Johann Sebastian Bach Martina Janková - i

Transkript

Johann Sebastian Bach
Cantatas
Martina Janková
Collegium 1704 / Václav Luks
Johann Sebastian Bach (1685–1750)
Cantatas / Kantáty
Weichet nur, betrübte Schatten BWV 202
Wedding Cantata / Svatební kantáta
1
2
3
4
5
6
7
8
9
I. Aria Weichet nur, betrübte Schatten
II. Recitativo Die Welt wird wieder neu
III. Aria Phoebus eilt mit schnellen Pferden
IV. Recitativo Drum sucht auch Amor sein Vergnügen
V. Aria Wenn die Frühlingslüfte streichen
VI. Recitativo Und dieses ist das Glücke
VII. Aria Sich üben im Lieben
VIII. Recitativo So sei das Band der keuschen Liebe
IX. Aria (Gavotte) Sehet in Zufriedenheit
19:42
6:31
0:24
2:54
0:44
2:29
0:47
3:59
0:22
1:31
Ich habe genug BWV 82a
Cantata to the feast of Purification of the Virgin Mary /
Kantáta pro svátek Očišťování Panny Marie
10
11
12
13
14
I. Aria Ich habe genug!
II. Recitativo Ich habe genug! Mein Trost ist nur allein
III. Aria Schlummert ein, ihr matten Augen
IV. Recitativo Mein Gott! Wenn kömmt das schöne: Nun!
V. Aria Ich freue mich auf meinen Tod
Jauchzet Gott in allen Landen BWV 51
Cantata for the 15th Sunday after Trinity /
Kantáta pro 15. neděli po svátku Nejsvětější Trojice
15
16
17
18
19
I. Aria Jauchzet Gott in allen Landen!
II. Recitativo Wir beten zu dem Tempel an
III. Aria Höchster, mache deine Güte
IV. Choral Sei Lob und Preis mit Ehren Gott
V. Aria Alleluja!
23:59
8:45
1:11
9:37
0:50
3:36
15:22
3:57
2:11
3:36
3:32
2:06
Johann Sebastian Bach (1685–1750)
