour son exposition.
Le plus g r a n d e s p a c e de l'exposition t c h é c o s l o v a q u e
a é t é réservé a u x collections tle josel Svoboda et
Ladislav Vychodil, lauréats des plus hautes
distinctions et candidats A des médailles d'or pour
l'œuvre inappréciable de toule leur vie (tous les deux
se sont vus d é c e r n e r ces médailles). I.a m é t h o d e
d'exposition des deux collections était A peu près
identique: œ u v r e s g é n é r a l e m e n t c o n n u e s , p r é s e n t é e s
dans la majorité des cas ;ï l'étranger, m o y e n s
d'exposition classiques: m a q u e t t e s , projets,
p h o t o g r a p h i e s . On se serait pourtant a t t e n d u , surtout
dans le cas de Svoboda, il quelque c h o s e de plus
spécifique, peut-être une mise en s c è n e de tout
l'espace, faisant intervenir lumière et m o u v e m e n t . Il
est étonnant que Svoboda ail mis l'accent sur l'objet
en tant que tel: lu c o n f r o n t a t i o n tranquille des
m a q u e t t e s a v e c îles p h o t o g r a p h i e s ou des
dispositives d e la réalisation, critères de leur vérité,
a suffi pour qu'on se souvienne ;iti moins de
Nobncco
de G. Verdi et de Jemine d'Arc on bûcher de A.
H o n e g g e r c o m m e des meilleures scénographies, et
p r o b a b l e m e n t aussi des meilleures mises en scène, de
toute l'exposilion.
Helena Bezáková, Costumes
Photo archives
77
C'est Jozef Ciller qui a poussé le plus loin la tentative
de transformer la scénographie en un artefact
émotionnel indépendant. Tandis qu'à l'exposition
précédente, Jozef Ciller avait présenté des
pohotographies de Galileo Galilée de B. Brecht,
s'attachant à exprimer le sens moral de c e t t e mise en
scène, c e t t e fois-ci, les réalisations exposées se sont
c o n c e n t r é e s surtout sur la problématique dramatique
plastique. Far la scénographie Ciller cherche
/ - /
ntu-:, »nr.it.. ,v >f w afwtw
UHvWf '.flrtV
• i " •in-/
/tdtattu
r.rtr't
seulement le p o è m e du m ê m e titre de František
Halas, il est vrai, mais pour la mise en scène du Long
voyage dans la nuit d'E. O'Neill, Jan Dušek décrit la
destruction du décor par une image poétique . . . cLa
maison est d e v e n u e transparente, les personnages
isolés dans un espace vide . . . » Jan Konečný veut
présenter é g a l e m e n t l'idée de la mise en scène, et
pas seulement des d o c u m e n t s du travail. Il attaque le
visiteur tant par des artefacts dramatiques que par
fA-rrué r.srrut/ rňmcvě/
"/// un ? -un*m nňr",/rrt,
ZAHL
~iiï/kotii řlVVJ
iSíkOté MtílM, "rhvfiía
•VttdPl SAVQJ t.: t Vf
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rows.VÍV
Jan Vančura, W. A, Mozart, La Flûte Enchantée, 1086
á exprimer «l'action et l'acte» ce qu'il manifeste
d'ailleurs par son propre p r o g r a m m e vidéo. Mais il
manifeste plutôt l'autonomie de c e t t e discipline que
le sens de la mise en scène.
La parole est un des éléments essentiels de l'œuvre
dramatique: elle devrait ou pourrait avoir aussi une
fonction lors d'une exposition seénographique
partout oû celle-ci n'arrive pas A éclairer le sens de
l'œuvre. Ce moyen d'expression littéraire et qui. au
premier abord, ne convient pas à c e g e n r e
d'exposition, c o m m e n c e A jouer un rôle, en rapport
a v e c les e x i g e a n c e s croissantes des expositions
scénographiques. Cette fois-ci, l ' a c c o m p a g n e m e n t
verbal a joué, A l'exposition tchécoslovaque, un rôle
clé pour éclairer la conception de nombreuses
réalisations. Dans ce sens, le c o m m e n t a i r e de Ciller
qui a c c o m p a g n e l'enregistrement vidéo ost important
n o t a m m e n t e n rapport a v e c des mises en scène
concrètes. Pour les photos de la mise en scène des
Vieilles femmes ou Tacet Ján Zavarský transcrit
78
k-rfíniM JM-nilT
\/HrĎít7nnjf
Photo
archives
des réflexions philosophiques: «Composition scénique
libre . . . orientée vers les problèmes spirituels de
l'homme d'aujourd'hui saturé par des interprétations
historiques qui ne cessent de se t r a n s f o r m e r . . .
