Art brut Vize je skutečnost

Fakulta výtvarných umění
Vysokého učení technického v Brně
Diplomová práce
Art brut
Vize je skutečnost
Jitka Dulíková Gottfriedová, ateliér Malba 2
Vedoucí práce: PhDr. Pavel Ondračka
3. ledna 2007
Zadání práce:
2
Děkuji vedoucímu diplomové práce PhDr. Pavlovi Ondračkovi za cenné rady a pomoc
při návrhu a vypracování této práce.
Prohlášení diplomanta
Prohlašuji, že jsem celou diplomovou práci včetně příloh vypracovala samostatně a uvedla jsem
všechny použité podklady a literaturu.
V Brně dne 3. ledna 2007
………………………………….….
Jitka Dulíková Gottfriedová
3
Obsah:
1
Úvod..........................................................................................................................6
1.1
2
3
Já a art brut ........................................................................................................7
Vize a skutečnost v ,,jiném umění”...........................................................................9
2.1
Art brut - syrové umění mimo hlavní proud ...................................................10
2.2
Evropské prostředí- Amerika- Afrika- Asie (Japonsko) .................................14
2.3
České prostředí................................................................................................20
2.4
Vědomí vize ....................................................................................................25
2.5
Identita a dílo..................................................................................................32
2.6
Místo Art brut v současném umění .................................................................34
Poselství vize, vizionářství v umění outsiderů........................................................36
3.1
Zdeněk Košek..................................................................................................36
3.2
Henry Darger...................................................................................................47
3.3
Chiyuki Sakagami ...........................................................................................61
3.4
Judith Scott......................................................................................................67
4
Závěr .......................................................................................................................75
5
Reference.................................................................................................................76
6
Seznam obrázků ......................................................................................................78
4
Anotace diplomové práce
Dulíková Gottfriedová, J.: Art brut - Vize je skutečnost, Fakulta výtvarných umění
Vysokého učení technického v Brně, 82 s. Diplomová práce, vedoucí: Ondračka, P.
Práce pojednává o „art brut“ z několika pohledů: popisuje osobní vztah autorky k art
brut, dále pojednává o autorech a vzniku art brut ve světovém a českém kontextu.
Důležitou částí je zamyšlení nad poselstvím vize, vizionářstvím v umění outsiderů
a problémem vztahu identity a díla a místa art brut v současném umění. Ve druhé části
práce obsahuje medailony autorů Zdeňka Koška, Henry Dargera, Chiyuki Sakagami
a Judith Scott.
Annotation of thesis
Dulíková Gottfriedová, J.: Art brut – the vision is reality, Faculty of Fine Arts of Brno
University of Technology, 82 pages, MSc. Thesis, consultancy: Ondračka, P.
This thesis approaches the “art brut” phenomenon from several angles: first, it describes
the author’s personal relation to the art brut, and then it explores the authors and
foundation of art brut in the context of worldwide and Czech art. An important part is
the essay about messages in visions, visionariness in the outsider art and the relation of
the identity and the art work in the contemporary art. In the second part, the profiles of
Zdenek Kosek, Henry Darger, Chiyuki Sakagami and Judith Scott are included.
5
1 Úvod
Všudypřítomná tvořivá síla světa obnovuje a utváří svět fyzický. Je na vrcholu na jaře a
v létě, tedy v obdobích, kdy přírodní svět oplývá světlem a barvami. Kde je život, je
i pohyb a energie, jak praví legenda o svatém Františku z Assisi. Stalo se uprostřed
mrazivé zimy, široko daleko nebyl ani jeden zelený lísteček. Svatý František oslovil
mandlovník: „Dej mi znamení o Bohu!“ A mandlovník rozkvetl… Ze všech větví
vyrašily listy a květy. Vnímání života na jeho symbolické úrovni otevírá široké
možnosti kreativního přístupu k otázkám vlastního bytí. Je to cesta duchovního hledání,
kdy člověk prahne po vysvobozujícím nalezení, očištění. Na cestě lze zažít mnoho
setkání a podob života. Vědomé a nevědomé obsahy se propojují v přijímání životních
poslání, úkolů a zkoušek.
V první části své teoretické diplomové práci „Art brut - Vize je skutečnost“ se chci
pokusit nalézat obrazy a obraznost, které s mým pohledem souvisejí. Vize je obraz
v srdci, obraz v mysli. Obraz pro duši, obraz pro ducha. Obraz neskutečné skutečnosti,
neskutečně silné skutečnosti. Není to představa, ani sen. Ale stejně, jako sen, je to TO,
co je člověčí, co je v člověku, co jím prostupuje, co jej překonává, co v něm žije.
Neviditelně existuje, ještě než vznikne jakýkoliv zpětný pocit. Art brut - umění
v původním stavu je o této skutečnosti.
V diplomové práci vycházím ze svého výběru autorů. Nejvíce podnětů přikládám
výstavě Art brut, sbírka Abcd (Dům u Kamenného zvonu, 2006), na které bylo
představeno široké spektrum autorů, které umění v surovém stavu zahrnuje. V kapitole
2.3, pojednávající o art brut v českém prostředí, čerpám ze sbírek medijní, spiritistické
kresby v Nové Pace, sbírky Pavla Konečného a manželů Švankmajerových. Medailony
čtyř autorů a můj pohled na jejich tvorbu: Zdeněk Košek, Henry Darger, Chiyuki
Sakagami a Judith Scott, v kapitole 3 – „Poselství vize, vizionářství v umění outsiderů“,
tvoří druhou polovinu mé práce.
6
1.1 Já a art brut
Jsem jedním z mnoha výtvarníků, který je očarován „uměním v původním stavu“.
Marginální umění, lidové, naivní, umění outsiderů, umění duševně nemocných, insitní
umění, mediumní kresba, spiritické vize, veškerý výtvarný projev zahrnut v rámci art
brut (z francouzského L´ Art brut - umění původní, přírodní, v syrovém i surovém
stavu, anglicky raw art), je pro mě tématem velmi zajímavým, nesoucím s sebou jistý
druh mystéria. Cítím blízkost něčeho, co si zaslouží být nepojmenováno, nevysloveno....
Art brut mě čímsi uhranulo. Neprůhlednost tohoto výtvarného světa mě nutí jím alespoň
z části prostoupit, jej prohlédnout, avšak zjišťuji, že čím déle se dívám na tyto obrazy
a nechávám si je uloženy v paměti, tím častěji se setkávám se stále stejnou
neprostupností a omámeně chodím ve stále stejném bludném kruhu. Omamnost obrazů
mediumiků a vizionářů je čarovná, obdařena silovým magnetickým polem, nelze se jí
jednoduše zbavit. Posedlost neumělou, podivnou krásou a ulpívání na symbolice se
vrací a obnovuje v nových souvislostech.
Art brut jsem objevovala nejprve skrze jednotlivé osobnosti: Anna Zemánková, Cecílie
Marková, Lesage, Darger, pošťák Cheval, Chomo, prostřednictvím nichž se mi tvořil
vlastní obraz o art brut. V tomto prostředí jsem si připadala nepřívětivě, ale vůbec ne
cize. Jako pomatený žák, vyděšený informacemi svého učitele, stála jsem v otráveném
ovzduší rajské atmosféry. Z přiotrávení jsem se nemohla vzpamatovat, doposud jsem se
nevzpamatovala a má fascinace a zaujetí se prohlubuje.
Můj pohled na art brut chci propojit s vizionářstvím, které je v art brut bytostně
obsaženo. Vize a skutečnost v art brut se navzájem prolíná, jedno přechází v druhé,
jsou smazány hranice reality. Outsider je pro mě spíše „insiderem“, zasvěcencem, který
poslechl svůj vnitřní hlas, své nutkání tvořit. Takový „insider“ není mimo, ani „out“ venku, je mnohem více uvnitř sebe i uvnitř své tvorby. Zaznamenává svůj vnitřní svět
nebo je médiem, prostředníkem přicházejících vizí. A právě obraznost zasvěcenců
umění, „zřeců“ - vizionářů, sebou nese ono podivné chvění, které prostupuje jejich
dílem, vytváří jej jedinečným a magnetizuje si diváka - mě.
7
Není to pouťová záliba ve vizionářství, temná voda pózy a duchařiny, ani čiré bahno
pokrytectví, že jsou to obrázky mého srdce. Nejsem radikální „artbrutista“, mé srdeční
obrazy existují i v obyčejných pitných vodách. Já nakonec nevím, čím ART BRUT pro
mě je. Je to hromada podivných obrazů. Vizionářská obraznost pro mě znamená
spouštěcí imaginativní fantazii nejniternějších vizí o jiných světech. A to je asi to, co
mě na ART BRUT nejvíce přitahuje a co je pro mě inspirativní.
Svoji tvorbu neztotožňuji s art brut. Autentičnost art brut si nelze vynutit, ani
vytrucovat. Usiluji o „silovost“ i bez syrového přívlastku.
Obr. 1: Jitka Gottfriedová, Čáry života, 2006, Olej na plátně, 200 x 145 cm
Obr. 2: Jitka Gottfriedová, Z cyklu Somatocity, 2005, akvarel na papíře, 30 x 45 cm
Obr. 3: Jitka Gottfriedová, Z cyklu Somatocity, 2005, akvarel na papíře, 30 x 45 cm
8
2 Vize a skutečnost v ,,jiném umění”
„Naivní malíř je ponorná říčka Punkva,
která dlouho tekla v hlubinách skal,
až najednou se objevila na sluneční
louce.“
Bohumil Hrabal [24]
Obr. 4: Joseph Elmer Yoakum, The trail of the lane s um pine va, 1960, akvarel na papíře, 23 x 31 cm
Obr. 5: Natálie Maslikova – Schmidtová, Krajina s jezerem, tempera, karton, 45 x 50 cm
Obr. 6: Hugo Hassman, Kolafec ze Siria, 1939, pastelky na papíře
9
2.1 Art brut - syrové umění mimo hlavní proud
„Art brut je art brut a všichni moc dobře ví, co to znamená. Nebo snad ne tak
docela?…“ [1]
Obrazy art brut vyzařují, jsou uhrančivé. Mají v sobě básnivou poezii nevysloveného.
Toto umění je jiné, stojí mimo normy. Je nespočetně mnoho dalších přívlastků, které
doprovázejí tento obsáhlý pojem. Jsou popisem, kupícím se přirovnáním a vytvářejí
karikaturu o art brut. Dokola se opakující fráze vyplývají na povrch, chceme-li toto
umění pojmenovávat, definovat a následně racionálně klasifikovat. Art brut se téměř
z principu všem definicím vymyká, jakýkoli pokus je neuspokojivý a nepřesný.
Jednoznačná není ani odpověď na otázku, zda-li je art brut uměním. Art brut v sobě
nese osobní, otevřenou výpověď tvůrce, silnou, silovou výraznost, pravdivou
opravdovost, ryzí jasnozřivost, pronikavost, bezprostřední nejspontánnější invenci,
vytěženou z vlastního nitra, ve které je obsažena osudová zpráva nebo nerozluštitelné
automatické poselství, sdělení nesoucí v sobě neodkladnou bezčasovost. Art brut
v sobě obsahuje emocionální výron, dynamičnost, rytmus pudových sil. Art brut je
derivát duše, esence umění.
ART BRUT je jiné umění. Je to magie imaginace.
Art brut je především čisté umění, nijak
nevylepšeno, v surovém stavu. Je to svobodné
výtvarné vyjádření, sebevyjádření, životní
postoj – láska tvoření, potrava života. Touha
tvořit je jako naléhavé pudové nutkání.
Svoboda, která toto umění prostupuje, je
propojena s podivnou krásou, konvulzívní
krásou,
neestetičností,
regenerující,
svěží
krásou [4]. Hranice estetického kódu zcela
vymizely, diletantská šikovnost i nešikovnost
se mísí, krása se prolíná s ošklivostí.
Obr. 7: Drossos Skyllas, Strom života, 1950, olej na plátně, 45 x 35 cm
10
Znepokojivost mediumních kreseb nutí přemýšlet o podstatě rituálního procesu tvorby,
o změněných stavech vědomí. Důležitá je touha po tvorbě, především s důrazem na
proces tvorby než na finální výtvor. Pojem času, časovosti hraje klíčovou roli
v kreslířském úkonu. Vnímání času je zajímavým spojujícím momentem, často jde
o časovou ohraničenost, ve které se děje zvláštní jev bezčasovosti. Kreslíř, naladěn na
podvědomé spodní hladiny, možná zažívá časovou nepřítomnost. Meditativní stav mysli
dokáže velmi krátké časové sekvence prodloužit tak, že vědomí vnímá krátkou
přítomnost jako dlouhý časový úsek nebo opačně, delší dobu vnímá jako jediný
přítomný okamžik. Je tedy na místě mluvit o nadčasovosti mediumních kreseb.
Psychický automatismus zaznamenává spontánní průběh fantazijních představ.
Mediumní kresba často souvisí se spiritismem, medium komunikuje s vnitřním hlasem,
zaznamenává ve změněném stavu vědomí nebo polovědomí. Někteří autoři mediumních
kreseb dokonce kreslit v normálním stavu neumějí. Schopnost dostat se do této magické
nadreality, jiné reality, povyšuje medium, mediumní kresbu k transcendentální povaze,
avšak pro medium to nic nadpřirozeného není, jelikož tyto jevy chápe jako součást
reality – subjektivní reálnost vizí.
Kreslení
je
záznamem
meditace,
soukromý, hluboce intimní jev. Medium
zaznamenává
v
naprostém
klidu
a koncentraci mysli sdělení, které vidí
vnitřním
zrakem.
Kresba
vzniká
postupně pod vedením onoho hlasu.
Je-li tento jev nadpřirozený, je medijní
kresba zhmotněním éterických vizí, kdy
vidiny se transformují v uchopitelné
matérie,
metamorfóza
vize
dostává
konkrétní podobu, je v celé své velikosti
a kráse zaznamenána.
Obr. 8: Anna Zemánková, asambláž, textilie, pastelky na papíře
11
Art brut stojí na pohyblivém pomezí, jeho protipólem je umění vysoké, profesionální,
akademické. Nenápadnost tohoto tichého umění je protichůdná okázalým manifestům
akademického prostředí. Art brut je uměním bez umělecké ambice, je nevědomé, není
vědomě záměrné. Podvědomí si nachází cestu na vnější úrovně. Paralelnost snového
světa dává impuls k otázce, co je reálné, ve které realitě se vědomí ocitá. Psychická
uzavřenost je připravena se otevírat, nemoc duše se sama sebou léčí. Tvořivost je
obranou proti smutku, hledačstvím duše, útěkem do vlastní osobnosti nebo naopak
útěkem od vlastního bytí.
Art brut programově nevyhledává novost a originálnost, přesto často velmi originální
je, a to svébytným způsobem. Čistý tvůrce surového umění by měl být nezkaženým
exemplářem, neznajícím kapitoly dějin umění, neškoleným autodidaktem bez
schopnosti sebereflexe, který nepoužívá naučených prostředků akademického prostředí.
Nečistý, špinavý tvůrce art brut, „kulturní outsider“, chce dosáhnout této čistoty tím, že
opouští naučená akademická klišé a záměrně se pouští do svobodných, bezbřehých vod
art brut, doufajíce, že se v nich umyje, osvěží. Útěky špinavcům však neslibují, že pro
ně tvorba surového umění bude vysvobozujícím plutím. Touha „to zkusit“ je
nezávaznou cestou, která každému dovoluje proniknout do neznámých oblastí vlastního
nevědomí.
U
nečistých
vyráběčů
art
brut
se
velmi
často
setkáváme
se
spekulativním kalkulem, napodobeninami, „mluvením o energiích“… Art brut nezná
význam slov jako líbivost, úspěšnost nebo komerce. Je také důležité vnímat a rozlišit
produkci a tvorbu. Zrcadlem obrazu je senzibilní empatie, za jejíž přítomnosti obraz
„zazáří“, rozhodující je síla imaginace.
Není art brut spíše značka, která závisí na kritériích sociálních, na díle nezávislých?
Odlišnost umění v surovém stavu je právě v tom, kde vzniká, často v ústraní, skryté
v azylech a léčebnách, ve venkovských prostředích samotářů, ve spiritistických
kroužcích, v obydlích důchodců, v kuchyních žen v domácnosti, objevuje se též ve
velkoměstech u introvertních podivínů. Art brut vzniká tam, kde se odehrává osobní
drama, citový úraz, vypjatý emocionální zážitek. Jde o silnou výpověď tvůrce o jeho
světě. Vybavenost a dispozice mediumně tvořit má každý. Mediem se lze stát ze dne na
den. Ne každý jedinec však tento potenciál dokáže ovládat. Psychické vydání je
neúměrné příjmu, nahromaděná touha po tvorbě odtéká s každým obrazem, tvorba
mediumní povahy je nevyčerpatelným zdrojem, dokud se přítok i odtok udržuje
12
v rovnováze, jinak se tvorba stává pro jedince vyčerpávající po fyzické i emocionální
stránce.