Cantatas / Kantáty
Weichet nur, betrübte Schatten BWV 202
Wedding Cantata / Svatební kantáta
1
2
3
4
5
6
7
8
9
I. Aria Weichet nur, betrübte Schatten
II. Recitativo Die Welt wird wieder neu
III. Aria Phoebus eilt mit schnellen Pferden
IV. Recitativo Drum sucht auch Amor sein Vergnügen
V. Aria Wenn die Frühlingslüfte streichen
VI. Recitativo Und dieses ist das Glücke
VII. Aria Sich üben im Lieben
VIII. Recitativo So sei das Band der keuschen Liebe
IX. Aria (Gavotte) Sehet in Zufriedenheit
19:42
6:31
0:24
2:54
0:44
2:29
0:47
3:59
0:22
1:31
Ich habe genug BWV 82a
Cantata to the feast of Purification of the Virgin Mary /
Kantáta pro svátek Očišťování Panny Marie
10
11
12
13
14
I. Aria Ich habe genug!
II. Recitativo Ich habe genug! Mein Trost ist nur allein
III. Aria Schlummert ein, ihr matten Augen
IV. Recitativo Mein Gott! Wenn kömmt das schöne: Nun!
V. Aria Ich freue mich auf meinen Tod
Jauchzet Gott in allen Landen BWV 51
Cantata for the 15th Sunday after Trinity /
Kantáta pro 15. neděli po svátku Nejsvětější Trojice
15
16
17
18
19
I. Aria Jauchzet Gott in allen Landen!
II. Recitativo Wir beten zu dem Tempel an
III. Aria Höchster, mache deine Güte
IV. Choral Sei Lob und Preis mit Ehren Gott
V. Aria Alleluja!
23:59
8:45
1:11
9:37
0:50
3:36
15:22
3:57
2:11
3:36
3:32
2:06
Martina Janková soprano / soprán
Collegium 1704
(on period instruments / na dobové nástroje)
Helena Zemanová leader / koncertní mistr (solo 5)
Xenia Löffler baroque oboe / barokní hoboj (solo 1, 7, 9)
Julie Braná baroque transverse flute / barokní příčná flétna (solo 10, 14)
Jaroslav Rouček baroque trumpet / barokní trubka (solo 15, 19)
1st violin / 1. housle:
Helena Zemanová, Eva Borhi, Markéta Knittlová, Iveta Schwarzová
2nd violin / 2. housle:
Jana Chytilová, Jan Hádek, Martina Štillerová, Veronika Manová
viola: Peter Barczi, František Kuncl
violoncello: Libor Mašek, Hana Fleková
double bass / kontrabas: Luděk Braný
harpsichord, organ / cembalo, varhany: Pablo Kornfeld
Conductor / dirigent Václav Luks
Recorded live at the Church of St. Adalbertus (Sv. Vojtěch), Opava,
September 30 – October 1, 2012
Nahráno živě v kostele sv. Vojtěcha v Opavě ve dnech 30. září a 1. října 2012
Recording director / hudební režie František Mixa
Recording engineer / mistr zvuku Luboš Výrek
Producer / producent Matouš Vlčinský (Supraphon),
Veronika Hyksová (Collegium 1704), Igor Františák (SHF)
Produced in association with the St. Wenceslas Music Festival.
Nahrávka byla pořízena ve spolupráci se Svatováclavským
hudebním festivalem.
www.shf.cz
Special thanks / Poděkování
Supraphon and Martina Janková would like
to thank Mr. Václav Svoboda and ELEKTROLINE a.s.,
whose generous contribution made this recording possible.
Supraphon a Martina Janková děkují panu Václavu Svobodovi
a společnosti ELEKTROLINE a.s. za podporu, která umožnila vydání
této nahrávky.
Martina Janková soprano / soprán
Collegium 1704
(on period instruments / na dobové nástroje)
Helena Zemanová leader / koncertní mistr (solo 5)
Xenia Löffler baroque oboe / barokní hoboj (solo 1, 7, 9)
Julie Braná baroque transverse flute / barokní příčná flétna (solo 10, 14)
Jaroslav Rouček baroque trumpet / barokní trubka (solo 15, 19)
1st violin / 1. housle:
Helena Zemanová, Eva Borhi, Markéta Knittlová, Iveta Schwarzová
2nd violin / 2. housle:
Jana Chytilová, Jan Hádek, Martina Štillerová, Veronika Manová
viola: Peter Barczi, František Kuncl
violoncello: Libor Mašek, Hana Fleková
double bass / kontrabas: Luděk Braný
harpsichord, organ / cembalo, varhany: Pablo Kornfeld
Conductor / dirigent Václav Luks
Recorded live at the Church of St. Adalbertus (Sv. Vojtěch), Opava,
September 30 – October 1, 2012
Nahráno živě v kostele sv. Vojtěcha v Opavě ve dnech 30. září a 1. října 2012
Recording director / hudební režie František Mixa
Recording engineer / mistr zvuku Luboš Výrek
Producer / producent Matouš Vlčinský (Supraphon),
Veronika Hyksová (Collegium 1704), Igor Františák (SHF)
Produced in association with the St. Wenceslas Music Festival.
Nahrávka byla pořízena ve spolupráci se Svatováclavským
hudebním festivalem.
www.shf.cz
Special thanks / Poděkování
Supraphon and Martina Janková would like
to thank Mr. Václav Svoboda and ELEKTROLINE a.s.,
whose generous contribution made this recording possible.
Supraphon a Martina Janková děkují panu Václavu Svobodovi
a společnosti ELEKTROLINE a.s. za podporu, která umožnila vydání
této nahrávky.