L'idée dramatique et plastique de L'Appartement
de
Zoia do M. Bulgakov est e x p r i m é e par le d é c o r conçu
c o m m e ultime refuge du vieux monde, c'est une île,
une é p a v e qui a perdu ses contours matériels. Il est
en papier déchiré, il plonge dans l'inconnu, dans
l'obscur qui le pénètre et le dévore . . .»
Les propos de Milan Čorba qui a c c o m p a g n e n t ses
m a q u e t t e s de c o s t u m e s pour L'Habilleur de Hanvood,
La bonne âme de Se-Tch'ouan de Brecht, Le Prince de
Hombourg de Kleist et Richard III de Shakespeare, sont
é g a l e m e n t intéressants. En effet, il mentionne non
seulement le rôle des c o s t u m e s mais aussi son
attitude envers le problème et ses erreurs. Et l'erreur
constitue la phase la plus dramatique d'un processus
de création, la seule où l'autoréflexion doit
s ' a c c o m p a g n e r d'humour: » . . . c o m m e je travaille
pour le c i n é m a , j'ai t e n d a n c e à historiser le
c o s t u m e . . . La plupart du t e m p s je ne fais que
recourir a v e c adresse à l'histoire du c o s t u m e , à des
citations de peintres et de sculpteurs, à l'esthétisme
global, à l'habileté et à l ' a r t i s a n a t . . . Dans Richard 111
j'ai essayé de conquérir la forteresse de l'historicisme
sous une f o r m e t h é â t r a l e . . . Sans succès . . . » il
a proposé des transformations d e c o s t u m e s
d'escrimeurs qui, finalement, n'allaient bien qu'à
Richmond («puisqu'il a une taille bien prise»). »Sans
l'acteur c o n c r e t , je n'arrive pas à imaginer.«
Dans l'exposition de Miroslav Melena, la parole
a plutôt une valeur plastique qu'explicative. Elle est
utilisée à l'horizon lettriste de la m a q u e t t e de
Schweik
de J. Hašek et sur le p a n n e a u c o n c e r n a n t la pièce
D'un diable qui prêcha
merveilles de M. Ghelderode.
N é a n m o i n s les f r a g m e n t s des phrases et des paroles
intensifient la perception des visiteurs. La squelette
d'un crocodile c e r t a i n e m e n t «Grandeur nature»
é l é m e n t a u t h e n t i q u e d e la s c é n o g r a p h i e c o n ç u e pour
la mise en s c è n e d'un c o n t e du m ê m e titre de
Dostoievski — revêt, au milieu de c e t t e exposition
des significations particulièrement i m p o r t a n t e s : la
d é t e n t e intellectuelle, l'humour, le jeu. Et c'est c e qui
attire, distrait et a m u s e les visiteurs en leur offrant
une e x c e l l e n t e r é g é n é r a t i o n . Tout c o m m e le T h é â t r e
d'eau de Čanecký, a v e c de l'eau authentique, et
m ê m e une oie empaillée.
Le Vol au-dessus
d'un nid de coucou de D. W a s s e r m a n n
se déroule, selon la c o n c e p t i o n de Štefan lludák, dans
un »paysage n o c t u r n e pittoresque a v e c c h e m i n s de
fer« c o m p o s é de papiers d é c o u p é s (par e x e m p l e une
c r è c h e ) . La réalité de la tragédie est p r é s e n t é e sur la
s c è n e par des objets de la vie quotidienne, le p a y s a g e
de la liberté se perd à l'arrière-plan c o m m e un kilch
d o u ç a t r e et irréel; La Région d'atterrissage
inconnue
de
V. Gubarev se déroule â l'intérieur d'un i m m e n s e
appareil p h o t o ; son d i a p h r a g m e délimite la scène et
son soufflet, les côtés de celle-ci.