Dnešní situace je taková, že nemoci duše a psychopatologické stavy jsou tlumeny za
pomoci léků, kterým se daří utlumit i nezkrotnou imaginativní fantazii. Mentální vzorec
civilizované společnosti vnucuje zúžené vidění světa, je nastaven protichůdným
směrem, a to vůči přirozenému projevu. Psychofarmaka jsou jedem nejen pro
přirozenost duše, ale i pro vznik autentického umění. Z mého pohledu je takovou
antikoncepcí přirozeného výtvarného projevu také dnes přeceňovaná arteterapie a
„pseudoarteterapeutické“ kroužky.
Obr. 9: Janíček, Išchaz Květ z planety Vindua, asi 1920, pastelky a uhel na papíře
Obr. 10: Martin Ramirez, bez názvu, 1950, pastelky na papíře, 178 x 87 cm
13
2.2 Evropské prostředí- Amerika- Afrika- Asie (Japonsko)
Art brut v evropském prostředí:
Než J. Dubuffet objevil "nové" umění, již existoval zájem z řad
malířů, básníků a především psychiatrů. Umělci nacházeli v tvorbě
dětí, psychicky nemocných, v mediumní kresbě a v primitivním
umění inspiraci a krásu (surrealisté, dadaisté, expresionisté). Zájem
o tvorbu art brut se výrazně zvýšil zejména poté, co německý
psychiatr Hans Prinzhorn (1886 - 1933), působící na universitní
klinice v Heidelbergu, vydal v roce 1922 spis „Bildnerei der
Geisteskranken“ („Tvorba duševně chorých“). Kniha se stala středem zájmu mezi
umělci a doslova biblí surrealismu. Prinzhorn rozdělil díla pacientů do tří skupin:
„1. významné individuální výkony, 2. díla jasně ovlivněná mentálním narušením
pacienta, 3. jakýkoli druh čmáranice, i na nejnižší, primitivní úrovni, která nemá
hodnotu sama o sobě, ale má význam v kontextu většího komparativního
materiálu.“ [10] Prinzhorn při zkoumání děl kladl důraz na nevědomou kreativitu,
instinktivnost, nezáměrnost a autentičnost.
Jean Dubuffet dal objevenému umění název art brut (1945).
Dubuffet odjíždí do Švýcarska, kde hledá příklady tohoto umění
v psychiatrických klinikách a věznicích. Jsou jimi např. díla Alois
a Adolfa Wölfliho. V roce 1948 vzniká společnost „Compagnie de
l´art brut“ v Paříži, neformální seskupení umělců působících na
okraji oficiální kultury. Stanovila si za úkol shromažďovat
a dokumentovat výtvarné projevy art brut. Založil ji Jean
Dubuffet, André Breton a Jean Paulhan. V roce 1949 Dubuffet píše iniciační text „L´art
brut préféré aux arts culturels“ („Raději art brut než kulturní umění“). Terčem útoku je
v textu „klan intelektuálů pro kariéru“. Malíř požaduje zrovnoprávnění tvorby údajně
nemocných či nenormálních lidí. Sbírka Jeana Dubuffeta, čítající tisíce děl, je umístněna
v Lausanne - Chateau de Beaulieu. Poté, co se začala objevovat pozoruhodná díla
14
„outsiderů“, lehce podezřelá z „kulturnosti“, zavedli pro ně v Lausanne kategorii druhé
třídy „Neuve invention“ („nový objev“). Dubuffet se v některých případech přiblížil
obdivovaným vzorům natolik, že lze uvažovat o přímé inspiraci konkrétními díly.
Vytěžováním tvorby art brut se snažil dát své tvorbě nové impulsy a vyvázat se ze zajetí
většinové kultury a umělecké tradice.
Programové propojení tvorby představitelů „vysokého umění“
s uměleckou činností duševně nemocných pacientů inicioval
v rakouském Guggingu v rámci svých léčebných metod psychiatr
Leo Navrátil. Obyvatelé tzv. domu umělců (založen 1981), Johann
Hauser, Johan Gerber, August Walla, Franz Kamlander, Johann
Korec a další, spolupracovali s představiteli vídeňské umělecké
avantgardy (Arnulf Rainer, Georg Eisler).
Obr. 11: Gugging, Dům umělců
Obr. 12: August Palla, Caeles.!, asi 1985, pastelky na papíře, 21 x 30 cm
Prinzhornova sbírka:
Obr. 13: August Natterer, My eyes at the Time of the second coming, 1919, tužka, pastelky na papíře,
Obr. 14: August Natterer, Axel of the World, with Rabbit, 1919, tužka, pastelky na papíře
15
Umělci art brut v evropském prostředí: Aloïse Corbaz, Augustin Lesage, Crepin, Janko
Domšič, Alexandr Pavlovič Lobanov, Joseph Crépin, Raphaël Lonné, Thérese
Bonnelalbay, Jeanne Tripier, Carlo Zinelli, Baya.
Obr. 15: Augustin Lesage, Symbolická kompozice duchovního světa, 1923, olej plátno, 159 x 177cm
Obr. 16: Jeane Tripier, bez názvu, výšivka na hedvábí, 40x10cm
Obr. 17: Janko Domšič, asi 1980, bez názvu, fixy na papíře
Obr. 18: Alexandr Pavlovič Lobanov, bez názvu, 41 x 29 cm
Obr. 19: Aloïse, bez názvu, pastelky na papíře
16
Amerika: Henry Darger, Martin Ramirez, Carlo Consuelo ,,Chelo” Gonzalez Amézcua,
Joseph Yoakum, Magali Herrera, Judith Scott
Afrika: Marie Jean Gill
Obr. 20: Chelo Amézcua, Legend of the Seed, asi 1970, inkoust na papíře
Obr. 21: Martin Ramirez, Caballero, 1950, kombinovaná technika, 88 x 58 cm
Obr. 22: Martin Ramirez, Super Chiev,1954, pastelky na papíře, 55 x 51 cm
Obr. 23: Yoakum, bez názvu, 1967, pastelky, akvarel na papíře, 28 x 43 cm
Obr. 24: Yoakum, Julian Alps of Yugoslávia, 1967, pastelky, akvarel na papíře, 28 x 43 cm
Obr. 25: Henry Darger, akvarel na papíře, 47 x 178 cm
17
Obr. 26: Yoakum, bez názvu, 1970, pastelky, akvarel na papíře, 28 x 43 cm
Obr. 27: Chelo Amézcua, Kontrast, 1972, tuš, inkoust na kartonu, 51 x 69 cm
Obr. 28: Magali Herrera, 1988, tempera na papíře
Obr. 29: Marie- Jeane Gil, 1995, 51 x 65 cm
18
Asie (Japonsko): Hong Tong, Kunizo Matsumoto, Chiyuki Sakagami, Ikuyo Sakamoto
Obr. 30: Hung Tung, bez názvu, 1978, inkoust, olej na papíře, 175 x 83 cm
Obr. 31: Kunino Matsumoto, inkoust na stránce s kalendáře, 35 x 10 cm,
Obr. 32: Ikuyo Sakamoto, bez názvu, bavlněná výšivka, 47 x 20 cm,
Obr. 33: Hung Tung, bez názvu, 1974, olej na kartónu, 60 x 125 cm
19
2.3 České prostředí
Obr. 34: Anna Holleinová, 1920, tužka na papíře
Art brut v českém prostředí navazuje na umělce pozdně symbolistní generace (František
Kupka, Josef Váchal, Alfred Kubin, František Drtikol, Jan Zrzavý). Josef Čapek nejprve
použil výraz „nejskromnější umění“. Autorem českého ekvivalentu „umění v syrovém
stavu“ je Karel Teige.
20
Obr. 35: Jan Smetana, podepsaná babička, 11. 6. 1939, tužka na papíře, 28 x 41 cm
Obr. 36: Cecilie Marková, 26. 2. 1950, uhel a tužka na papíře,
Medijní tvorba v Čechách je samostatnou kapitolou art brut, vznikala souběžně se
spiritismem na začátku 20. století. Svobodné ovzduší první republiky bylo zájmu
o spiritismus nakloněno, prezident Masaryk podporoval spiritistické hnutí svou
občanskou účastí na spiritistických akcích. Byl založen podkrkonošský spiritistický
kroužek, v okolí Nové Paky. Nejvýznamnější osobností byl Karel Sezemský (18601935), který napsal spis „Památník půlstoleté činnosti ve spiritismu. 1880-1930“
(vydala edice Spirit v Nové Pace). První výstava kreseb probíhá roku 1903 v Hořicích,
následovaly výstavy ve Dvoře Králové, v Přerově, ve Slezsku, v Kyjově. Jedním
z prvních sběratelů byl S. J. Bělohradský (1875 -1940), který uvádí, že mezi médii
nebyly výjimkou „děti šestileté a starci a starci šedesátiletí“ [8]. V roce 1907 se konala
výstava v Brně, kde bylo vystaveno kolem 2000 kreseb. V té době se vědělo o šedesáti
kreslících médiích. Výstavy kreslících médií vzbuzovaly velkou pozornost veřejnosti.
Docházelo také k zákazům výstav a spiritistických přednášek z důvodů odmítavého
postoje církve a úřadů. Největší výstava se konala v Clam-Gallasově paláci v roce1933,
výstavu
navštívilo
kolem
10 000
návštěvníků.
Později začali
být
spiritisté
pronásledováni nacisty a za komunistického režimu komunisty. Organizované hnutí
zcela zaniklo. V tomto období byla medijní kresba zcela soukromou činností, která se
konala utajeně ve spiritistických rodinách. Po revoluci nedošlo k obnovení spolkové
činnosti tohoto hnutí. První výstava medijních kreseb po revoluci se uskutečnila v roce
1992 v Nové Pace, kde vzniklo muzeum, vlastnící rozsáhlou sbírku medijních kreseb.
Expozice zahrnuje autory podkrkonošského spiritického okruhu. Jsou jimi Hugo
21
Hasman, Adda Ducháčová, Josef Kovář, F. Rofelín, Jan Smetana, Olga Šolcová,
V. Švihla, Jan Tón, Zmetlík a anonymy.
V roce 1993 proběhla výstava „Art brut - umění v surovém stavu“ v Jízdárně Pražského
hradu, ve stejném roce vystavovaly i paní Vlasta Kodrníková
a Cecílie Marková
v Uherském Ostrohu. Výstava Jitro kouzelníků (1996) proběhla ve Veletržním paláci.
Výstava „Art brut“ se konala v roce 1998 v Praze (Dům u Kamenného zvonu),
kurátorkou byla Alena Nádvorníková. Doposud největším představením art brut
v České republice byla výstava v pražském Domě u Kamenného zvonu v roce 2006 –
„Art brut, sbírka Abcd“ francouzkého sběratele Bruna Deacharmea, na které byli
zastoupeni Anna Zemánková, Karel Havlíček, Zdeněk Košek a Luboš Plný, kurátorkou
byla Terezie Zemánková.
Obr. 37: F. Rofelin, 19. 5. 1939, pastelky, akvarel na papíře, 29,5 x 44 cm
Obr. 38: Cecílie Marková, bez názvu, tužka na papíře
Obr. 39: Zdeňka Koukalová, bez názvu, 17. 5. 1954, pastelky na papíře
Obr. 40: Jan Samolej, bez názvu, 9.1.1922, tužka na papíře, 33 x 49 cm
Vedle medijně - spiritické kresby existuje též medijně - automatická kresba, která
vzniká odděleně od spiritického hnutí, tímto způsobem tvořila Anna Zemánková, patřící
22
mezi nejvýznamnější a nejvýraznější autory art brut. Její imaginace je prorostlá
spletenci neznámých florálních výjevů z astrálních světů a jiných planet. Světelná
barevnost zneklidňujících labyrintů je naléhavě konkrétní a významově nejednoznačná.
Květena v sobě obsahuje ohromný vitální náboj, lůna květů jsou elektricky erotická.
Jitřní kresby Anny Zemánkové nesou pečeť víry v duchovní obsah skutečnosti. Inspiraci
nacházela ve svých snech, zajímala s o vesmír, její tvorba je rozvinuta z představy, jak
asi vypadá život na neznámých místech. Anna Zemánková se začala věnovat tvorbě po
své čtyřicítce, když začala trpět depresemi. Tvorba jí přinášela psychickou vyrovnanost
i později, když byla nemocná a byly jí amputovány obě nohy. Intenzivně tvořila až do
své smrti (1908-1986).
Obr. 41: Anna Zemánková, 1960, bez názvu, pastel na papíře, 88 x 62 cm
Obr. 42: Anna Zemánková, 1960, bez názvu, pastel na papíře, 88 x 62 cm
Obr. 43: Anna Zemánková, bez názvu, 1960, pastel na papíře, 88 x 62 cm
Obr. 44: Anna Zemánková, bez názvu, pastel na papíře, 88 x 62 cm
23
Obr. 45: Natálie Maslikova – Schmidtová,
Obr. 46: Františka Kudelová, Pták, olej, asi 1980, lepenka, 40 x 40 cm
Natálie Maslikova – Schmidtová, Františka Kudelová, Marie Kodovská patří mezi
svérázné naivisty, jejichž tvorba nese výrazné prvky expresionismu. Především
Františka Kudelová v imaginativních krajinách používá svobodnou výrazovost barev.
Marie Kodovská vkládá do obrazů své texty. O své tvorbě napsala: „Jak tvořím? Jako
když studánka vyvěrá. Z té také věčně tryská pramen a nikdo jí nezabrání. Maluji levou
rukou. Chci mít jas v duši a kolem, i když z toho nebudu nic mít. To, co maluji je jako
by se narodilo.“ Pavla Francová je úkazem slepé malířky, jejíž slepecké vize jsou
drahokamem současné české tvorby, kterou lze řadit do kapitoly art brut.
Obr. 47: Marie Kodovská, Vyznání míru světa, asi 1980, tuš na papíře
Obr. 48: Pavla Francová, Radost tvořit, 2003, hmatová kresba pastel, 21 x 30 cm
24
2.4 Vědomí vize
"Ale když se pak člověk naučí VIDĚT,
uvědomí si, že už dál nemůže přemýšlet o věcech,
na které se dívá, a jestliže nemůže přemýšlet o tom,
na co se dívá, všechno se stává nedůležité."
Carlos Castaneda [39]
Obr. 49: Yoakum, bey názvu, tužka, pastelky na papíře
"Nejhlubší a nejvznešenější cit, který můžeme zakusit, je mystický prožitek. Z něj vyvěrá
všechna opravdová věda. Kdo tento cit nezná, kdo už neumí žasnout a sklánět se v úctě,
ten je už mrtev. Poznání, že nezbadatelné skutečně existuje a že se zjevuje jako nejvyšší
moudrost a oslnivá krása, které naše otupené schopnosti mohou chápat jen v jejich
nejjednodušších formách - toto poznání a toto tušení jsou jádrem vší religiozity. V tomto
smyslu, a pouze v tomto smyslu, se pokládám za vskutku náboženského člověka.“
Albert Einstein [12]
„Začínám mít pocit, že celý svět existuje zároveň vně i uvnitř mojí hlavy,
že obojí, vnitřní i vnější, v sobě obsahuje i „kryje“ vždy to druhé,
v jakési nekončící řadě soustředěných sfér.
S naprostou neobvyklostí si uvědomuji,
že všechno, co vnímám,
je také mým tělem – světlo, barva, tvar, zvuk i struktura jsou výrazy světa.
Nedívám se na svět, nekonfrontuji ho;
poznávám ho neustávajícím procesem jeho proměny ve mně samotného,
takže všechno, co je kolem,
celou tu „kouli prostoru“ necítím někde mimo, ale uvnitř sebe.“
Alan W. Wats [25]
25
2.4.1 Co
se
děje
za
zrcadlem
a
dveřmi
těla
a
rozumu?
Je to nepostihnutelnost chmýří…
Když jsem byla malé dítě, usínala jsem hlavou zabořenou do polštáře, pěstmi jsem si
tlačila na zavřené oči tak, až to bolelo. Pouštěla jsem si „obrázky“…Nejprve se mi na
černém pozadí začalo zjevovat chmýří, pomalu se pohybovalo v temném prostoru do
všech směrů, hlavně tam, kde jsem se „podívala“. Chmýří se za nějaký čas, musela jsem
si počkat, začalo mezi sebou propojovat a organizovat se, vytvářelo struktury podobné
krystalickým nebo buněčným útvarům, které vytvořily iluzi prostoru, jenž se
prohluboval, byl jakoby z transparentních vrstev, mohla jsem se klidně podívat i na ty
nejvzdálenější chmýříčka, přiblížit je a prohlédnout si je. Z chmýřnatých vizí po chvíli
zbyly zářící hvězdičky, žlutobílé svítící body se pomalu dál proměňovaly v zářivé
barvy, žlutou, zlatou, oranžovou, červenou, purpurovou, fialovou, které tvořily
trojrozměrné obrazce. Celý prostor se pomalu pohyboval, problikával třpytivými
světelnými paprsky, až „zrak“ přecházel. Vše tiše plynulo, kaleidoskopicky se
proměňovalo, obrazce se stávaly složitějšími a krásnějšími, vytvářely geometrické
systémy, množily se, zdálo se, že jich je víc a víc. Hustá síť zaplnila celý prostor, záření
se stupňovalo, barev a ornamentů přibývalo, pohyb prostoru se zrychloval, chvílemi
jsem zahlédla prostorové věci z reálného světa. V tomto „okamžiku“ byl tlak na oči tak
nesnesitelný, až to dál nešlo vydržet. Bolest v očích jsem cítila ještě dlouho potom.