Joy in its various forms
Cantatas form the bulk of Johann Sebastian Bach’s oeuvre and are a remarkable and
lush musical landscape. The three compositions featured on this CD will lead us to
various, significantly distant quarters of this fascinating world. At the same time,
however, they have a lot in common. Different was the assignation of the pieces:
one of them being a secular congratulatory cantata, the other two sacred cantatas,
albeit composed for diverse purposes. On the other hand, all three are solo cantatas
with the lead role played by soprano. What’s more, today they rank among the most
popular and best-known works of their kind. In each cantata, the solo voice has its
counterpart or accompaniment in the form of an obbligato wind instrument, either
the oboe, transverse flute or trumpet. Finally, if we so desire, we can also detect
deeper connections between the three works – at the level of their subjects. Although
it would not seem so at first glance, each cantata in a way treats one of the possible
forms of joy, including the shadows that are inherent to true joy.
The secular cantata Weichet nur, betrübte Schatten (Give way now, dismal shadows),
BWV 202, is the oldest of the three pieces, most likely dating from Bach’s time in
Köthen, possibly even from his tenure in Weimar. Bearing witness to this are the arioso elements in the recitatives, as well as the formal shape of the arias. The specific
occasion for which the cantata was written is not known, yet much is suggested by
its text, which, predominantly at the symbolic level and applying Ancient mythology,
describes nature awakening in the spring and, above all, love. Evidently, the occasion
was a wedding, which took place in the spring, as indicated by the introductory aria
and the subsequent recitative. At the very beginning, it also comes to light that the
main partner to the solo soprano in this cantata will be the oboe. Although the first
6
part with its da capo pattern is an aria, it comes across more as a recitative accompagnato, corresponding to which is the close relation between the music and the words,
perceptible, for instance, in the surprising appearance of a diminished septachord,
applied with the aim to depict the “dismal shadows” of winter. The joyous nature of
the movement’s middle section is substantiated by the text too. The ensuing pairs
of recitatives and arias symbolically circle around the event in question. While the
first movement mentions Flora, the Goddess of flowers and the season of spring, the
second movement first refers to the leader of the Muses, the “radiating” Phoebus,
or Apollo, whose bustling yoke is depicted in an animated, quasi ostinato energetic
basso forming the nature of the aria “Phoebus eilt mit schnellen Pferden” (Phoebus
hurries with swift horses). In the next recitative and aria, accompanied by obbligato
violin, the scene is entered by Amor, the God of love, seeking out a target. Naturally,
this target was the respective, today unknown, couple, and to the very “two souls”
that met the happiness of love and can now “become adept in love” (“Sich üben im
lieben”) are dedicated the following pair of movements. The repeated application
of the solo oboe in the aria implies that we are getting to the core of the matter. All
that is left now is congratulation and celebration, which are contained in the final
two movements: it concerns the traditional licenza, in which the artist turns directly
to the wedding couple. In addition, in the case of the aria, in the dance rhythm of
a merry gavotte.
Ich habe genug (I have enough), BWV 82, is one of the most famous of Bach’s cantatas. Unlike the previous celebratory work, it is a church piece. Written in Leipzig in
1727 to mark the Feast of the Purification of the Virgin (Candlemas, 2 February), it
7
Joy in its various forms
Cantatas form the bulk of Johann Sebastian Bach’s oeuvre and are a remarkable and
lush musical landscape. The three compositions featured on this CD will lead us to
various, significantly distant quarters of this fascinating world. At the same time,
however, they have a lot in common. Different was the assignation of the pieces:
one of them being a secular congratulatory cantata, the other two sacred cantatas,
albeit composed for diverse purposes. On the other hand, all three are solo cantatas
with the lead role played by soprano. What’s more, today they rank among the most
popular and best-known works of their kind. In each cantata, the solo voice has its
counterpart or accompaniment in the form of an obbligato wind instrument, either
the oboe, transverse flute or trumpet. Finally, if we so desire, we can also detect
deeper connections between the three works – at the level of their subjects. Although
it would not seem so at first glance, each cantata in a way treats one of the possible
forms of joy, including the shadows that are inherent to true joy.