T o m á š Berka qui, c e t t e fois-ci, s'est p r é s e n t é d'une
m a n i è r e b e a u c o u p plus r e m a r q u a b l e qu'à la
Quadriennale de Prague 1 9 8 3 , où il avait o b t e n u une
médaille d ' a r g e n t , travaille de façon a n a l o g u e a v e c
des f r a g m e n t s d'objets de la réalité empirique. Les
m a q u e t t e s de Milan Ferenčfk pour L'Eveil du
printemps
de F. Wedekind et pour Les Revenants d'H. Ibsen ont
presque un c h a r m e de jouets bien qu'elles
r e p r é s e n t e n t des mises en s c è n e de pointe a v e c une
impulsion s c é n o g r a p h i q u e r e m a r q u a b l e .
Ainsi d o n c les différents s c é n o g r a p h e s d o n n e n t
c h a c u n un t é m o i g n a g e personnel sur le rapport e n t r e
la réalité de la mise en s c è n e et l'artefact e x p o s é ,
t é m o i g n a g e qui oscille e n t r e une interprétation
passive et des variations plastiques libres, a v e c une
i m m e n s e g a m m e d'attitudes diverses visant
à souligner, à diminuer ou à modifier l'importance de
la mise en scène. C o m m e e x e m p l e d'une expression
plastique i n d é p e n d e n t e , on peut m e n t i o n n e r les
collages de Pražák pour Un mois à la campagne
de
I. S. Tourgueniev où la composition de motifs est
tellement subjective que le m e s s a g e d e la mise en
s c è n e se perd. Les aquarelles de Vladimír Nývlt (et de
son collègue de la m ê m e g é n é r a t i o n , Zbyněk Kolář)
c o m p l é t é e s a v e c hésitation p a r des p h o t o g r a p h i e s
des réalisations, t é m o i g n e n t de la p r i m a u t é de la
peinture. Dans u n e c e r t a i n e m e s u r e , c e t t e attitude
est c o n d i t i o n n é e h i s t o r i q u e m e n t : il l'époque où ils
débutaient tous les deux, la relation directe e n t r e
projet scénique et tableau était e n c o r e trop vive.
Jaroslav Malina é g a l e m e n t , dont l'étoile a c o m m e n c é
;1 m o n t e r s e u l e m e n t au cours des a n n é e s
soixante-dix, e x p o s e des aquarelles de ses projets
scéniques et de ses projets de c o s t u m e s , lin m e t t a n t
en parallèle, tle laçon provocatrice, deux plans
temporels, l'un p r o c h e et l'autre éloigné, Malina brise
le m o n d e i n t é g r é do Kolář et tle Nývlt. Ses parallèles
ne se déroulent pas dans le tableau mais dans le
t e m p s : Hamlet de Shakespeare et sa c o u r portent des
c o s t u m e s c o n t e m p o r a i n s a v e c des fraises clans 1e
style Renaissance, le m o n d e de Louise et d e
Ferdinand dans Intrigue et amour de F. Schiller esl
c a r a c t é r i s é par le jaune brillant des courts de tennis
a v e c des plaques de 1er il l'aspect pénible et agressif,
les c o s t u m e s de l'époque de la Seconde Guerre
mondiale sont contredits par des perruques r o c o c o .
Le sens d'une s c é n o g r a p h i e de jan Vančura est
e x p r i m é de façon o p t i m a l e par le projet peint. Les
sources dont sa création d r a m a t i q u e s'inspire depuis
déjà plus de dix ans c o m m e n c e n t aujourd'hui
à susciter une attention g é n é r a l e . Vančura esl Insciné
par le m o n d e des décors historiques, par les paysages
scéniques r o m a n t i q u e s de Karl Friedrich Schinkel,
Derrière le c a d r e de la s c è n e s'ouvre la g r o t t e
d'Aladlne: le rideau la dévoile. Sans elle, Il n'y aurait
ni mystère de la scène ni a t t e n t e des spectateurs.
Bien que la m é t h o d e de Vančura n'ait pas recours
;1 la distance des p r o c é d é s postmodernlstes, c'est le
d é c a l a g e formel lui-même qui provoque le dialogue
e n t r e le passé et le présent. Tout ce qui au cours des
premières expositions était e n c o r e habituel, ne
devrait plus y avoir de place: un c o s t u m e isolé du
Jaroslav
Malina,
dues, 1987
W. Shakespeare, Peines d'amour perPhoto V Kronbauer
79
longue qu'un siècle de Tch. Aitmatov.