Obr. 50: Jitka Gottfriedová, Kaleidoskop, digitální tisk, A1, 2005
26
Podobné zrakové experimenty lze provádět i v dlouhém dívání se do slunce nebo
v pozorování slunečních paprsků přes listy stromů. Pestrobarevné skvrny slunečního
kotouče se promítají přes zavřené i otevřené oči a vytvářejí harmonické, harmonizující
vize.
Obr. 51: Jitka Gottfriedová, z cyklu Somatocity, 2005, digitální tisk, A4,
Obr. 52: Pablo Amaringo, Ayahuasca vision, asi 1990, olej plátno
Tyto vize jsou nejnižší úrovní subjektivních vizí, jsou dostupné každému člověku. Není
potřeba intoxikace těla a mysli halucinogenními látkami, ani žádných dalších
prostředků, které tyto vize vyvolávají. Jde o tzv. fotické stimulace, jev při kterém lze
dosáhnout změněných stavů vědomí pomocí záblesků světla, při nichž je možné vyvolat
entoptické vize (pestrobarevné, živoucí vize kol vírů, geometrických forem). Tyto
„vidiny“ by mohly mít biochemický základ, mohly by být ryzím vnímáním buněčných a
nitrobuněčných procesů. Je nejisté, zda se na nich podílí také sítnice a patřičné oblasti
šedé kůry mozkové, nebo zda jsou to přímo záblesky molekulárních vjemů z jiných
oblastí centrální nervové soustavy. Subjektivně jsou popisovány jako vnitřní vize.
Možná se jedná o archetypy, uložené hluboko v nevědomí, od velmi dávných časů,
které byly uvolněny biochemickými podněty.
27
Změněné stavy vědomí, tzv. "théta stav" naznačují stejný fyziologický základ stavu
vědomí při modlitbě, smyslové deprivaci (hudba k transu: ambient, psychedelická,
meditativní hudba, bubnování…), náboženské extázi či meditaci, a také při delším
tvůrčím soustředění na tvorbu uměleckého díla. Vnitřní vize mohou být tak realistické,
že simulují jevy hmotného světa a reálnou skutečnost. Skutečná realita snu, vidění nebo
halucinace je tak intenzivní, že člověk nedokáže rozlišit, ve které realitě se nachází.
Navodit takový stav mysli (théta), který s sebou nese obrazové vize, není nic
psychotického. Přesto ještě i v dnešní době valná část západní vědy považuje vize za
psychotickou záležitost.
Obr. 53: Lenka Dulíková, Sluneční kotouč, digitální fotografie, 2006
Obr. 54: Stella Maris
Výraz vize pochází z latinského slova visio, které znamená zřivé vidění. Člověk nadaný
schopností jasnozřivosti, jehož nadání má nadlidský, božský původ, je s to jasně vidět
současné i budoucí věci. Termín visio velmi křehce souvisí se somnium, snem. Ve slově
vize je přítomen náboženský, mystický a transcendentální prvek. Latinské visio
odpovídá řeckému honeiros, vidění, tušení. Právě moment tušení odkazuje na
schopnost, která přesahuje hranice pouhého jasného nazření. Tušení, intuice, hlas bohů,
to vše byl odpradávna dar, jehož se dostávalo vyvoleným a zasvěceným, na nichž leží
veškerá odpovědnost za soulad myšlenky se skutečností. Zatímco protějšek k somnium,
řecké fantasma, zjevení, znamení, mohl prožít kdokoli, hlas bohů promlouval jen k
mysticky předurčeným.
28
Ne každý může přijít s vizí, ne každému je přiznáno právo se o pozornost ostatních
vůbec ucházet. S vizionářským utopismem je spojena ideologičnost, která dokáže obsah
vize determinovat. Současné vulgarizované pojetí představuje vizionáře jako
náboženského blouznivce, zvěstovatele varovných proroctví, v lepším případě snílka,
který se zaobírá svými vysněnými vidinami, na míle vzdálenými realitě světa, nebo
pseudospasitele.
Formulace vize vyjadřuje úsilí o obsáhlé zvnitřnění současného a především budoucího
světa. Kdo chce rozumět poselství a slovu vize a osvojit si je, musí vynaložit celou svou
senzibilitu, svou vůli, celé své chtění. Ve vizi promlouvá zpravidla nábožensky
podbarvené verbum interius, vnitřní slovo, které zaznívá z jiného světa, jenž je pro vizi
tím nejskutečnějším, nejpravdivějším, absolutním. V rozmachu viziománie jsou stopy
všech klasických filosofií, vizionářství tvoří esoterické jádro všech náboženských nauk.
Stejně jako náboženství i vize představují metafyzicky centrovaný systém. V jejich
středu stojí princip, jenž není dostupný jinak, než metafyzicky. Vizionářství je
všeobecně sdílený duch nebo rozum, jenž si podřizuje celkovou životní souvislost.
Vizionářská blízkost k pravdě, správnosti a ke svobodě je výzvou k účelnému utváření
budoucnosti.
Vizionářské zážitky mohou být rozděleny do několika kategorií. Týkají se jevů
z materiálního časoprostorového světa, který je naší kulturou považován za objektivní
realitu, jiné odrážejí nevysvětlitelné, metafyzické roviny reality, zážitky týkající se
překročení běžných prostorových omezení, zážitky, které překračují zákony lineárního
času nebo zvláštní zážitky na rozhraní mezi vnitřním světem a vnější realitou.
Vizionářské prožitky jsou základem mystické podstaty největších duchovních tradic.
Vytvářejí tři úrovně vědění:
1. hmotnou, která odkrývá materiál, pevné věci a svět pocitů,
2. myšlenkovou, která odkrývá symboly, koncepce a jazyk,
3. kontemplativní, odkrývající duchovnost a transcendenci.
29
Obr. 55: Alex Grey, Nature of Mind, 1995, olej na dřevě, 20 x 25 cm
Obr. 56: František Kupka, Tvoření v umění výtvarném
Obr. 57: Alex Grey , Painting, 1998, olej na plátně, 30 x 40
Stále silněji na naši současnou úroveň chápání světa vstupují i takové způsoby
rozšířeného vnímání, které úspěšně používali šamani všech kultur. Šamanismus je s
vizionářstvím velmi úzce spojen. Kariéra většiny šamanů začíná spontánními vizemi,
cestami do podsvětí tím, že jsou zabiti, rozčtvrceni, následně se opět scelí a magickým
letem se změní například v ptáka. Jde o velmi silný zážitek smrti a znovuzrození, kdy se
šaman učí o hlubších dimenzích reality, o spojení se zvířaty, s přírodou, získá vhled do
energetické podstaty nemocí, naučí se léčit. Šaman může cestovat mezi různými
dimenzemi a může to také zprostředkovat jiným lidem, je průvodcem duší. Šaman tedy
nevyjadřuje sám sebe, nepromlouvá sám za sebe, nýbrž je pouhým tlumočníkem,
médiem či zprostředkovatelem něčeho, co promlouvá skrze něj. Tím, co skrze šamana
promlouvá, je sama příroda, vnější, či vnitřní (nevědomý psychický život, instinkty,
přirozenost, intuice).
30
Obr. 58: Augustin Lesage, asi 1930, bez názvu, olej na plátně
Touha zaznamenat vizionářské zážitky se přenáší do literatury, hudby a výtvarného
umění po celé trvání lidského pokolení. „Zřec“ dává tvar něčemu tak neuchopitelnému,
jako je vizionářský zážitek, popisuje svět, který je pro něj prožitou realitou - skutečnou
realitou, kde vize je stejně silná, jako skutečnost. Zprostředkovaná vize skrze umění je
hmotná, má svůj tvar, svou formu, stává se skutečnou.
Vizionářství a art brut spolu úzce souvisí, toto propojení je drahocenným pokladem
dějin výtvarného umění. Vizionářství v art brut neznamená jasnozřivost a věštění
budoucnosti. V obrazech je
skryto poselství lidských vizí,
které nesou zprávu o člověku,
o jeho snech, neviditelném
světě
emocí,
duchovním světě.
Obr. 59: Samantha Simpson, Encounter, 2006, akryl na papíře
31
o
skrytém
2.5 Identita a dílo
Původní umění neútočí samo o sobě svou agresivní prezentací z prestižních galerií, to
vysvětluje častá neochota tvůrců art brut vystavovat. Osobní historie autorů je tím víc
přitažlivější, čím méně je jejich osoba osvětlena. Jsou jim přisuzovány chtěné
charakteristiky, velikost osobnosti tak získává na významu. Ona neprůhlednost art brut
spočívá i v této skutečnosti. Oficiální galerijní prostory však právě po tomto umění
prahnou. Touha vzbudit zájem veřejnosti autentickým dílem ojedinělé osobnosti
vymykající se, jak z hlediska sociálního, tak psychologického, může být naopak velmi
přitažlivou politikou galerijních domů. Tvorba outsiderů tak z okraje společnosti
pomalu přechází do středu zájmu o výtvarné umění a stává se svébytnou částí
programů, které nám galerie předkládají. Je to zneužití čistoty díla, či senzacechtivé
předložení muzejního exempláře člověka, který se výrazně odlišuje? Jde o rozkrytí díla,
kterému více slušelo ono ústraní a intimita? Úplná odhalenost nemusí být ku prospěchu.
Obr. 60: Joe Coleman, V říši nereálna, 1998, akryl na plátně, 70 x 85 cm
32
Autobiografický kontext osobnosti je postrkáván různě se rodícími souvislostmi, tak
aby splňoval kritéria doby a její popkultury a vytvářel ikonu konzumního umění.
Outsider se tak ocitne v pasti vlastní legendy, jeho dílo je vnímáno pod nánosem
interpretací, není schopno anonymně samo fungovat bez autobiografického kontextu.
Dezinterpretace a řazení do nesprávného kontextu může vratké pomezí, na kterém se art
brut ocitá, zcela zničit.
Kde začíná být řeč o umění, tam umění už dávno není.
Obr. 61: Chelo Amezcua, bez názvu, 1966, inkoust a běloba na papíře, 56 x 72 cm
Obr. 62: Augustin Lessage v ústavu metafyziky
Obr. 63: Kreslící médium Adda Ducháčková ze Železného Brodu při práci
33
2.6 Místo Art brut v současném umění
Autentický výtvarný projev, neprofesionální výtvarný projev mimo oficiální normy
ústředního proudu se v poslední době setkává se stále silnější pozorností, s citlivějším
přístupem znalců, kteří v průběhu 20. století odkrývali opomíjené skryté bohatství.
Potřebná je senzibilita teoretiků umění, kteří se snaží osvětlit toto výtvarné počínání.
Dnes u nás, stejně jako v jiných evropských zemích, jde o zájem pochopitelný. Sterilní
popová kultura, vyprázdněna sama sebou, produkující tzv. vysoké umění převařuje
převařené, konceptualismus rafinovaně mate diváka, a proto je pochopitelný konzumní
tlak, který touží po návratu ke kořenům přirozenosti. Po přirozeném návratu původního
umění však přichází demonstrace neprofesionality a diletantství, nešťastná póza
autentičnosti vede k neprospěchu přirozeného, neumělost se stává umělou umělostí.
Módní tendence obrázkářství jsou opět pouze napodobitelem a používají osvědčených
prostředků. Dubuffet mluví o „schopnosti chameleónů a opic“ [2]. Z vlastní pozice
výtvarníka vím, jak těžké je vyvarovat se opakování šablon, přiznat si svůj inspirační
vzor a opustit jej. Zapotřebí by byla dávka sebereflexe a katarze, se kterou by se
dostavilo i sladké zapomenutí…
V současném umění občas vidím prvky estetiky a formy, které okrajově art brut
připomínají. Vyprázdněná forma je dekorativní, gestická a pulsující, připomíná umění
přírodních
folklór,
národů,
ornament.
Forma žije sama ze
sebe, sama sebou se
rozvíjí. Obrazy jsou
pro efekt zvětšeny do
velkých rozměrů.
Obr. 64: Chris Ofili, Afro Daze, 1996, tuš na papíře, 56 x 76 cm
34
Obr. 65: Anna Haskelová, asi 1920, pastelky na papíře,
Obr. 66: Beatriz Milhazes, O Piexe, 1997, akryl, olej na plátně, 181 x 255 cm
Obr. 67: Minnie Evans, bez názvu, (figures and foliage), 1946, pastelky na papíře
Obr. 68: Chris Ofili, She, 1997, kombinovaná technika, akryl, olej na plátně, 240 x 183 cm
Obr. 69: Cecilie Marková, asi 1950, tempera na kartoně,
Obr. 70: Beatriz Milhazes, Maresias, 2002, akryl na plátně, 299 x 267 cm
Obr. 71: Beatriz Milhazes, bez názvu, 1992, 70 x 100 cm
Obr. 72: Cecilie Marková, Černý květ, 1969, tuš na papíře, 30 x 21 cm
35
3 Poselství vize, vizionářství v umění outsiderů
3.1 Zdeněk Košek
Zdeněk Košek se narodil 22. listopadu 1949 v Duchově.
Žije a tvoří v Ústí nad Labem. Krátce studoval grafickou
školu v Praze. Pracoval patnáct let jako typograf
v podniku Severografia a čtyři roky jako výtvarník
v Domě kultury ROH v Ústí nad Labem. Jako výtvarný
autodidakt se věnuje především olejomalbě a kresbě,
uplatnil se ale i jako autor kresleného humoru (hlavně
v letech 1970-83) a ilustrací pro regionální periodika
(1991-96). Od roku 1989 je v invalidním důchodu kvůli
psychickým problémům. V roce 1992 se stal členem
ústeckého sdružení Fokus, které pečuje o duševně
nemocné, podílí se na vydávání časopisu Zrcadlo.
Pravidelně se účastní Arteterapeutických dílen a výstav
pořádaných libereckým sdružením Focus [21].
Zdeněk Košek je zastoupen ve sbírce „Abcd“ sběratele
Bruno Decharmea. Zásluhou Decharmeovy sbírky patří
Košek vedle Anny Zemánkové mezi nejvýraznější
představitele českého Art brut v evropském kontextu.
Obr. 73: Zdeněk Košek, bez názvu, 1990, fix na papíře
36
Zdeněk Košek, malíř samouk, nejprve namaloval množství obrazů konvenčních námětů
(krajiny, zátiší). Cítil se být následníkem Vincenta a jeho malířský rukopis ve svých
obrazech také napodoboval.
Obr. 74: Zdeněk Košek, Mrak kruponosný, 1988, olej na sololitu, 70 x 50 cm
Obr. 75: Zdeněk Košek, 1994, olej na sololitu, 70 x 45 cm
„Vincent věřil, že se narodím, že budu malovat a že se prosadím. Že budu
pokračovatelem, následníkem trůnu vášnivého, citlivého, zapáleného malíře. Že dokážu,
že všechno souvisí se vším, že nic není náhoda. Že prostý člověk bude žít, pracovat,
milovat a rozhodovat o všem. Že prostý jedlík brambor nebo zahradník nemusí být vždy
kozlem nebo KOŠKEM. Uhlí, čas, POPEL, PEOPLE, ČERNÁ BARVA, HAVRANI,
KOSI, POŠTOLKY – ČAS.“ (z deníku Zdeňka Koška, [21]).
37
Vlivem nemoci se výtvarný projev Zdeňka Koška výrazně změnil. Jeho vize byly tak
sugestivní, že se s nimi ztotožnil. Jde o soubor kreseb z let 1990 – 1991, kdy Zdeněk
Košek vnímal svět v jedné velké souvislosti. Tématem většiny jeho prací se stala
meteorologie. Košek věřil, že jeho hlavním úkolem a posláním je ovládat počasí. Svou
hlavu považoval za jakýsi radar, přijímač nepřeberného množství informací. Jako hlavní
„organizační pracovník“ cítil zodpovědnost za přírodní katastrofy na celé planetě.
Zapisoval vše, co se kolem něj dělo: směr větru, změny teploty, zvuky, let ptáků,
kombinace čísel, chemické rovnice. Své zrychlené myšlenky zaznamenával do kreseb,
diagramů, matematických rovnic a číselných schémat. Tyto grafy mu sloužily
k ovlivnění počasí a udržení systému. Jeho tvůrčí rituál mu zaručoval, že nenastane
nezvratný chaos. Po dvou letech nepřetržité činnosti zapisování kódových informačních
šifer, byl Košek, zcela vyčerpaný řízením světa, hospitalizován.
V tomto dvouletém období vzniklo dva a půl tisíce meteorologických obrazců. Zdeněk
Košek si svých meteorologických map velice váží, jelikož dnes by nebyl schopen je
vytvořit. „ Necítil jsem se nemocný, byl jsem mocný až moc“. Tvrdí Košek o etapě
svého života.