The secular cantata Weichet nur, betrübte Schatten (Give way now, dismal shadows),
BWV 202, is the oldest of the three pieces, most likely dating from Bach’s time in
Köthen, possibly even from his tenure in Weimar. Bearing witness to this are the arioso elements in the recitatives, as well as the formal shape of the arias. The specific
occasion for which the cantata was written is not known, yet much is suggested by
its text, which, predominantly at the symbolic level and applying Ancient mythology,
describes nature awakening in the spring and, above all, love. Evidently, the occasion
was a wedding, which took place in the spring, as indicated by the introductory aria
and the subsequent recitative. At the very beginning, it also comes to light that the
main partner to the solo soprano in this cantata will be the oboe. Although the first
6
part with its da capo pattern is an aria, it comes across more as a recitative accompagnato, corresponding to which is the close relation between the music and the words,
perceptible, for instance, in the surprising appearance of a diminished septachord,
applied with the aim to depict the “dismal shadows” of winter. The joyous nature of
the movement’s middle section is substantiated by the text too. The ensuing pairs
of recitatives and arias symbolically circle around the event in question. While the
first movement mentions Flora, the Goddess of flowers and the season of spring, the
second movement first refers to the leader of the Muses, the “radiating” Phoebus,
or Apollo, whose bustling yoke is depicted in an animated, quasi ostinato energetic
basso forming the nature of the aria “Phoebus eilt mit schnellen Pferden” (Phoebus
hurries with swift horses). In the next recitative and aria, accompanied by obbligato
violin, the scene is entered by Amor, the God of love, seeking out a target. Naturally,
this target was the respective, today unknown, couple, and to the very “two souls”
that met the happiness of love and can now “become adept in love” (“Sich üben im
lieben”) are dedicated the following pair of movements. The repeated application
of the solo oboe in the aria implies that we are getting to the core of the matter. All
that is left now is congratulation and celebration, which are contained in the final
two movements: it concerns the traditional licenza, in which the artist turns directly
to the wedding couple. In addition, in the case of the aria, in the dance rhythm of
a merry gavotte.
Ich habe genug (I have enough), BWV 82, is one of the most famous of Bach’s cantatas. Unlike the previous celebratory work, it is a church piece. Written in Leipzig in
1727 to mark the Feast of the Purification of the Virgin (Candlemas, 2 February), it
7
was originally intended for solo bass and obbligato oboe, yet later on Bach revised it
several times and also included two of its parts in the Notebook for Anna Magdalena
Bach. The present recording comprises one of the composition’s later versions, for
soprano and flute. The text, written by an unknown poet, refers to the tale from the
Gospel of Luke (Luke 2:22–35): the Holy Spirit predicts to Simeon that “he should not
see death before he had seen the Lord Christ”. Simeon recognises the Messiah in the
infant Jesus, whom his parents, in compliance with the Law of Moses, present at the
Temple forty days after his birth. Simeon embraces the baby and praises the Lord for
letting him depart in peace from this world, for his “eyes have seen Thy salvation”.
The cantata’s starting point is the scene in which Simeon, holding Jesus in his arms,
expresses his wish to die. The titular verse “Ich habe genug”, repeated several times,
should be understood in the positive sense, with the words “I have enough” rather
meaning “my life has come to an end”. The next recitative, however, reveals that it is
not a mere account of Simeon’s story but the present, directly pertaining to each of
the listeners (“…I too see with Simeon the gladness of that life beyond…”) and their
own death (“…how I wish my departure were here, joyfully I would say to you, World:
I have enough!”). The aria “Schlummert ein” (Rest in sleep) is a tender lullaby whose
calm is only disturbed by two inserted parts reminding of the world and its misery.