des idées et des t h è m e s toujours n o u v e a u x , voilà
pourquoi c e t t e exposition de la s c é n o g r a p h i e
mondiale suscite un intérêt de plus en plus l a r g e :
alors qu'en 1 9 6 7 , une v i n g t a i n e de pays s e u l e m e n t y
participaient, e n 1 9 8 7 il y e n avait t r e n t e e t un. Il
semblerait c e p e n d a n t q u e les o r g a n i s a t e u r s s o i e n t
g é n é r a u x e n v e r s le m o n d e e n t i e r sans a c c o r d e r
b e a u c o u p de c o n f i a n c e à leur p r o p r e é c u r i e . En effet,
les s c é n o g r a p h e s et a u t e u r s de c o s t u m e s t c h è q u e s et
slovaques se p r é s e n t e n t s o u v e n t , au plein sens du
t e r m e , pour e u x - m ê m e s sans la c o o p é r a t i o n d'un
m e t t e u r en s c è n e et sans susciter l'intérêt des
organisateurs.
Nous s o m m e s un pays accueillant, nous avons une
occasion unique de m o n t r e r au m o n d e entier au
moins sous c e t t e forme, les résultats de notre
création. Et pourtant une particularité a caractérisé la
section tchécoslovaque: jusqu'en 1 9 9 0 , le statut de la
Quadriennale de Prague ne lui permettait pas de
participer à un c o n c o u r s a v e c des sections
é t r a n g è r e s . Il est hors de doutes que l'impossibilité
d'une confrontation internationale n'a pas profité à la
s c é n o g r a p h i e tchécoslovaque.
Le m o n d e arrive à la Quadriennale de Prague a v e c
La Quadriennale de P r a g u e r e p r é s e n t e p o u r t a n t un
é v é n e m e n t d ' i m p o r t a n c e c o n s i d é r a b l e : o u t r e les
leçons que le public professionnel et les a m a t e u r s
t c h è q u e s p e u v e n t en tirer, il faut s o u l i g n e r aussi les
amitiés et la c o o p é r a t i o n qui, e n l'espace d e six
s e m a i n e s au moins, se n o u e n t dans les salles
d'exposition du Parc de la culture. Un g r a n d m e r c i
doit ê t r e e x p r i m é à tous c e u x qui y ont c o n t r i b u é
ainsi qu'à c e u x à qui revient le m é r i t e d ' u n e
continuité de vingt a n n é e s déjà.
décor. En aucun cas on ne devrait plus réserver un
«coin pour auteurs de costumes», a v e c un
e n t a s s e m e n t de m a n n e q u i n s ce qui, de toute
évidence, a souligné le c a r a c t è r e stéréotypé du
travail de Josef Jelínek; le m y s t è r e particulier de la
vision de Helena Bezáková a é t é perturbé par la
quantité des m e n u s objets exposés. C'est une des
raisons peut-être pour lesquelles le jury ne lui
a réservé qu'une médaille d ' a r g e n t (la médaille d'or
n'ayant pas é t é décernée). Le travail de Jarmila
Konečná était illustré par la confrontation de dessins
et de p h o t o g r a p h i e s d'une seule pièce, La Journée
plus
theatre
slovak
ťzeHi fa
Issued by Theatre Institute Prague / Revue publiée par l'Institut
du Théâtre Prague Address / Adresse / Divadelní ústav, Celetná
17, 110 00 P r a h a I ČSFR Editor in chief / Rédacteur en chef
Helena Albertovâ Responsible editors / Rédacteurs J a n a
Patočková, J a n a Pleskačová Secretary / Sécretaire J a n a
Návratová Editorial board / Comité de la rédaction Jaroslav
Blaho, Ondřej Černý, J a n Dehner, Ladislav Lajcha, Ivo Osolsobè,
Vèra Ptáčkova, Dana Sliuková Cover and graphical layout /
Couverture et maquette Ludmila Pavlousková Printed by /
Imprimerie ETC REPROGRESS Davidkova 114, Praha 8 '
Published twice a year / Parait deux fois par an / Put into print
in March 1991 / Passée à l'imprimerie en m a r s 1991
© Divadelní ústav P r a h a
ISBN 80 — 7008 —023 —X
ISSN
80
Prague Quadrennial
Palace of Culture
June / 1 9 9 1
Czechoslovak exhibition PQ '87
Miroslav
Me Jena, F. M. Dostojevskij, Le Crocodile, 1906
Photo V. Písařík
Section tchécoslovaque cle PQ '87
Quadriennale de Prague
Palais de la Culture
Juin / 1 9 9 1