Obr. 76: Zdeněk Košek, Notový sešit, 1991, fix na papíře, A5
38
„Počasí mě ohromovalo už od dětství, později pak meteorologie, které jsem – kromě
malování – věnoval veškerý volný čas. Fascinovaly mě předpovědi počasí jak v rádiu,
tak v televizi, zprávy o tornádech, bouřích, záplavách, suchu atd. Sám jsem soustavně
pozoroval
aktuální
stav
mraků,
srážek
a
větru.
Často
jsem
navštěvoval
Hydrometeorologický ústav v Ústí nad Labem – Kočkově, a to od jeho vzniku v roce
1975 s přestávkami až do současnosti. Profesionální meteorologové mi říkali
„srážkolog“ a „bouřkolog“, neboť na počasí mě právě nejvíce zajímají bouřky, sníh a
déšť.“…„Doslova jsem všechno věděl, znal, měl v mozku... Myslel jsem si, že bytové
jádro je jádro našeho slunce, mého syna Přemysla. A já že zachycuji tóny dění v jádře.
Ve dne jsem sledoval ptáky, zapisoval a zakresloval jsem jejich jména, odkud letí, kam
letí, jakým způsobem letí.“… „Barvy, čísla, hesla, věty. Sledoval jsem každou ceduli,
každého člověka. Hodnotil barvy jeho oblečení. Hlavu jsem měl jako včelín, vrtuli,
kolotoč; vnímavost, citlivost sluchem, čichem, zrakem, chutí byla tak výrazná, že jsem
byl z toho doslova „vytočený“, vygumovaný; vše, co se odehrávalo, mi prakticky
procházelo mozkovými závity. Zvláště pak v „RÁDIOVÉM“ roce 1988 (RA) a pak v
aktivním roce 1989 (AK), roce revolučním, mi můj mozek připadal jako radar. Doslova
jsem měl pocit obrovského vycházení energie „VEN Z HLAVY“ jakýmisi paprsky,
vlnami, elementárními částicemi. “
„Připadal jsem si jak tisíce hvězd, které do sebe zapadají svou gravitací.
Doslova jsem se scvrkával, hroutil se do sebe…
Mé tělo bylo jen zrnkem v mracích elementárních částic,
ale můj mozek byl mozkem miliardy lidí…
Taková to byla „rozmiliardovanost“.
Nebylo to jen rozdvojení. Deset lidských životů…Byl jsem mozkem celého kosmu.“
„Na jaře 1992 jsem tzv. znormálněl. Už tolik opeřence nesleduji a už se nestalo, aby
pikovali mou hlavu, mozek. Velice zajímavé…“
(citace Zdeňka Koška z jeho zápisníků, „Zelený sešit, bílý notes, žlutý notes“ [21])
Meteorologické kresby Zdeňka Koška jsou uzavřenou sérií, jež je výsledkem procesu,
který Košek nazývá hledáním. Je to hledání své vlastní identity i hledačství výtvarné,
o které mu jde především. Zdeněk Košek se s utopií sobě vlastní poddává tvorbě, hledá
39
své výrazové prostředky, které nachází a opouští pro své nové životní kapitoly. Košek
pracuje se zjitřenou sebereflexí, s vyostřeným vnímáním, programově definuje svůj
prostor v reálném čase. Je tlumočníkem nesdělitelných světů, nepostihnutelných dějů,
odehrávajících se za hranicí, která je přísně vymezena. Zprostředkovává nejjasnější,
čisté, čiré, ryzí vize. Vize, jejichž přítomnosti se oddával v každodenním pozorování
oblohy. Vize, které si připustil příliš blízko, takže se mu vnímání světa proměnilo
v permanentní viziománii. Koškova oblačná mysl spouští řetězové reakce významů.
Mozkové vlny jakoby ohromil blesk, jiskří, spalují se vlivem veškeré koškovské
světodějnosti a vševýznamovosti. Svět se stal přeplněný smyslem a znameními, všechno
je informací, která vyvolává další asociace, jež dál a dál reagují v další podněty.
Existence i neexistence čehokoli podává zprávu, že vše souvisí se vším, vše má svůj
„metavýznam“.
Informace
nepřehledně,
nezadržitelně
proudí
všemi
směry,
neorganizovaně víří do všech úrovní, donekonečna se rozvíjejí, doplňují. Informace
přímo napadají mozek, ten prodělává zkrat, nedokáže korigovat sám sebe a stává se
nezvladatelný ve své činnosti.
Koškovy grafy jsou především informace o lidském mozku, který se pokouší zmapovat,
zformulovat svou činnost v určitém čase. Tyto záznamy jsou jakýmsi přebytkovým
i zbytkovým informačním šumem, uloženým v strukturách mozku. Čím je větší obsah,
tím je menší srozumitelnost. Informační šum je signálem chaotického uspořádání
Koškova světa. Jeho svět postrádal základní rozlišení na věci podstatné a nepodstatné,
důležitost, na co se zaměřit a čemu naopak nevěnovat žádnou pozornost. Košek byl
stržen do světa, kde je tolik znamení, že už se v nich nelze vyznat. Považoval za
důležité vše a všechno také zaznamenával s vírou, že je-li každá informace navždy
splynuta s kontextem, pak lze zpětně při dostatečné citlivosti z jedné informace odvodit
celé komplexy dějů, odhalit informaci určité doby. Avšak o dešifrování Koškových
systémů nelze v této souvislosti uvažovat...
Meteorologické mapy Zdeňka Koška jsou vize, které jsou převedeny do dvourozměrné
formulace na plochu papíru. Prožitý vizionářský zážitek je jistě mnohem silnější, než
jeho zpracovaná reprodukce viditelná na papíře. Koškovy kresby mají podivný
charakter, nejsou kresbou ve svém klasickém slova smyslu, ani klasickou disciplínou
výtvarného umění, nejsou medijně inspirovaným automatismem. Kresby jsou spíše
záznamy, mající vědecký ráz. Je to značení míst, zpřehlednění, zviditelnění, zvýraznění
40
za pomoci grafických znaků (zkratky, šipky, body, tečky, značky, čísla, hieroglyfy,
zakroužkování, podtržení, závorky, přeškrtnutí...). Kresby mají
svou vlastní
identifikační řeč, která schématicky značí explorační místa. Místa konání dějů absolutní
důležitosti. Košek „meteorolog“, Košek „kartograf, zeměměřič“, přechází z jednoho
prostoru do druhého, z jedné zóny do druhé, mapuje svá území, své děje a složité
systémy probíhající v daném čase, v určitém okamžiku.
Obr. 77: Zdeněk Košek, bez názvu, 1990, pastelky a fix na papíře, 21 x 25 cm
Obr. 78: Zdeněk Košek, bez názvu, 1990, pastelky a fix na papíře, 21 x 25 cm
To, o čem mluvíme jako o počasí, je výsledkem atmosférických poruch příčinou
nerovnoměrného rozložení zemského povrchu, velehor, hor, vrchovin, údolí, nížin,
pouští, moří a vod, kde se různě akumuluje teplo. Pohyb atmosféry se jednou zakroutí
ke středu tlakové níže, vzniknou mraky, jindy se pohyb atmosféry vykrouží směrem
ven, mraky se rozpouštějí… . Košek se této teorie nezastává, jeho osobní skutečnost
zašla tak daleko, že si myslel, že „počasí tvoří fauna a člověk svým chováním, svou
činností a hlavně svou reprodukční schopností, rozmnožovacím aktem...Myslel jsem si,
že mraky jsou živým organismem a že srážky jsou orgasmem ve smyslu, jak jej známe.
Byl jsem přesvědčen, že když je člověk 70% z vody, že „má právo“, když zemře,
„zúčastnit“ se dění v oblacích. Ono to tak je, ale ne okamžitě, ale fyzikálním
a chemickým procesem. Myslel jsem si, že čím víc zemře lidí, tím více je
41
atmosférických srážek, tedy hydrometeorů - a že já jsem „organizační pracovník“
celého toho procesu“ (z deníku Zdeňka Koška, zelený sešit, 20. 2. 1994 [21] ).
Košek je zapisovatelem historie času, cyklického času počasí, ale i jasnovidcem
předpovídajícím úhrny srážek, výsledkem jsou jeho imaginární krajiny ze vzduchových
hmot, hřbetů a brázd. Ale především je Košek „bouřňák“, jako hydrometeorolog je
vyznavačem bouří, kdy nejposvátnější význam klade bleskům a hromům. Je to
fascinace nevysvětlitelným jevem, napětím a divokou explozí, kdy se uvolňuje
obrovské množství energie. Košek čte znamení a jevy na obloze jako přirozenou řeč
přírodních prasymbolů, vykládá jevy úzce spjaté s nebeskými božstvy a božskými
magickými silami, tuší souvislosti s pozemským bytím, nic nebere na lehkou váhu.
Šlehající blesky a hromový rachot byly vždy pokládány za varovná znamení, hlasy
rozhněvaných bohů. Ve starověku byl dobře známý výklad bouře táhnoucí nad zemí
jako svaté svatby nebes a země, přičemž blesk hrál roli nebeského falu. Spojení
s duchovní silou se uchovalo až do dnešní doby v metafoře o „záblesku ducha“
(osvícení úderem blesku - fulgurace) nebo jako rčení v úkazu blesku s čistého nebe.
Hlavními nositeli šamanských symbolů jsou ptáci a rovněž hrom, blesk, déšť. Košek je
svou vnímavostí pro nebeské úkazy jednoznačně šamanem, vykladačem blesků. Podle
druhu blesku, barvy, směru a podle místa, kam uhodil, odvozuje další souvislosti. Nic
není náhoda, vzájemná propojenost všeho se vším se mu potvrzuje neustále.
Omezení se na čtení Koškova díla pouze diagnostikováním nemoci (schizoafektivní
psychóza), způsobuje zaslepené předsudky. Koškova „meteorologická nemoc“ je
básnickou projekcí, vyvolávající jedinečnou obrazotvornost, které zdravý lidský mozek
svými lineárními postupy není nikdy schopen. Bláznovství není omezeno výklady světa,
které předkládá exaktní věda. Psychiatrie s vědou spolupracuje, je jejím ochranným
prostředkem, určuje přesné hranice, co ještě normální je a co už se jaksi odlišuje, co je
chorobné. Vnímání světa každého jedince se vyvíjí, prochází procesem od prvního
nepředpojatého, předosobnostního, předverbálního a předkonceptuálního pohledu
novorozence přes stádium přizpůsobivosti, kdy dotyčného jedince zbrzdí reakce okolí,
začne se domnívat, že mu lidé přestávají rozumět, že se odlišuje. Ničím nesvázané
myšlení svatých bláznů všech věků dokládá unikátní vidění světa, které je povoleno
především v ideologických naukách, umění a literatuře. Intuitivové všech dob, zmatení,
zpozdilí, nepříčetní nemohou být voláni k zodpovědnosti, nemohou odpovídat za svoje
42
chování. Košek nepatří mezi ty skutečně pomatené. Prožívá mystickou událost,
psychospirituální krizi. Nenormálnost a bláznovství v sobě začal korigovat. Až
nedůvěryhodně působí jeho některé myšlenkové zápisy, jako by své bláznovství
předstíral. Košek připomíná pozici inteligentního šaška, který využívá své svobody.
Tento typ moudrého blázna vznikl v literatuře (bláznovská renesanční literatura:
Erasmus Rotterdamský, Chvála bláznovství, romantický koncept šílenství), užívá své
nezávislosti na společenských předsudcích, je prozíravý, vede lid hlubšímu pochopení
světa (je typem romantického rozervance). William Blake vyjádřil protichůdnou naději,
že pokud člověk bude v bláznovství důsledný, dosáhne jednou moudrosti. Blázniví
a šílení bůžci se objevují ve všech kulturách, často jsou zvěstovateli pravdy. Súfisté
měli svého Nasredina, šprýmaře a ochránce chudých. Ve svých kázáních se často
uchylují k výkřikům, jak to popsal ve své básni zakladatel sekty Minnatullah ve 14.
století: "Někdy jsme intelektuálové, někdy blázni! Ach, jak jsme zmateni a matoucí,
bezhlaví a bez nohou! Někdy máme kapsy prázdné a jindy nestojíme za fajfku tabáku.
Někdy je ožrala více než my. Někdy zjevujeme a jindy jsme vyjevení!"
V současné době je světový humanismus ve vyspělých zemích společenstvím bláznů
nakloněn. Sociální podpora bláznovství je společností dostatečně podporována. Mnozí
pacienti tráví v psychiatrických léčebnách značnou část jejich života. Míra tolerance a
respekt jim zpříjemňuje pobyt v ústavech, avšak děje se tak na úkor umění. Bláznovská
světodějnost, vnímání vizí a přemíra fantazie jsou otupeny podáváním psychofarmak,
antidepresiv a tlumících léků. Odhaduje se, že v blázincích je dlouhodobě umístěno až
25% těch, kteří nejsou blázni.
„Rozum člověk nemůže dostat, musí si ho pustit…vůlí!!! Život očekává od nás - ne
opačně.“ (Z deníku Zdeňka Koška, Zelený sešit [21])
Košek prožívá transpersonální zážitky, jeho texty jsou dokladem mimořádných stavů
vědomí. Když krize nastane, člověk nemusí holotropně dýchat ani požívat čarovné
býlí. Člověka se zmocňují emoce, které mají takovou intenzitu, že je nelze udržet
v introvertní ohradě, pouze jako vnitřní psychologický proces. Mimosmyslové prožitky
tohoto druhu jsou samospouštěcí, vznikají spontánně, nelze si je jednoduše navodit jako
jiné mimořádné stavy vědomí. Psychospirituální krize je ztotožňována a zaměňována
s příznaky psychóz, jako je schizofrenie. Jsou to prožitky, které se dějí při přechodech
43
mysli k duchovním zážitkům, které přesahují běžný způsob vnímání a myšlení. Ze
zápisů Zdeňka Koška lze vyčíst neobvyklé zkušenosti se změnami vědomí, promítající
se do jeho emočních i psychosomatických funkcí, a to například percepční zážitky
překročení prostorových omezení, vnímání sama sebe mimo tělo (spojitost s fascinací
z letu ptáků), zážitky, které překračují zákony lineárního času.
„Měl jsem pocit, že mé oči jsou strašně vysoko, vše sleduju z obrovské vzdálenosti, až
někde na samém konci vesmíru nebo vesmírů… Dnes mi je v podstatě zatěžko
srozumitelně napsat, sepsat - srozumitelně pro normálního smrtelníka - to, co se mi
odehrávalo v mozku. Mám pocit, že to, co jsem měl v hlavě v letech 1990 až leden
1992, mi nyní vystačí až do konce života… Byl jsem tak pozorný vůči všemu, citlivý
vůči všemu, že jsem vnímal každou prkotinu… Zapsal jsem čas a děj… Dnes se divím,
že jsem zvláště rok 1991 mohl přežít...Zastával jsem názor, že vše, co člověk dělá, má
smysl… Smysl je život… Je zajímavé, že v letech 1990 - 1992, jsem všem lidem
rozuměl, všemu, co říkali, jak se vyjadřovali; ale nikdo, téměř nikdo nerozuměl mně, až
na pár výjimek.“ ( Z deníku Zdeňka Koška, zelený sešit, 6. 5. 1994 [21])
Textové zápisy ze sešitů Zdeňka Koška, ale i kresby doplněné písmem jsou rozsáhlé
záznamy plné napětí, popisující vizionářský zážitek . Text je bezbřehý, není určeno, kde
je začátek a konec. Jazyk Koška překračuje své limity, ničí a narušuje svou
etymologickou, lingvistickou, gramatickou bázi. Je to svérázná poezie (spojení jako
„Kořenov ženšen“, „popelení Apokalypsa Popokatepetl“, „konec konce rtu“), je to hra
s tvary slov, hra se subjektivními filozofickými pravdami. Rostoucí výřečnost je na úkor
srozumitelnosti. Texty v kresbách jsou dynamické, mají svůj rytmus, který udávají
zvýrazněná slova. Tvary slov jsou měněny, perforovány, jejich významy jsou posunuty
do jiných významů, slova nefungují jako známé symboly, jsou překryty jinými jevy,
jejichž významy popisují neznámé světy. Jsou to světy, které nás svou existencí
destabilizují a zpochybňují naše vnímání světů, světy, které působí jako nakloněná
rovina s opačným magnetickým polem.
44
„Třeba by voda byla rozumnější, kdyby byl rozumnější člověk.“ (ze zápisů Zdeňka
Koška, žlutý notes, 19. 10. 1990 [21])
Obr. 79: Zdeněk Košek, bez názvu, 1991, pastelky na papíře 30 x 21cm,
Obr. 80: Zdeněk Košek, bez názvu, 1992, fix a pastelky na tiskovině 30 x 20 cm
Nezanedbatelným elementem Koškova díla je erotika. Kresby i texty Zdeňka Koška srší
nespoutanou erotickou energií, sexuální symboliku Košek promítá v mnoha
souvislostech. V jeho tvorbě je obsažen jemný poetický erotismus, ale i expresivní škleb
sebezamilovanosti ztopořeného ega. V Koškově subjektivním zření světa jsou přírodní
děje plodivou duchovní silou, orgastický výron předchází veškerému stvoření světa.