The usual pattern of the aria da capo is thus extended; it actually concerns a rondo
of a truly celestial duration, evoking the peace of eternal life. The ensuing recitative
paraphrases Simeon’s canticle and the cantata ends in a joyous dance-like movement,
with the text “I rejoice in my death”. For contemporary listeners, such a joyous dance
may seem rather surprising, but it is a logical finale, entirely in keeping with what has
come before in the cantata.
to life much earlier. It is a jubilant and rejoicing eulogy in a concentrated and pure
form, also expressing thanks for God’s help and pleas for its continuation. Owing to
its flamboyant style and structure with two virtuosic arias connected by a recitative
and the final Alleluja, the piece is at the borderline between an Italian-style Catholic motet and a Protestant solo cantata. The introductory section captivates with
a splendid concertante clarina part and a demanding soprano part evidently intended
for a proficient singer, not for a boy’s soprano. It is followed by a rather unusual bipartite recitative, initially accompanied by strings and subsequently bass only, which
contains extremely cantabile passages. In the Italian cantata, another recitative is
supposed to succeed the second, basso-continuo aria, yet, surprisingly, Bach replaces
it with a chorale, whose unadorned melody is delivered by the soprano with the energetic accompaniment of two solo violins and basso continuo. The finale is formed
by the exultant Alleluja with another highly virtuosic solo part, making full use of
the two-octave range. According to the notes on the covers of the original score and
parts, the cantata was intended for the 15th Sunday after the holiday of the Most Holy
Trinity and it could also be played at any other time (in ogni tempo). Its challenging
virtuoso solo parts, however, are on no account meant to be performed by everyone.
Václav Kapsa
Translation Hilda Hearne
Jauchzet Gott in allen Landen (Exalt in God in all lands), BWV 51, is one of the most
popular, as well as one of the most virtuosic, of Bach’s solo cantatas. The oldest mentions document its being performed in Leipzig in 1731, yet the piece probably came
8
9
was originally intended for solo bass and obbligato oboe, yet later on Bach revised it
several times and also included two of its parts in the Notebook for Anna Magdalena
Bach. The present recording comprises one of the composition’s later versions, for
soprano and flute. The text, written by an unknown poet, refers to the tale from the
Gospel of Luke (Luke 2:22–35): the Holy Spirit predicts to Simeon that “he should not
see death before he had seen the Lord Christ”. Simeon recognises the Messiah in the
infant Jesus, whom his parents, in compliance with the Law of Moses, present at the
Temple forty days after his birth. Simeon embraces the baby and praises the Lord for
letting him depart in peace from this world, for his “eyes have seen Thy salvation”.
The cantata’s starting point is the scene in which Simeon, holding Jesus in his arms,
expresses his wish to die. The titular verse “Ich habe genug”, repeated several times,
should be understood in the positive sense, with the words “I have enough” rather
meaning “my life has come to an end”. The next recitative, however, reveals that it is
not a mere account of Simeon’s story but the present, directly pertaining to each of
the listeners (“…I too see with Simeon the gladness of that life beyond…”) and their
own death (“…how I wish my departure were here, joyfully I would say to you, World:
I have enough!”). The aria “Schlummert ein” (Rest in sleep) is a tender lullaby whose
calm is only disturbed by two inserted parts reminding of the world and its misery.
The usual pattern of the aria da capo is thus extended; it actually concerns a rondo
of a truly celestial duration, evoking the peace of eternal life. The ensuing recitative
paraphrases Simeon’s canticle and the cantata ends in a joyous dance-like movement,
with the text “I rejoice in my death”. For contemporary listeners, such a joyous dance
may seem rather surprising, but it is a logical finale, entirely in keeping with what has
come before in the cantata.
to life much earlier. It is a jubilant and rejoicing eulogy in a concentrated and pure
form, also expressing thanks for God’s help and pleas for its continuation. Owing to
its flamboyant style and structure with two virtuosic arias connected by a recitative
and the final Alleluja, the piece is at the borderline between an Italian-style Catholic motet and a Protestant solo cantata. The introductory section captivates with
a splendid concertante clarina part and a demanding soprano part evidently intended
for a proficient singer, not for a boy’s soprano. It is followed by a rather unusual bipartite recitative, initially accompanied by strings and subsequently bass only, which
contains extremely cantabile passages. In the Italian cantata, another recitative is
supposed to succeed the second, basso-continuo aria, yet, surprisingly, Bach replaces
it with a chorale, whose unadorned melody is delivered by the soprano with the energetic accompaniment of two solo violins and basso continuo. The finale is formed
by the exultant Alleluja with another highly virtuosic solo part, making full use of
the two-octave range. According to the notes on the covers of the original score and
parts, the cantata was intended for the 15th Sunday after the holiday of the Most Holy
Trinity and it could also be played at any other time (in ogni tempo). Its challenging
virtuoso solo parts, however, are on no account meant to be performed by everyone.
Václav Kapsa
Translation Hilda Hearne
Jauchzet Gott in allen Landen (Exalt in God in all lands), BWV 51, is one of the most
popular, as well as one of the most virtuosic, of Bach’s solo cantatas. The oldest mentions document its being performed in Leipzig in 1731, yet the piece probably came
8
9
Die Gestalten der Freude
Die Kantaten bilden den bei weitem umfangreichsten Bereich im Werk von Johann
Sebastian Bach: Es handelt sich um eine bemerkenswerte und überreiche musikalische Landschaft. Die drei Kompositionen auf dieser CD führen uns in verschiedene
und weit voneinander entfernte Gegenden dieser faszinierenden Welt, haben jedoch
zugleich viel gemeinsam. Die Bestimmung der Werke war unterschiedlich: In einem
Fall handelt es sich um eine weltliche Gratulationskantate, in den beiden anderen
um geistliche Kantaten, die jedoch für abweichende Zwecke komponiert wurden.
Alle drei Kantaten sind Solokantaten, in denen der Sopran die Hauptrolle spielt,
und sie gehören heute zu den populärsten und bekanntesten Werken ihrer Art. Die
Solostimme besitzt in jeder Kantate einen Sekundanten, ein Gegenstück bzw. eine
Begleitung in Gestalt eines obligaten Blasinstruments – Oboe, Querflöte oder Trompete. Wenn wir danach suchen, finden wir auch auf inhaltlicher Ebene einen tieferen
Zusammenhang zwischen allen drei Werken. Obwohl dies auf den ersten Blick nicht
offensichtlich ist, behandelt jede der Kantaten eine der vielen Gestalten der Freude –
einschließlich der Schatten, die jede wirkliche Freude in sich birgt.
Die weltliche Kantate Weichet nur, betrübte Schatten BWV 202 ist die älteste der
drei Kompositionen; sie stammt wohl aus Bachs Dienstzeit in Köthen oder sogar
noch aus Weimar. Dies verraten die Arioso-Elemente in den Rezitativen ebenso wie
die formale Gestalt der Arien. Der konkrete Entstehungsanlass ist unbekannt, vieles
verrät jedoch ihr Text, der sich überwiegend auf symbolischer Ebene bewegt und
unter Verwendung der antiken Mythologie vom Frühlingserwachen der Natur und
vor allem von der Liebe erzählt. Offensichtlich handelte es sich um eine Hochzeit,
die wohl im Frühjahr stattfand, wie die einführende Arie und das folgende Rezitativ
10