45
Košek ve své vizionářské možnosti veškeré souvztažnosti není osamocen. Martin
Mainer v textu ke své výstavě Vlek lesa lesů v Rudolfinu 1999 píše: „Uvědomění si
propojenosti skrze grafické systémy mě velice silně a opravdu poprvé z hloubky zasáhlo
a ovlivňuje výrazně mé tušení naprosté propojenosti čehokoliv s čímkoliv.“ [22]
Mainerovy rozhovory s bytostmi z jiných světů, hvězdné mapy se záznamy číslic a
hieroglyfů a také plazmatické obrazce mají stejný metafyzický střed vize.
Obr. 81: Martin Mainer, Plachty z plazmy, 2004, email na plátně, 300 x 200 cm
Obr. 82: Zdeněk Košek, Obrazec, 1991, fix na papíře A5
Košek dokázal vnímat svou vizi světa jako mnohovrstevnatou, ale zároveň vzájemně
provázanou realitu, o které psali mystikové všech věků.
„Umělci jsou však vždy zvláštní intuitivové. Jsouce většinou velmi citliví a jaksi
náměsíční, jsou jako vidoucí, „jasnovidci“, mají sklon k chápání těch stránek hmotného
světa, jež zpravidla jsou neznámé, opomíjené nebo nevyzkoumané - mohlo by se i
připustiti, že je jejich úkolem, aby nám je ukázali. Jako ilustrátoři, mohou nás např.
poučiti o ostatních světech …“
František Kupka, Tvoření v umění výtvarném [11]
„No vida. Nevěda. Ne vidu. Nevidoucí. Tuto jest potrava ku trávení vidoucím.“ (Z
deníku Zdeňka Koška)
46
3.2 Henry Darger
Henry Darger se narodil 12. 4. 1892 v Illinois v Chicagu. Dargerův život a jeho
existence se odlišuje jak z hlediska psychologického, tak sociálního. Jako dítě žil
Darger bez matky a sourozenců, byl vychováván invalidním a rozumově zaostalým
otcem. Matka mu zemřela, když mu byly čtyři roky při porodu dcery. Novorozené
děvčátko bylo dáno k adopci. Darger se o své sestře nikdy nedověděl. Dargerova matka
měla měla před narozením Henryho další dvě děti, jejichž existence je neznámá. Darger
žil společně se svým otcem do roku 1900, kdy zmrzačený otec odchází do azylu, domu
s pečovatelskou službou katolických misionářů Svatý Augustin. Henry Darger je
umístněn v katolickém chlapeckém domově, Dargerův otec umírá 1905. Po smrti otce je
Henry Darger přemístěn do ústavu pro slabomyslné v Lincoln Illinois, kde byly
praktikovány kruté trety za přestupky. Darger měl malou kontrolu nad některými svými
zvuky, gesty a tiky. O své sebereflexi se zmiňuje v zápisech. „Myslel jsem, že děti tyto
zvuky shledají humornými a budou se smát“. Avšak Darger byl shledán jako příliš
podivné dítě. Masturbace, občasné záchvaty krutosti a vášeň pro pyromanii se přičítaly
k tomu, že jeho odcizení od společnosti se prohlubovalo. Darger po útěku z ústavu
v šestnácti letech začal tvrdě pracovat jako nemocniční údržbář, myč nádobí a svinovač
gázových obvazů. Darger byl vášnivým sběratelem denního tisku, měl kolekce
fotografií a hromadil výstřižky, které používal ke své tvorbě. Jeho dílo vznikalo skrytě
v ústraní v jeho bytě. Za celou dobu jeho života nikdo nevěděl, že po nocích pracuje na
svém díle. Dílo Henryho Dargera se uzavřelo na sklonku roku 1972, kdy se jeho
zdravotní stav prudce zhoršil, umírá v Chicagu 13. 4. 1973, den po svých 81.
narozeninách. Jeho dílo bylo objeveno v pozůstalosti krátce po jeho smrti [35].
Henry Darger je bytostným představitelem Outsider artu, přitažlivost jeho osobnosti
a popularita jeho díla je dnes obrovská. To, v čem spočívá jeho zářná sláva genia, je
ztělesněním nejskrytějších, utajovaných lidských vlastností, které vyplývají na světlo
vlivem obrovských vnitřních tlaků. Vytvořil neskutečně intenzivní skutečnost,
neobtěžkanou konvencemi a všeobecnými zákonitostmi. Darger vyčerpal čirý pramen
z temné strany své člověčí podstaty.
47
Je posedlým tvůrcem, jehož dílo se vymyká dějinám umění, je to dílo, které svým
rozsahem nemá v kontextu dvacátého století obdoby. Není se čemu divit, je toho tolik,
co říci. Nevzdělán, vybaven bezbřehou fantazií a pronikavou vizí, je umělcem
blakeovské velikosti. Jeho dílo je znepokojující, dekadentní, čítá tisíce akvarelů, ve
kterých se snoubí peklo s nebem, náměty negativity, násilí a zla oproti dobru a míru.
Dargerovo dílo nese víceúrovňové významové roviny, je symbolistické, obsahuje
poselství čitelná a aktuální v jakékoli době. Otázkou je, jak číst Dargerovo dílo?
Darger je v roli všemohoucího stvořitele, zobrazuje apokalyptické vize, násilnické
mordy, poslední soud i zahradu ráje. Jeho dílo je fenomenální zběsilé drama protikladů,
je uhrančivé, ústící v nespočetná pokušení, utrpení, krutost, umírání a smrt. Je to zrcadlo
ďábla, ale i anděla, svět nevinnosti, odevzdané bezbrannosti a nekonečné lásky, a to
lásky neopětované, imaginární. Dargerovo dílo má sexuální náboj v prvním i posledním
plánu. Sexualita, erotika a perverze, jsou posunuty do svých nejkrajnějších děsivých
podob, majících jeden význam, který je stěžejní motivací Dargerovy tvorby. Je to
sexuální frustrace. Dargerovo lačné srdce touží s krvelačnou pudovostí po andělských
stvořeních. V paralelním světě, kterým je jeho tvorba, je mu dopřáno prožít nejtemnější
tužby. Potlačovaná agrese se uvolnila a dala impuls k vzniku díla, zrcadlícího
nejpropastnější zákoutí lidské duše a temnou stranu lidského potenciálu. Dargerovo dílo
je výpovědí otevřené pravdivosti o sobě samému.
Dargerův bizarní výtvarný svět se promítá do horizontálních panoramatických pásů
akvarelů, ve kterých se střídá naivní dětský rukopis s mistrovsky provedenou kresbou.
Rajskou zahradou protéká nejčernější pekelná řeka hříchu, v záplavě pestrobarevných
květů tečou tisíce litrů krve – lidské krve. Sedm neposkvrněných blonďatých holčiček
jménem Vivien má penisy a střelné zbraně, jsou hlavními aktérkami v bojovém
prostoru, odkazují k sedmi smrtelným hříchům… Zakázaná láska kvete v Dargerových
představách, přerůstá ve zvířecí krvelačnost, jež představují muži v uniformách.
Vysvobozením je krutost, mučení a vražda. V lepším případě jsou holčičky zachráněny
kapitánem Dargerem, ochráncem dětí…
48
Z tragičnosti Dargerova osudu musely vycházet obrovské tlaky, které jej iniciovaly
k očistné tvorbě. Tato katarze proměnila psychologické pnutí v gigantické dílo. Jaké
místo měla tvorba v jeho životě je zřejmé z jeho zápisů, kde vyjadřuje silné pouto se
svým dílem, přímo jej zaklíná a slibuje pomstu tomu, kdo jej zničí.
All the Gold in the Gold mines
All the Silver in the world,
Nay, all the world,
Cannot buy these pictures from me,
Vengeance, thee {terrible} vengeance
On those who steals or destroys them.
Henry J. Darger
Obr. 83: Henry Darger, At McCalls Run, Ruce ohně, akvarel na papíře
Obr. 84: Henry Darger, At Jenie Richie, Vivien viros are send by General (Emperor) Vivien their father
to seize a certain enemy plan
49
Obr. 85: Henry Darger, Angel with American Flag Wings (detail), 272 x 61 cm, akvarel papír
Henry Darger objevoval výtvarná řešení skromnými prostředky, originálním způsobem
dával podobu svým nejniternějším vizím. Prostor, který je v obrazech, je neuvěřitelně
lehký a čistý. Darger umísťuje děj do idylické krajiny, kdy v pozadí je perspektivně
vyvedená,
iluzivní,
ubíhající
krajina
s květenou,
oblaky
a
městem
v dáli.
V Dargerových akvarelech se paralelně prolíná malé děvčátko, které je naduplikováno
do mnoha opakujících se stejných figurek. Obrysová kresba je často provedená přes
kopírovací papír. Darger recykloval fotografie z novin, hlavní hrdinka Vivien je
namnožena do mnoha podob, jakoby ve stejné holčičce bylo více osob, ve stejné osobě
žilo více povahových poloh. Rozměrné horizontální pásy jsou seskládány z více kusů
papíru a často jsou pomalovány z obou stran. Dargerovy koloristické kompozice,
připomínají japonské umění dřevorytu. Dětsky zjednodušená stylizace přechází ve
virtuózně provedenou kresbu, akvarely mají zářivou, jásající barevnost.
Dargerovy dívenky jsou obdařeny motýlími křídli. Obraz motýla je spojován se
symbolikou duše a zmrtvýchvstání. V lidové symbolice může motýl vystupovat jako
duše, ale i jako doprovod čarodějnic a démon nemoci. Housenka je znamením života,
kukla předzvěstí smrti a motýl
znamená zmrtvýchvstání, v tomto smyslu je často
užíván i v náhrobní symbolice 18. a 19. století. Duše - motýli poletují nad hlavami
dívek coby strážci, andělé. Dargerovi motýli jsou duše všech těch zamordovaných
bezbranných stvoření, které dál žijí ve fantastické říši Angelinii.
50
Figurky holčiček připomínají kýčovitý animovaný svět pohádek, kreslený komiks nebo
popový výtvarný kód, který by se jistě uplatnil na profesionální výtvarné scéně již za
Dargerova života. To vše by bylo velice milé a příjemné, kdyby se v obrazech
neodehrával krvelačný mord, kdy jedno dítě škrtí druhé, navzájem si trhajíc končetiny,
mrtvá těla s vyhřezlými vnitřnostmi visí na šibenicích, stromech a krucifixech.
Dargerovo mučení a týrání je nekonečným krvavým hororem, pokřiveným pohledem
všemohoucího na svět. Umírání je stěžejním bodem existence, udávajícím nejdůležitější
časoprostor mezi životem a smrtí.
Obr. 86: Henry Darger, akvarel na papíře
Prolínání skutečného a fantazijního světa, bylo pro Dargera únikem do své vlastní
reality, urputně se snažil uprchnout do imaginárního světa, jenž mu dával prostor pro
existenci. Jeho vize mají konkrétní reálnou podobu, jsou skutečné. Dargerova
imaginární halucinogenní skutečnost je uchopitelná, do detailu promyšlená. Jsou v ní až
taktické dějové posuny, od dobře promyšlených chladnokrevných vražd, až po boj proti
sobě samému, proti násilnickým a agresivním sklonům. Freudovské výklady Dargerova
díla se přiklánějí k nezodpovědnosti za jeho vykonstruované činy. Darger byl celý život
opakovaně konfrontován se zdroji agrese, jeho dílo je definitivní pomsta a vyrovnání se
s nešťastným dětstvím a dospíváním. Darger ve svém díle parafrázuje Deklaraci
lidských práv. Odkazuje na práva dětí hrát si, být šťastný, mít právo na vzdělání, na
svobodu. Vyznává se ze strachu, utrpení, samoty a smutku svého dětství. Společnost
z něj vytvořila monstrum, pokřivenou existenci. Ale není právě Darger tím, kdo
nastavuje společnosti zrcadlo?
51
Dargerovým dílem se cyklicky prolíná tématika draka. Dračí symbolika se objevuje
v mnoha kulturách a má rozlišné významy. V křesťanské mytologii je symbolem bohu
nepřátelské síly, ztělesněním zla, ďábla a podsvětí. Zatímco v Apokalypse je drak
přemožen archandělem Michaelem, tak v pohádkách hlídá unesené panny, které čekají
na vysvobození svým hrdinou. Co symbolizují Dargerovi draci, co znamenají? Jsou
hlavním původem všeho zla v říši nereálna? Nebo jsou to kladné létající bytosti,
nositelé dobra? Draci mají často motýlí křídla, jakoby Darger symbolicky spojoval
dobro se zlem v jednu bytost. Darger jistě ve svém díle zanechal odkazy, které jeho
dračí démony dešifrují.
Obr. 87: Henry Darger, akvarel na papíře
Obr. 88: Henry Darger, akvarel na papíře
Obr. 89: Henry Darger, koláž, akvarel na papíře
Obr. 90: Henry Darger, koláž, akvarel na papíře
52
Dargerova rozsáhlá tvůrčí produkce výtvarná doprovází, přímo ilustruje, jeho dílo
literární. Jeho spisy, které si ilustroval, se řadí mezi outsiderskou literaturu. Dargerovo
literární dílo je „History of my life“ (Historie mého života), která je z velké části fikcí a
„Weather book“ (kniha počasí) o rozsahu 10 000 stran. Epos „In the Realms of the
Unreal“ (V říši nereálna) je imaginativní próza, má 15 145 strojopisných stran, na nichž
Darger narativně líčí příběh dobré země Angelinie a zlé země Glandelinie. Inspiroval se
americkou historií, především občanskou válkou. Píše o stovkách fiktivních válek,
masakrů, přírodních katastrof a událostí převážně negativních. V jeho díle je zřejmé
vyrovnání se s osobní skrytou agresí a jasné vytyčení dobra a zla. Vytvářel si nový svět,
který mu byl únikem od reálné skutečnosti, který odrážel halucinační stav jeho mysli.
Darger v textech promítá svou identitu do mnoha postav, například „ochránce dětí“
nebo „Glandelinijský vrah“. Klíčovým bodem celého díla je tzv. Arongburská záhada,
která je příčinou válek a zla. Je to nevyřešená záhada krádeže fotografie děvčátka Annie
Aronburg, které bylo zavražděno. Podobná událost se stala v reálném Dargerově životě
a způsobila, že po celý život trpěl úzkostí a paranoickými představami. Byl to
autobiografický otřes, který je zásadním traumatem Dargerova života. Jde o ztrátu
novinové fotografie Elzie Paroubek, která ve věku pěti let záhadně zmizela a později
byla nalezena uškrcená v drenážní jámě. Tato reálie se stala v Cicagu 1911. Dodnes
nebylo objasněno, byl-li Henry Darger mentálně narušený pán nebo „psychologicky
sériový vrah“ [35].
V říši nereálna je hlavní postavou sedm blonďatých holčiček, nahých princezen jménem
Vivien. Jejich neposkvrněnost, připomínající andělská stvoření enigmatických představ
o dobru, odráží římskokatolické ideály. Holčičky jsou symbolem nezkaženosti
a panenskosti sladké země Angelinie, která je kontrastem proti násilí a hrubosti,
ztělesněné muži v uniformách v zemi Glandelinii. Symbolika kladných vlastností říše
dobra je ztvárněna v obrazech přítomností idylické atmosféry, křehkosti holčiček
a květin, kterých je ve výjevech nespočetně. Organická příroda je jakoby v jarním
rozpuku, stejně jako krása panenských holčiček.
53
Svět Henryho Dargera je velmi příbuzný světu říše divů Lewise Carrolla. Je možné, že
se Darger Alenkou v říši divů inspiroval. Alenka je přítomná v Dargerově Vivien. Obě
zažívají magická dobrodružství, podobně vnímají svět dětským srdcem, navzdory
mnoha nadpřirozeným bytostem, které obě obklopují, cítíme emocionální osamocení.
Říše divů je imaginárním mezisvětem zázračné pilulky, elastickým zrcadlem,
programovým nastavením mozku, který je naladěn na nadreálnou halucinogenní
obraznost. Ilustrace tohoto filozofického meziprostoru, kde se odehrává „jiná realita“, je
pro spisovatele i výtvarníka nevyčerpatelným zdrojem inspirace. Na hlavní postavě děje
mnohdy závisí další život planety, pokračování generací. Pohádková zkratka dobra a zla
však nemusí mít vždy šťastný konec, hrdina si pokaždé nevybírá, ve které realitě se
ocitne.
Příbuznost Henryho Dargera a Lewise Carrolla (Charles Lutwidge Dodgson, 1832 –
1898) spočívá především v jejich vášni k nevinným dětem, dívčinkám před pubertou.
Jejich perverze se zrcadlila v jejich díle v tajnosti a tichosti. Lewis Carrol s posedlostí
fotografoval holčičky. Henry Darger měl životní sen, který se mu nepodařilo vyplnit.
Několikrát
se
pokoušel
oficiální
cestou
adoptovat
malou
holčičku.
nedostatečnému sociálnímu a mentálnímu stavu k tomu nikdy nedošlo.
Obr. 91: Lewis Carrol, Edith, Lorina, Alice Liddell, 1859
Obr. 92: Lewis Carrol, Alice Liddell, 1859
54
Kvůli
Obr. 93: Henry Darger, V Jennie Ritchie, (detail), akvarel na papíře
Obr. 94: Henry Darger, bez názvu, akvarel, papír, 19 x 24 cm
Dargerovy dívenky jsou oboupohlavní andělé, dokonalé bytosti, které jsou soběstačné,
nepotřebují partnera opačného pohlaví. Jsou ztělesněním panenské i panické čistoty.
Androgenní bytosti nesoucí lilii nebo vražednou zbraň se v dalším dění stanou obětí a
potravou ďábelské krutosti a nemilosrdnosti. Ukojí chlípné chutě vládce zla. Sexuální
perverze se donekonečna zrcadlí v obludných vizích neřestných cyklů. Říše Henryho
Dargera je nekonečně podrobně propracovaná vize. Je to peklo na zemi. Potlačené
podvědomí se uvolnilo ve zvířecí přirozenost, chtíč, touhu po krvi, loveckou touhu po
boji, v nespoutanou divokost, v agresi. Darger ví, že nesmí, ale to, co jej vzrušuje, je
mnohem silnější než jeho vůle, než on. Darger zoufale a úzkostně volá Boha. Ale kde je
jeho Bůh? Ten, v jehož existenci Darger absolutně věřil? Jak to, že Bůh dovolil, aby se
něco tak hrozného stalo, proč je tak tichý, nečinný, proč nezasáhl? Darger dá holčičkám
naději na záchranu říše Angelinie, vzbouří se proti krutovládě a zachrání je. Je to jeho
psychologická cesta ven. Odčinění za předešlé činy, které jako tvůrce ságy způsobil.
Kapitán Darger bude na věky věků oslavován jako zachránce země Angelinie.
55
Outsider Henry Darger a jeho dílo má obrovský vliv na široký záběr populární kultury
(film, divadlo, hudební scéna, výtvarné umění, literatura): Jessica Yu's natočila
dokumentární film, ve kterém zkoumá Dargerovu inspiraci. Z Dagerova díla čerpá
spisovatel John Ashbury ve své knize „Girls on the Run“. Choreograf Pat Graney čerpá
z dargerovských pramenů jak výtvarných, tak literárních v multimediálním projektu
„The Vivian girls“ (2004). Další divadelní hra „Jennie
Richee“ od Maca Wellmana (2003) je o Dargerově
životě a díle. Punk rocková kapela z Melbourne má
dargerovský název The Vivian Girls, hudební skupina
Animal Collective použila Dargerův visuální kód na
obal svého alba Feels. Protagonista Sufjan Steyens na
albu The Avalanche má skladbu s názvem "The Vivian
Girls Are Visited in the Night by Saint Dargarius and His Squadron of Benevolent
Butterflies." Dargerovu výtvarnou stylizaci a jeho fantastickou říši si propůjčil nejeden
komiks (Hans Rickheit, Neil Gailman) či počítačová hra.
O
Obr. 95: Obal CD kapely Animall Colective, Feels, 2003
Obr. 96: Paul Chan, Happiness (finally) after 35,000 Years of Civilization – after Henry Darger and
Charles Fourier, 2003, Film, 18’35
Obr. 97: „Tle Vivian Girls“, Pat Graney, TheatreClarice Smith Performing Arts Center
56
Obr. 98: Henry Darger, Storm Brewing (detail), akvarel na papíře, 71 x 317 cm
Obr. 99: Chiho Aoshima, Tsunami Is Dreadful, 2004, (detail), 85 x 570 cm, chromogenic print
Obr. 100: Henry Darger, (detail), The comes to their rescue, akvarel na papíře
Obr. 101: Petter Kennart, Blair, 2006, dig. fotografie
Vnímání rozporu míru a války, radosti života a smrti, je dalším rozměrem Dargerova
díla, které koresponduje se součastným uměním. Příkladem „angažovaného“ umění je
fotograf a performer Petter Kennart, který svými výtvarnými projekty protestuje proti
válce a atomovým zbraním. Dargerův vliv na současné umění spočívá nejvíce na
57
výtvarné stylizaci, která se objevuje v japonském umění, a to v „manga“ komiksové
stylizaci holčiček. Japonská umělkyně Chiho Aoshima je jedna z mnoha (Camille Rose
Garcia, Mark Ryden, Sam Flores, Sas Christian, Hiroki), která převzala tuto stylizaci.
I obsahovost Dargerova výtvarného světa se nejvíce přibližuje japonskému umění.
Potlačovaná krutost a agresivita vytryskává pod nánosy tradiční národní kultury na
povrch. V obrazech je ilustrativně, až kýčovitě, zobrazen fantastický barevný
pohádkový svět, oproti živelným katastrofám, krutým válkám a krvavým mordům, které
se s chladným odstupem odehrávají vedle šťastných obrázků dětské radosti a veselosti.
Obr. 102: Chiho Aoshima, A Contented Skull, 2003, 55 1/4 x 114 1/2 inches, chromogenic print
Obr. 103: Chiho Aoshima, Chiho Aoshima, The Birth of the Giant Zombie, 2001, 80 x 220 cm, dig. print
Obr. 104: Chiho Aoshima, Strawberry Fields, 2003, 83x137cm, chromogenic print
Obr. 105: Mark Ryden, The Creatrix, 2005, olej na plátně
Obr. 106: Mark Ryden, Drips, 2003, olej na plátně, 24 x19cm
58
Obr. 107: Henry Darger, akvarel na papíře,
Obr. 108: Henry Darger, In Jennie Ritchie, akvarel na papířě
John MacGregor ve své knize opakovaně usvědčuje Henryho Dargera z vraždy.
Domnívá se, že Darger je psychologicky sériový vrah, že je možné, že v reálném životě
opravdu zabil (Arongburská záhada). Toto tvrzení dokládá mnoha argumenty. Dílo
Henryho
Dargera
má
jistě
psychiatrický,
psychopatologický
rámec,
avšak
MacGregorova spekulace je velice problematická a jeho usvědčení unáhlené. Dargera
nelze jednoduše psychopatologicky diagnostikovat, to je pouhá klinická redukce. Vznikl
tak klamný dargerovský mýtus, který se MacGregorovi podařilo popularizovat.
Dargerova obsesivní mytologie je krmivem pro interprety. Více než na dílo samotné a
otázku jeho hodnoty, je pozornost popové kultury zaměřena na bizarní fluidum kolem
jeho osoby. Umělec sám o sobě je uměním. Darger se stal fetišem, prodejním artiklem,
je inspirativní pro široký záběr populární kultury.
59
Je potřeba se na Dargerovo dílo podívat průzračným pohledem, a to bez
autobiografického kontextu, bez morálních předsudků. Nelze se spokojit z kategorií
,,zajímavé“ a „outsider“. Jeho dílo je s nadsázkou renesanční i pseudoromantické, nese
vizionářské sdělení, zprávu o světě. Henry Darger je mimořádně citlivý na problematiku
zla, v jeho díle není nic nelidského. Epos „V říši nereálna“ zrcadlí lidské vlastnosti, se
kterými se setkáváme ve všech fázích historie lidstva (týrání, mučení, sexuální
násilnosti, sadistické vraždění). Dargerovo dílo je charakteristikou století, ve kterém žil.
Obsah jeho díla je bojem s Bohem, se sebou samým, je jedinečným portrétem jeho
osobnosti, ale i portrétem celého lidstva.
„Poznání nám říká něco více. Božské poznání nám říká, že od úplného počátku byli
mnohé a Jeden totožní; byli vytvořeni společně. Jeden je Vize; mnohé je Skutečnost. Z
Boží Síly Vize okamžitě vznikla Skutečnost. A naopak, se Silou Skutečnosti vznikla Vize.
Bůh se chtěl bavit. Chtěl nabízet Nektar, Nesmrtelnost, celému stvoření. Cítil, jak se se
stvořením rozšiřuje Jeho Sebepodoba, Jeho projevená podoba. Když poprvé stvořil svět,
svou vnitřní Vizí viděl nejzazší budoucnost. Nyní pomalu, jistě a neomylně svou Vizi
odhaluje.“
Wiliam Blake [25]
Obr. 109: Henry Darger, Svaté srdce, akvarel na papíře
60
3.3 Chiyuki Sakagami
Chiyuki Sakagami se narodila 1961 v okrese Hyogo v Japonsku. Žije ve městě Kobe.
Zajímá se o vývoj živočišných druhů a z přírody čerpá také inspirační zdroje pro svoji
tvorbu. Ztvárňuje ptáky, motýly, hmyz, ale především faunu a flóru z hloubek oceánů.
Vytvořila si imaginární autobiografii, která je jediným dostupným zdrojem informací:
„Můj život byl započat v Prekambrijském moři před 5,9 miliardami let… V tom čase se
tvořila barevnost moře a nebe. Byla to azurová a blankytná modř. Neodvažuji se ji
použít…Měla jsem naléhavé nutkání začít kreslit podle vzoru z mé paměti…Byla jsem
psychicky i fyzicky umučená lidmi, kteří neustále používají levou část mozku. Musejí
to být přímí potomci neandrtálských mužů. Ale je na světě pár lidí, kteří jsou ke mně
příjemní a s jejich pomocí se můžu držet živobytí, které mi bylo přiděleno… Naučila
jsem se velice dobrou metodu, jak zdravit: přitiskněte druhého v náručí a polibte ho.
Posílám vám tedy své polibky.“ [16]
Sakagami se stylizuje do ,,archeocestovatovatele”, cestuje časem, navrací se do dávných
dob, v její „multidimenzionální“ paměti je uložen celý vývoj planety. Ve svém
psychologickém mládí zažila nespočetné formy života. Byla buňkou, prvokem,
mořskými řasami, rybou, nynější konstelací je převtělena v člověka. Poslechla vnitřní
hlas a začala tvořit.
Sakagami manipuluje s obrazem své osobnosti, vytváří fiktivní osobní mytologii,
vypovídající o útěcích mysli a snění. Veškeré pokusy o rozkrytí své identity ústí v další
rozmělňování, v nemožnost definovat vlastní identitu. To, co se ocitá v zorném poli,
není Já, nýbrž možnost mít vlastní životní formu, životaschopnou, únosnou, dostatečně
zřetelnou formu, která by dovolovala, být ve svých činech sama za sebe a být dostatečně
čitelná. Je to hledání svého prostoru, své země, hledání sama sebe, což dobře vystihuje
výraz osobní nacionalismus, který je odvozen od nasci, být zrozen, což původně
znamená mít formu sebe sama. Nacionalismus Chiyuki Sakagami je zakořeněn v
prostředí uctívajícím ideologickou tradici Japonska. Proměny Sakagami jsou zrcadlením
zenbuddhistického koloběhu.
61
Sakagami odkazuje na svou pozici v současné Japonské společnosti. Sama se vyčleňuje
z ústředního proudu umění i společnosti, je outsiderem. Ve své zemi byla kritikou
označena ikonografickým symbolem alternativní duše, která špiní tvář Japonska.
Chiyuki Sakagami nepoužívá přetechnizovaných prostředků a masově nepropaguje své
umění v letištních halách, nechce se stát vývozním artiklem své země. Její kresby jsou
nenápadné, intimní až miniaturní. Naproti horizontu ekonomické a kulturní síle
Japonska, jsou kresby Chiyuky Sakagami vystavovány ve světě, kde jsou součástí
sbírek Art Brut a navazují na medijně inspirované umění v evropském prostředí.
Tvorba Chiyuki Sakagami se vzdáleně podobá medijním spiritickým kresbám, které
vznikaly v Čechách v minulém století (Podkrkonošský spiritický okruh, Hugo Hasman,
Zdeňka Koukalová), ale také je kontinuální s některými skicami Františka Kupky,
Karla Malicha. V evropském kontextu Art Brut je její dílo blízké dílu Raphaela Lonné
(1910-1989),
Laure Pigeon (1882-1965), Jeanne Tripier (1869-1944) nebo Rosa
Zharkikh (1930, Rusko), Gala Barbisan (Rusko), Robert Horvitz (1947, USA).
Dílo Chiyuki Sakagami je paralelní s myšlenkami o geomancii Slovince Marko
Pogačnika (1944), který používá podobný výtvarný jazyk ve svých schematických
kresbách. Geomancie je součástí evoluce nové kultury, která se snaží obnovit vztah
člověka a přírody (člověka, země a prostoru). Pojem geomancie je odvezen z řeckého
„gaia“ nebo „ge“ (země) a „mánteia“ (věštění), znamená věštění ze země. Je to cesta
k otevřeným dveřím vnímání. Podobný cíl si za úkol klade antropozofie Rudolfa
Steinera, (objasňuje předkřesťanská mysteria): „cesta poznání, která chce duchovno
v člověku dovést k duchovnu ve vesmíru“, řeč, vázaná na prostor a čas trvale
nepostačuje na vyjádření nadsmyslových poznatků, které měly duchovno ve vesmíru
přiblížit lidskému poznání. Antropozofie hovoří o třech stupních vyššího poznání:
o imaginaci, inspiraci a intuici. Přechod od běžného intelektuálního vědomí k
,,imaginaci“ spočívá v přeměně abstraktních myšlenek v obrazné představy. Ty mohou,
pokud jsou zbaveny jakékoli libovůle, postihnout skutečnost hlouběji, než to dokáže
čistý rozum.
62
Obr. 110: Chiyuki Sakagami, 2000, Oblouky Doktoru Spícímu, 23 x 31cm, akvarel na papíře
Chiyuki Sakagami naslouchá vnitřním hlasům, vnitřní melodii, je prostředníkem
neznámých sdělení. Sakagami je „insider“ - zasvěcenec. Vědomí osobního předurčení
ke kreslířskému úkonu je hlavním vlivem její produkce. Používá vlastní vizuální kód,
který
je
nerozluštitelným
poselstvím.
Její
tvorba
vychází
ze
spontánního
psychofyzického popudu, je ideoplastickým výrazem, který nevychází z mimetického
vztahu k vnější skutečnosti, nezobrazuje konkrétní věcnost, je nekontrolovatelnou
živelností. Tvorba Chiyuki Sakagami je záznamem psychického automatismu. Je to
potence ruky s perem nad listem papíru, ruky napojené na záchvěvy těla, kdy výsledný
záznam zobrazuje autonomní svět, bez racionálních zřetelů.
63
Obr. 111: Chiyuki Sakagami, 1997, Fénix, 27 x 22 cm, akvarel na papíře,
Sakagami zdobí bílou plochu tisíci teček, používá tenké, jemné a zároveň tvrdé a ostré
kontury. Subtilní linky tvoří křehkou kresbu, která má dekorativní a ornamentální
charakter. Její kresby mají harmonizující vyznění, jsou kontemplativní, je v nich opětně
obsažena vzájemná propojenost všeho se vším. Sakagami používá výhradně modrou
barvu. Kresby mají škálu inkoustové barevnosti, kterou nazývá Silurian blue. Uctívá
modř, kterou povyšuje nad všechny ostatní barvy, jako „archeobarvu“, barvu planety,
míru a lásky, barvu prostřednictvím, které se rozhodla komunikovat s okolním světem.
64
V kresbách Chiyuky Sakagami vznikají ornamentální útvary, směsi proudění vodního
živlu a kaligrafie, vodopády vzorů, krystalická seskupení, pulsující organizované
množiny připomínající sférické, hvězdné světy. V jejích kresbách protéká smršť
tělesných šťáv, koluje vitální pramen prastaré kapaliny. Vynořují se rozevřené otvory,
klíny země, černé díry, do kterých zapadají falické útvary. Elektrický erotismus
oplodňuje tvary mající nekonečné možnosti kreací, vše se donekonečna opakuje,
zmnožuje, seberozmnožuje. Jedno přechází v druhé, prostor je transparentní, nemající
hranice, navozuje pocit svobody. Kresby Chiyuki Sakagami jsou především tekuté,
rytmické abstraktní kompozice.
Obr. 112: Chiyuki Sakagami, Řeka je modrá linie, 1986, olej na plátně, 72 x 79 cm
65
Kresby Chiyuki Sakagami jsou tiché a intimní básně šumějící mořem. Moře je
ústředním tématem její tvořivosti. Je životodárným prostorem. Je určitým druhem
praprostoru, prostoru o sobě, který představuje dimenzionální možnosti reálného
prostoru. Jiná realita znamená také jiné vnímání času, podobně jako kapka vody
obsahuje nesmírnost celého oceánu. Uvnitř spočívá klidný extatický proces, který je
mimo hodnoty přežití živočišných druhů. Moře Sakagami vnímá jako součást svého
těla. Není to vizuální obraz moře, masa přelévající se vody, ani širé moře a dramatické
vlnobití, není to ani ona magická hlubina, temná propast neznámého prostoru a
nevědomí. Je to moře ve své podstatě, jehož součástí jsou atomy a molekuly vody a soli,
moře jako živý organismus nesoucí dědičnou informaci, informaci planety. „Příroda
není jen materie, je to i duch“ [36]. Jak napsal Carl Gustav Jung: příroda je duše „Hel“.
Země není „hrouda neinteligentní hmoty“, jak napsal Pogačnik [37]. Sakagami vnímá,
že je součástí přírodní inteligence, je živoucí pamětí Země.
Obr. 113: Chiuki Sakagami, Atchaeopteryyx, 1997, akvarel na papíře, 27 x 22 cm,
66
3.4 Judith Scott
Metamorfóza života a konečnost bytí je tématem psychologické situace lidské
existence, člověka s genetickým postižením. Judith Scott měla vrozenou vadu - trizomie
21 - nadbytečný chromozom - Downův syndrom - chyba v programu přírody při dělení
buněk. Přišla na svět „osmý den“. Osmý den stvořil Bůh lidskou bytost s jedním
chromozomem navíc. Byla to i Judith.
Judith Scott se narodila 1.května 1943 v Columbus (Ohaio, USA). Postupně ztrácela
sluch, nikdy se nenaučila mluvit, její komunikační schopnosti byly mizivé. Dětství
prožité se sestrou a třemi bratry v rodinném kruhu ji ovlivnilo na celý život. Byla
označena jako silně retardovaná a nevzdělavatelná, proto nemohla nastoupit do školy
pro mentálně zaostalé děti. Od sedmi let žila v izolaci, strávila dalších 36 let v ústavu.
Odlišnost
znamená nebezpečí.
Tento
program
násilného
odejmutí
mentálně
retardovaných dětí od rodin byl v té době v USA běžný. Její rodiče skutečnost odchodu
jejich dítěte zlomila. Otec zemřel rok poté. Judithina sestra, dvojče Joyce se v dospělosti
odstěhovala do Kalifornie. V roce 1985 se začala legální cestou snažit o to, aby mohla
být jejím zákonným poručíkem. Dlouhý proces byl úspěšný, Judith byla převezena do
Kalifornie. V roce 1987 se Judith začala účastnit programu, který vyvinulo umělecké
centrum pro kreativní vývoj (Creative Growth Art Center) v Oaklandu v Kalifornii pod
vedením Sylvie Seventy. Zde začal Judith nový život. Den co den pracovala, pomalu,
trpělivě s velkým soustředěním na svém díle, které se uzavřelo v roce 2005, kdy Judith
Scott zemřela [34].
O Judith Scott byl natočen dokumentární film „Life and Art of Judith Scott“, režie
Betsy Baya. Tvorbu Juditt Scott zkoumali teoretici zabývající se uměním outsiderů
Roger Cardinal a John MacGregor. Judith Scott byla vyzvednuta téměř jako adorovaná
ikona do souběhu moderního umění, její díla jsou vystavována po celém světě.
Judith Scott je úkazem toho, že insitní umění překonalo své hranice a bariéry a
plnoprávně se začlenilo do současného výtvarného umění. Její dílo má své místo
v moderním umění i bez kontextu autobiografie její osobnosti.
67
Judith Scott je představitelkou vláknového umění (Fiber art). Pracovala s barevnými
přízemi, zanechala po sobě série objektů, mnohdy větších než ona. S mimořádnou
intenzitou, trpělivostí a odevzdáním vkládala své já do díla, které jí bylo posedlostí,
pracovní náplní dne, nikdy ne konceptem umění. S urputnou koncentrací pracovala
téměř jako profesionální umělec. Nikdy nevnímala, že je umělkyní, že to, co dělá je
uměním.
Obr. 114: Judith Scott, 1998, foto: Leon Borensztein
Obr. 115: Judith Scott, bez názvu, kombinovaná technika
Podivné útvary, které Judith Scott umotala z kilometrů provázků, se zamotaly do mé
mysli i srdce a navodily pocit svázanosti s jejím dílem. Doufám, že můj pocit
neovlivňuje soucit a lítost k tíze jejího života a fakt jejího temného osudu.
Dílo Judith Scott je obrazem absolutnosti člověčího bytí. Je mocným silovým zážitkem,
vyvolávajícím protichůdné emoce. Tvorba Judith Scott je zrcadlením existence, která je
stigmatem společnosti. Síla vycházející z jejího díla vzbuzuje pocit neklidu, vytváří
napětí a psychologické dusno. Její objekty jsou sugestivní, vyvěrá z nich odpudivost,
zároveň však působí dojemně. Vyvolávají soucit, nechtěně útočí na ochranitelský
instinkt.
68
Obr. 116: Judith Scott, bez názvu, kombinovaná technika
Objekty Judith Scott jsou výtvory, které jakoby dělal nějaký živočich. Mají svůj smysl,
dívám-li se na ně, jako na výrobek přírody, kde vše má svůj řád, návaznost, své
opodstatnění. Je to výrobek přírody lidského živočišného druhu. Naprosto nefunkční.
Výrobek sám o sobě jsoucí, nemající ambici být sochou, výtvarným dílem, uměním.
Čím objekty jsou, je záhadou. Judith Scott nikdy slovem neodkryla jejich význam.
Neexistovala žádná cesta, zeptat se jí, co dělá. Jsou objekty jejím prostředkem
komunikace s okolním světem? Co znamenají, jsou to její vize?
Obr. 117: Judith Scott, bez názvu, kombinovaná technika
69
Tvorba Judith Scott mě iniciuje přemýšlet o významu toho „o co tady jde“. Důvod její
kreativity je zřejmý. Jde o terapii. Ale právě její tvorba mě nutí přemýšlet o termínech
jako je forma, abstrakce, archetyp, krása, umění, neumění. To, o co tady jde, je od
těchto termínů tisíckrát vzdáleno. Přesto forma je nejčistší, abstrakce je, zdá se přítomná
kdekoliv, interpretací jejího díla je nespočetně. Umění s velkým U dýchá, v klidu
odpočívá. O co jde, přesahuje i velké U. Dílo Judith Scott má v sobě jinou krásu,
osobní, nejosobnější. Má dar hluboké krásy, neviditelné duchovní čistoty, která by se
z úcty neměla ani vyslovovat, aby se resonance nevyplašila… Její dílo obsahuje
podivné chvění, nevysvětlitelný jev, který je darem z nebes. Je nabito dětským
entuziasmem, opravdovostí, magnetickou uhrančivostí, která v sobě nese lidské
poselství, zprávu o člověčím bytí. Dílo Judith Scott je především cosa mentale, věc
ducha. Blahoslaveni chudí duchem a osvícenost jejich díla nechť je jim dána. Dílo Judit
Scott není kontaminováno v žádném slova smyslu. Je absolutně originální, autentické,
není zapojeno do žádné tradice a konvence, ani uměleckých vlivů, je maximálně
opravdové, totálně původní...
Obr. 118: Judith Scott, bez názvu, kombinovaná technika
Obr. 119: Judith Scott, bez názvu, kombinovaná technika
70
Objekty jsou tkané sítě halucinatorních stvoření, které hlubinně „vazbí“ sami mezi
sebou, „vazbí“ s našim vnímáním jako znepokojivý nesoulad mezi konkrétností a
neurčitostí, co vidíme se něčemu přibližuje, něčemu podobá, ale přitom je to naléhavě
samo sebou. Zpětnovazební efekt prostupuje i významovou mnohoznačností. Objekty
na první pohled připomínající hnízda, kukle a zakuklence jakoby v sobě skrývaly jinou
formu života, pulsují jako živý organismus. Jsou to bytosti z dávných dob přírodopisu,
archetypy prvotních živočichů, inkarnace prapředků, které jakoby zůstaly uloženy
hluboko v paměti, připomínají něco známého, již viděného. Oniricky se vynořují
záhadným jevem a zůstávají nevysvětleny. Vnitřní obsah je zahalen, ukryt ve skrýši
svého kuklení, je introvertním mystériem. Co je vnější může být vnitřní, co je uvnitř,
může i nemusí být vnější, stejně jako plnost a prázdnota. Vnitřní vyprahlost je schována
a obmotána vlákny, které vytvářejí obklopující pocit plnosti. Plnost objímá okolní svět,
který je přeplněn prázdnotou.
Prázdnotu v případě Judith Scott představuje samota. Judith Scott se narodila jako
jedno z dvojčat. Po celý zbytek života, kdy žila v izolaci od své sestry a rodiny, trpěla
osamocením. Její objekty jsou deriváty fantazie o trpící touze po tělesné blízkosti, vize
o minulém čase, monology samoty, objímající se blíženci, dvojčata neoddělitelně
semknutá v jedno tělo, vzpomínky na dětství.
Zabalování a zamotávání se do vláken vatové, látkové, obvazové draperie předurčuje ke
stavu čekání na proměnu, neuvěřitelný přírodní jev rození, může ale také znamenat
strach z konečnosti, kdy balzamování zabraňuje rozkladu těla. Smrt a znovuzrození jsou
prostoupeny ve vrstvících se slupkách „kokonů“, jako evolučně naprogramovaný
cyklus. Rozklad těla a zranitelnost tělesné schránky chrání obvazový korpus, který chce
chránit i nitro, duši, jež je v osamocení a izolaci od okolního světa. Samota, ze které
vzniká dílo Judit Scott, je vnitřní křik i mlčení, smíření se s osudem, v dlouhém
celoživotním čekání na proměnu, na nový život.
71
Obr. 120: Judith Scott, Metamorfóza, 60 x 250 x 40 cm, asambláž z vlny
Judith Scott je zajímavou osobností z pohledu genetiky, psychologie a filozofie. Snaha
o interpretaci jejího konání je ve všech případech domněnkou. Kde je práh reality, a jak
vnímá své já a okolní svět těžce postižený člověk, je nerozkrytým tabu. Výtvarná tvorba
je
v případě
Judith
Scott
záznam
stavu
a
pohybu
oceánu
nevědomí,
je
zprostředkovatelem její skutečnosti, nazírání světa z pohnutého úhlu. Lze předvídat, že
její tvorba je intersubjektivní komunikací, zřením a zprostředkováním vize, dílem
nevědomí nebo možná jiného vědomí. Na druhé straně je mechanickým opakováním
naučeného postupu. Jedná se o permanentní psychický automatismus ve své nejryzejší
podobě? Neexistuje žádné ohraničení nevědomí a vnímání reality. Psychický
časoprostor je záznamem člověčího nitra, jeho subconscientvolontaire, volní
nevědomí [5], o němž mluví Masson. Judith Scott pracovala v neznámém stavu mysli,
v nezáměrném nevědomém vědomí, které pro ni bylo realitou. Je tvorba, která vzniká
tímto způsobem, uměním nebo pouze jeho podkapitolou? Stojí insitní umění v jakési
vedlejší řadě? Je to výraz nemoci, dokument choroby? Je to nejzdravější „nemocné
umění“ se schopností autoléčby i sebedestrukce. Ale které umění je dnes to zdravé,
pravé, skutečné? Které umění je ,,normální“? Není vše paradoxně naopak? Dubbuffet
stejně jako Breton nečiní zásadní rozdíl mezi tvorbou osob psychicky anomálních, či
chorých a normálních, z toho důvodu, že oba odmítají připustit rozdíl mezi psychickou
normou a deviací. „Neexistuje specifické umění bláznů, stejně jako nemají své umění
dyspeptikové či nemocní s koleny,“ píše Dubuffet [1]. Mluví-li Breton o umění duševně
chorých jako o „rezervoáru morálního zdraví a garantu totální autenticity“ [14],
72
poukazuje na vlastnosti, které by mělo mít umění obecně, aby se nestalo pouhou
produkcí líbivých obrázků a konvenční normálností.
Dílo Judith Scott obsahuje druh emocionální terapie, která má vlastnost negativní
zkušenost transformovat v něco pozitivního, dávajícího sílu, podobně jako šamanská
magie. Nánosy bahna proměňuje v čiré tekoucí prameny. Je to proměna v hmotu,
v skutečnou trojrozměrnou věc. Proces tvorby spočívá největší měrou na tělesném
vkladu, kdy práce je výdejem energie, pro vznik uchopitelného konečného výsledku,
otisku těla. Tělesný rozměr jejího díla i proces vzniku souzní s živelným výrazem
obrazů abstraktního expresionismu. Objekty Judith Scott jsou nejvíce blízké expresi
Jacksona Pollocka, přesto, že jsou obě osobnosti bytostným protipólem. Oba potvrzují,
že jejich dílo je součástí universa, že má svou přirozenou logiku.
Proces tvorby má rozměr ritualizace všednosti. Judith Scott pracuje jako živočich na
entomologické reinkarnaci, opakuje se každodenní obmotávání vlákny, rozprostírá své
sítě jako struktury letokruhů zaznamenávající koloběh času. Vytváří si své teritorium,
říši labyrintu, ze které záchranná a vysvobozující Ariadnina nit nevede. Je vězněm
v bezčasovém vzduchoprázdnu své vlastní existence.
Objekty Judith Scott připomínající talismany a totemické figury jsou sugestivní,
těžkopádné, vychází z nich pudovost i existenciální tíha. Tělesnost se zrcadlí v jejích
objektech jako nemohoucnost a zranitelnost. Torza těl jsou spíš protestem proti
tělesnosti, jejich intenzita je na samé hranici psychofyzické snesitelnosti. Struktura
a vrstvení umocňuje nezaměnitelnou morfologii objektů ,,kokonů“. Vrstvy vláken
vytvářejí pestrobarevné kreslení, automatickou kresbu v trojrozměrném prostoru.
Objekty jsou podobou lineárního automatického sochařství. Judith Scott pracovala
naprosto bez chyby, její způsob práce chybu ani nezná. Intervence náhody určuje vždy
podobu jejího díla.
73
Otázkou je, jestli Judith Scott sama nalezla způsob vytváření vláknových objektů, který
je nositelem celého jejího díla nebo jej převzala. Měla pouze k dispozici barevné příze
nebo ji umělkyně Silvie Seventy iniciovala, ukázala cestu? Jak dalece zasahovalo
korigování její tvořivosti? Judith Scott různobarevnými přízemi obaluje, zakrývá,
izoluje a ochraňuje různé nalezené objekty: hůlky, větve, dřevo, lepenku, kovové
kroužky, dráty - vše, co se jí dostane pod ruku. Výsledkem jsou křehké, ale robustní,
monumentální kreatury- vláknové sochy.
Obr.121: Judith Scott, bez názvu, 102 x 38 x 36 cm, kombinovaná technika
Obr. 122: Judith Scott, bez názvu, 76 x 28 x 15 cm, příze, 1989
Obr. 123: Judith Scott, bez názvu, 102 x 38 x 36 cm, kombinovaná technika
74
4 Závěr
Napadá mě, že jsem v mé práci neřešila problematickou otázku, zda-li je art brut umění.
Možná jsem se programově snažila se tomu vyhnout. Nebylo to pro mne zásadní a
určující kritérium. Relativizující odpověď „tak i tak“, ano i ne, je pro mě nepostačující.
Ano, ano, ano, art brut je výtvarné vyjádření a klidně i bez umění. Kde je řeč o umění,
tam umění už dávno není...
Nahromaděný
potenciál
tvůrců
art
brut
je
vložen
do
výrazovosti,
bují
v neorganizovaného pohybu, chaosu, který je počátečním stavem výsledného díla
Božího. Chaos je nejnižší energetický stav hmoty. Druhý termodynamický zákon říká,
že „ačkoli se množství hmoty a energie ve vesmíru nemění, přesto se práce-schopná
energie neustále zmenšuje. Hmota a energie ztrácejí na organizovanosti a spějí
nezvratně k nižšímu a stabilnějšímu systému“. Vše spěje k jednomu místu, všechno
vzniklo z prachu a vše se v prach navrací. (kaz 3, 20). Postupnému rozkladu vědci říkají
zvyšování entropie. Existuje proces opotřebování, únavy a stárnutí a existuje smrt. A
právě jakákoli tvorba je možným způsobem vzepření se tomuto procesu. Smrt není
neexistence, existence je věčná, atomy těla existovaly před narozením a budou existovat
po fyzické smrti. Platí zákon zachování hmoty a energie: „Hmota a energie nemůže být
vyrobena ani zničena.“
Dílo některých osvícených osob nese tuto vizionářskou zprávu srozumitelnou řeči
přírody. Není to převařování energií, je to tvoření, vytváření, výtvarné vytváření
organizované vůlí Boží.
75
5 Reference
1. Dubuffet, Jean: Dusivá kultura. Praha, Herman a synové, 1998
2. Dubuffeet, Jean: úvodní slovo Compagnie de l´ Art Brut. in: Nádvorníková, Alena
K surrealismu. Praha 1998
3. Čapek, Josef: Nejskromnější umění. Aventinum 1920
4. Nádvorníková, Alena: L´ art b rut. Umění v původním( surovém) stavu. Praha,
Galerie Hlavního města Prahy1998
5. Nádvorníková, Alena: K surrealismu. Praha, Torst 1998
6. Zemánková, Terezie, Šafářová Barbara: Art Brut sbírka abcd. edice abcd, 2006
7. Bělohradský, Stanislav: Dějiny, původ a účel médijních kreseb, maleb a jiných
výtvorů u příležitosti sjezdu československých spiritistů v Praze 1933. Výbor č.
spiritistů 1933
8. Bělohradský, Stanislav: Průvodce výstavou medijních kreseb, maleb a jiných
výtvorů u příležitosti sjezdu sjezdu československých spiritistů v Praze 1933. Praha,
Výbor čsl. Spiritistů pro uspořádání sjezdu 1933
9. Kozák, Jaromír: Spiritismus: zapomenutá významná kapitola českých dějin. Praha,
Eminent 2003
10. Prinzhorn, Hans: Bildnerei der Geisteskranken. Berlin, Springer 1922
11. Kupka, František: Tvoření v umění výtvarném. Brody 2000
12. www.baraka.cz/baraka/Baraka/b_1/b_1_genialni_malio_vizi.html
13. http://www.hammergallery.com/Artists/darger/Darger.htm
14. Breton, André: Manifest surrealismu.p řel. J. Pechar, Analogon 1996
15. Breton, André: Šílená láska. přel. S Pavlovská, Dauphin, Praha 1996
16. Sakagami, Chiyuki: Biographic text,
http://www.google.cz/search?hl=en&q=chiyuki+Sakagami
17. Sezemský, Karel: Novodobí spiritismus: Jeho vznik vývoj a umění. Nová Paka 1925
18. Featured artist Judith Scott, John M. MacGregor, Ph.D.
19. http://www.rawvision.com/outsiderart/
20. Heidegger, M.: Básnicky bydlí člověk. Praha 1993
76
21. Typlt, Jaromír: Zdeněk Košek. Jak se dělá počasí. Liberec, Fokus MY klub Liberec
2001
22. Mainer, Martin, Hlaváček, Ludvík: Vlek lesa lesů. Praha, Galerie Rudolfinum 1999
23. Zemánková, Terezie: Anna Zemánková. Praha, 2003
24. Konečný, P. Šimková, A. : Umělci čistého srdce, Naivní a lidové umění art brut.
Muzeum umění Olomouc 2002
25. Zemánek, Jiří: Divočina- příroda, duše, jazyk. Kant 2003
26. Dryje, František: Surrelismus není Umění. Praha, Concordia 2005
27. Šimková, Anežka, Pohribný, Arsén: Já su stěhovavý pták, Natálie MaslikovaShmidtová. Muzeum umění Olomouc 2006
28. Dryje, F., Solařík, B: Syrové umění. Sbírka Jana a Evy Švankmajerových. Galerie
Klatovy/ Klenová 2004
29. Lurker, Manfréd: Slovník symbolů. Praha, Universum 2005
30. Kastová, Verena: Dynamika symbolů. Praha, Portál 2000
31. Steiner, Rudolf: Záhada člověka, Olomouc, Michael 2004
32. Cardinal, R., Lusardi, M: Art spirite médiumnique et visionnaire: Messages d´
outre-monde, Hoёbeke 1999
33. Cardinal, Roger: Outsider Art. Londres, Studio Vista 1972
34. Macgregor, John M: Metamorphosis: The Fiber Art of Judith Scott. Oakland,
Creative Grow Art Center 1999
35. Macgregor, John M.: In the Realms of the Unreal. New York, Delano Greenidge
Editions LLC 2002
36. Jung, Carl, Gustav: Člověk a duše. Academia 1995
37. Pogačnik, Marko: Cesty léčení Země, Dobra 2000
38. Neihardt, J. G.: Mluví Černý jelen. Praha 1998
39. Castaneda, Carlos: Učení Dona Chuana. Volvox Globator 1998
77
6 Seznam obrázků
Obr. 1: Jitka Gottfriedová, Čáry života, 2006, Olej na plátně, 200 x 145 cm ..................8
Obr. 2: Jitka Gottfriedová, Z cyklu Somatocity, 2005, akvarel na papíře, 30 x 45 cm ....8
Obr. 3: Jitka Gottfriedová, Z cyklu Somatocity, 2005, akvarel na papíře, 30 x 45 cm ....8
Obr. 4: Joseph Elmer Yoakum, The trail of the lane s um pine va, 1960, akvarel na
papíře, 23 x 31 cm.....................................................................................................9
Obr. 5: Natálie Maslikova – Schmidtová, Krajina s jezerem, tempera, karton, 45 x 50
cm..............................................................................................................................9
Obr. 6: Hugo Hassman, Kolafec ze Siria, 1939, pastelky na papíře ................................9
Obr. 7: Drossos Skyllas, Strom života, 1950, olej na plátně, 45 x 35 cm.......................10
Obr. 8: Anna Zemánková, asambláž, textilie, pastelky na papíře...................................11
Obr. 9: Janíček, Išchaz Květ z planety Vindua, asi 1920, pastelky a uhel na papíře......13
Obr. 10: Martin Ramirez, bez názvu, 1950, pastelky na papíře, 178 x 87 cm................13
Obr. 11: Gugging, Dům umělců......................................................................................15
Obr. 12: August Palla, Caeles.!, asi 1985, pastelky na papíře, 21 x 30 cm ..................15
Obr. 13: August Natterer, My eyes at the Time of the second coming, 1919, tužka,
pastelky na papíře,...................................................................................................15
Obr. 14: August Natterer, Axel of the World, with Rabbit, 1919, tužka, pastelky na
papíře.......................................................................................................................15
Obr. 15: Augustin Lesage, Symbolická kompozice duchovního světa, 1923, olej plátno,
159 x 177cm............................................................................................................16
Obr. 16: Jeane Tripier, bez názvu, výšivka na hedvábí, 40x10cm..................................16
Obr. 17: Janko Domšič, asi 1980, bez názvu, fixy na papíře..........................................16
Obr. 18: Alexandr Pavlovič Lobanov, bez názvu, 41 x 29 cm .......................................16
Obr. 19: Aloïse, bez názvu, pastelky na papíře...............................................................16
Obr. 20: Chelo Amézcua, Legend of the Seed, asi 1970, inkoust na papíře...................17
Obr. 21: Martin Ramirez, Caballero, 1950, kombinovaná technika, 88 x 58 cm ...........17
Obr. 22: Martin Ramirez, Super Chiev,1954, pastelky na papíře, 55 x 51 cm ...............17
Obr. 23: Yoakum, bez názvu, 1967, pastelky, akvarel na papíře, 28 x 43 cm................17
Obr. 24: Yoakum, Julian Alps of Yugoslávia, 1967, pastelky, akvarel na papíře, 28 x 43
cm............................................................................................................................17
Obr. 25: Henry Darger, akvarel na papíře, 47 x 178 cm.................................................17
78
Obr. 26: Yoakum, bez názvu, 1970, pastelky, akvarel na papíře, 28 x 43 cm................18
Obr. 27: Chelo Amézcua, Kontrast, 1972, tuš, inkoust na kartonu, 51 x 69 cm.............18
Obr. 28: Magali Herrera, 1988, tempera na papíře .........................................................18
Obr. 29: Marie- Jeane Gil, 1995, 51 x 65 cm..................................................................18
Obr. 30: Hung Tung, bez názvu, 1978, inkoust, olej na papíře, 175 x 83 cm.................19
Obr. 31: Kunino Matsumoto, inkoust na stránce s kalendáře, 35 x 10 cm, ....................19
Obr. 32: Ikuyo Sakamoto, bez názvu, bavlněná výšivka, 47 x 20 cm, ...........................19
Obr. 33: Hung Tung, bez názvu, 1974, olej na kartónu, 60 x 125 cm ............................19
Obr. 34: Anna Holleinová, 1920, tužka na papíře...........................................................20
Obr. 35: Jan Smetana, podepsaná babička, 11. 6. 1939, tužka na papíře, 28 x 41 cm....21
Obr. 36: Cecilie Marková, 26. 2. 1950, uhel a tužka na papíře,......................................21
Obr. 37: F. Rofelin, 19. 5. 1939, pastelky, akvarel na papíře, 29,5 x 44 cm ..................22
Obr. 38: Cecílie Marková, bez názvu, tužka na papíře ...................................................22
Obr. 39: Zdeňka Koukalová, bez názvu, 17. 5. 1954, pastelky na papíře.......................22
Obr. 40: Jan Samolej, bez názvu, 9.1.1922, tužka na papíře, 33 x 49 cm.......................22
Obr. 41: Anna Zemánková, 1960, bez názvu, pastel na papíře, 88 x 62 cm...................23
Obr. 42: Anna Zemánková, 1960, bez názvu, pastel na papíře, 88 x 62 cm...................23
Obr. 43: Anna Zemánková, bez názvu, 1960, pastel na papíře, 88 x 62 cm..................23
Obr. 44: Anna Zemánková, bez názvu, pastel na papíře, 88 x 62 cm.............................23
Obr. 45: Natálie Maslikova – Schmidtová,.....................................................................24
Obr. 46: Františka Kudelová, Pták, olej, asi 1980, lepenka, 40 x 40 cm ........................24
Obr. 47: Marie Kodovská, Vyznání míru světa, asi 1980, tuš na papíře ........................24
Obr. 48: Pavla Francová, Radost tvořit, 2003, hmatová kresba pastel, 21 x 30 cm ......24
Obr. 49: Yoakum, bey názvu, tužka, pastelky na papíře ...............................................25
Obr. 50: Jitka Gottfriedová, Kaleidoskop, digitální tisk, A1, 2005 ................................26
Obr. 51: Jitka Gottfriedová, z cyklu Somatocity, 2005, digitální tisk, A4, ...................27
Obr. 52: Pablo Amaringo, Ayahuasca vision, asi 1990, olej plátno ..............................27
Obr. 53: Lenka Dulíková, Sluneční kotouč, digitální fotografie, 2006..........................28
Obr. 54: Stella Maris .......................................................................................................28
Obr. 55: Alex Grey, Nature of Mind, 1995, olej na dřevě, 20 x 25 cm ..........................30
Obr. 56: František Kupka, Tvoření v umění výtvarném .................................................30
Obr. 57: Alex Grey , Painting, 1998, olej na plátně, 30 x 40..........................................30
Obr. 58: Augustin Lesage, asi 1930, bez názvu, olej na plátně ......................................31
Obr. 59: Samantha Simpson, Encounter, 2006, akryl na papíře .....................................31
79
Obr. 60: Joe Coleman, V říši nereálna, 1998, akryl na plátně, 70 x 85 cm ....................32
Obr. 61: Chelo Amezcua, bez názvu, 1966, inkoust a běloba na papíře, 56 x 72 cm.....33
Obr. 62: Augustin Lessage v ústavu metafyziky ............................................................33
Obr. 63: Kreslící médium Adda Ducháčková ze Železného Brodu při práci .................33
Obr. 64: Chris Ofili, Afro Daze, 1996, tuš na papíře, 56 x 76 cm ..................................34
Obr. 65: Anna Haskelová, asi 1920, pastelky na papíře, ................................................35
Obr. 66: Beatriz Milhazes, O Piexe, 1997, akryl, olej na plátně, 181 x 255 cm.............35
Obr. 67: Minnie Evans, bez názvu, (figures and foliage), 1946, pastelky na papíře ......35
Obr. 68: Chris Ofili, She, 1997, kombinovaná technika, akryl, olej na plátně, 240 x 183
cm............................................................................................................................35
Obr. 69: Cecilie Marková, asi 1950, tempera na kartoně,...............................................35
Obr. 70: Beatriz Milhazes, Maresias, 2002, akryl na plátně, 299 x 267 cm ...................35
Obr. 71: Beatriz Milhazes, bez názvu, 1992, 70 x 100 cm .............................................35
Obr. 72: Cecilie Marková, Černý květ, 1969, tuš na papíře, 30 x 21 cm........................35
Obr. 73: Zdeněk Košek, bez názvu, 1990, fix na papíře.................................................36
Obr. 74: Zdeněk Košek, Mrak kruponosný, 1988, olej na sololitu, 70 x 50 cm ............37
Obr. 75: Zdeněk Košek, 1994, olej na sololitu, 70 x 45 cm............................................37
Obr. 76: Zdeněk Košek, Notový sešit, 1991, fix na papíře, A5 ......................................38
Obr. 77: Zdeněk Košek, bez názvu, 1990, pastelky a fix na papíře, 21 x 25 cm............41
Obr. 78: Zdeněk Košek, bez názvu, 1990, pastelky a fix na papíře, 21 x 25 cm............41
Obr. 79: Zdeněk Košek, bez názvu, 1991, pastelky na papíře 30 x 21cm, .....................45
Obr. 80: Zdeněk Košek, bez názvu, 1992, fix a pastelky na tiskovině 30 x 20 cm .......45
Obr. 81: Martin Mainer, Plachty z plazmy, 2004, email na plátně, 300 x 200 cm .........46
Obr. 82: Zdeněk Košek, Obrazec, 1991, fix na papíře A5..............................................46
Obr. 83: Henry Darger, At McCalls Run, Ruce ohně, akvarel na papíře........................49
Obr. 84: Henry Darger, At Jenie Richie, Vivien viros are send by General (Emperor)
Vivien their father to seize a certain enemy plan....................................................49
Obr. 85: Henry Darger, Angel with American Flag Wings (detail), 272 x 61 cm, akvarel
papír.........................................................................................................................50
Obr. 86: Henry Darger, akvarel na papíře.......................................................................51
Obr. 87: Henry Darger, akvarel na papíře.......................................................................52
Obr. 88: Henry Darger, akvarel na papíře.......................................................................52
Obr. 89: Henry Darger, koláž, akvarel na papíře ............................................................52
Obr. 90: Henry Darger, koláž, akvarel na papíře ............................................................52
80
Obr. 91: Lewis Carrol, Edith, Lorina, Alice Liddell, 1859.............................................54
Obr. 92: Lewis Carrol, Alice Liddell, 1859 ....................................................................54
Obr. 93: Henry Darger, V Jennie Ritchie, (detail), akvarel na papíře.............................55
Obr. 94: Henry Darger, bez názvu, akvarel, papír, 19 x 24 cm ......................................55
Obr. 95: Obal CD kapely Animall Colective, Feels, 2003.............................................56
Obr. 96: Paul Chan, Happiness (finally) after 35,000 Years of Civilization – after Henry
Darger and Charles Fourier, 2003, Film, 18’35 ......................................................56
Obr. 97: „Tle Vivian Girls“, Pat Graney, TheatreClarice Smith Performing Arts Center
.................................................................................................................................56
Obr. 98: Henry Darger, Storm Brewing (detail), akvarel na papíře, 71 x 317 cm..........57
Obr. 99: Chiho Aoshima, Tsunami Is Dreadful, 2004, (detail), 85 x 570 cm,
chromogenic print ...................................................................................................57
Obr. 100: Henry Darger, (detail), The comes to their rescue, akvarel na papíře ............57
Obr. 101: Petter Kennart, Blair, 2006, dig. fotografie ....................................................57
Obr. 102: Chiho Aoshima, A Contented Skull, 2003, 55 1/4 x 114 1/2 inches,
chromogenic print ...................................................................................................58
Obr. 103: Chiho Aoshima, Chiho Aoshima, The Birth of the Giant Zombie, 2001, 80 x
220 cm, dig. print ....................................................................................................58
Obr. 104: Chiho Aoshima, Strawberry Fields, 2003, 83x137cm, chromogenic print ....58
Obr. 105: Mark Ryden, The Creatrix, 2005, olej na plátně ............................................58
Obr. 106: Mark Ryden, Drips, 2003, olej na plátně, 24 x19cm ......................................58
Obr. 107: Henry Darger, akvarel na papíře,....................................................................59
Obr. 108: Henry Darger, In Jennie Ritchie, akvarel na papířě........................................59
Obr. 109: Henry Darger, Svaté srdce, akvarel na papíře ................................................60
Obr. 110: Chiyuki Sakagami, 2000, Oblouky Doktoru Spícímu, 23 x 31cm, akvarel na
papíře.......................................................................................................................63
Obr. 111: Chiyuki Sakagami, 1997, Fénix, 27 x 22 cm, akvarel na papíře, ..................64
Obr. 112: Chiyuki Sakagami, Řeka je modrá linie, 1986, olej na plátně, 72 x 79 cm....65
Obr. 113: Chiuki Sakagami, Atchaeopteryyx, 1997, akvarel na papíře, 27 x 22 cm,.....66
Obr. 114: Judith Scott, 1998, foto: Leon Borensztein.....................................................68
Obr. 115: Judith Scott, bez názvu, kombinovaná technika .............................................68
Obr. 116: Judith Scott, bez názvu, kombinovaná technika .............................................69
Obr. 117: Judith Scott, bez názvu, kombinovaná technika .............................................69
Obr. 118: Judith Scott, bez názvu, kombinovaná technika .............................................70
81
Obr. 119: Judith Scott, bez názvu, kombinovaná technika .............................................70
Obr. 120: Judith Scott, Metamorfóza, 60 x 250 x 40 cm, asambláž z vlny ....................72
Obr.121: Judith Scott, bez názvu, 102 x 38 x 36 cm, kombinovaná technika ...............74
Obr. 122: Judith Scott, bez názvu, 76 x 28 x 15 cm, příze, 1989 ...................................74
Obr. 123: Judith Scott, bez názvu, 102 x 38 x 36 cm, kombinovaná technika ..............74
82