verraten. Gleich zu Beginn wird auch deutlich, dass in dieser Kantate die Oboe der
wichtigste Partner des Solosoprans sein wird. Der erste Satz ist seinem Grundriss
nach zwar eine Da-Capo-Arie, wirkt jedoch eher wie ein Accompagnato-Rezitativ, wie
auch die enge Beziehung zwischen Musik und Wort andeutet. Diese zeigt sich beispielsweise in dem überraschenden verminderten Septakkord, der zur Veranschaulichung der „betrübten Schatten“ des Winters verwendet wird; der freudige Charakter
des Satzmittelteils ist ebenfalls durch den Text begründet. Es folgen zwei Rezitative
und Arien, die symbolisch um das zentrale Ereignis der Kantate kreisen. Wurde im
einführenden Satz Flora, die Göttin der blühenden Natur, erwähnt, kommt jetzt zunächst der Anführer der Musen, der „strahlende“ Phoibos oder Apollon, an die Reihe;
sein eilendes Gespann wird im beweglichen, quasi ostinaten energischen Bass abgebildet, der den Charakter der Arie „Phoebus eilt mit schnellen Pferden“ formt. Im
nächsten Rezitativ mit Arie, begleitet von obligater Violine, betritt Amor, der Gott
der Liebe, die Szene und wählt sein Opfer aus: hier natürlich das heute unbekannte
Widmungspaar. Gerade den „beiden Seelen“, die das Glück der Liebe traf und die sich
so im Lieben üben können, sind die nächsten beiden Sätze gewidmet; die wiederholte
Verwendung der Solo-Oboe in der Arie deutet an, dass wir zum Kern der ganzen Angelegenheit vorstoßen. Es bleiben nur noch Gratulation und Feier. Die Oboe ist auch
in den letzten beiden Sätzen vertreten: Es handelt sich um eine traditionelle Licenza,
in der sich der Komponist direkt an die Jubilare wendet; im Fall der Arie ist sie zudem
im tänzerischen Rhythmus einer fröhlichen Gavotte gestaltet.
Ich habe genug BWV 82 gehört zu Bachs bekanntesten Kantaten. Im Unterschied zu
der vorangehenden weltlichen Gratulationskantate handelt es sich um eine geistliche
11
Die Gestalten der Freude
Die Kantaten bilden den bei weitem umfangreichsten Bereich im Werk von Johann
Sebastian Bach: Es handelt sich um eine bemerkenswerte und überreiche musikalische Landschaft. Die drei Kompositionen auf dieser CD führen uns in verschiedene
und weit voneinander entfernte Gegenden dieser faszinierenden Welt, haben jedoch
zugleich viel gemeinsam. Die Bestimmung der Werke war unterschiedlich: In einem
Fall handelt es sich um eine weltliche Gratulationskantate, in den beiden anderen
um geistliche Kantaten, die jedoch für abweichende Zwecke komponiert wurden.
Alle drei Kantaten sind Solokantaten, in denen der Sopran die Hauptrolle spielt,
und sie gehören heute zu den populärsten und bekanntesten Werken ihrer Art. Die
Solostimme besitzt in jeder Kantate einen Sekundanten, ein Gegenstück bzw. eine
Begleitung in Gestalt eines obligaten Blasinstruments – Oboe, Querflöte oder Trompete. Wenn wir danach suchen, finden wir auch auf inhaltlicher Ebene einen tieferen
Zusammenhang zwischen allen drei Werken. Obwohl dies auf den ersten Blick nicht
offensichtlich ist, behandelt jede der Kantaten eine der vielen Gestalten der Freude –
einschließlich der Schatten, die jede wirkliche Freude in sich birgt.
Die weltliche Kantate Weichet nur, betrübte Schatten BWV 202 ist die älteste der
drei Kompositionen; sie stammt wohl aus Bachs Dienstzeit in Köthen oder sogar
noch aus Weimar. Dies verraten die Arioso-Elemente in den Rezitativen ebenso wie
die formale Gestalt der Arien. Der konkrete Entstehungsanlass ist unbekannt, vieles
verrät jedoch ihr Text, der sich überwiegend auf symbolischer Ebene bewegt und
unter Verwendung der antiken Mythologie vom Frühlingserwachen der Natur und
vor allem von der Liebe erzählt. Offensichtlich handelte es sich um eine Hochzeit,
die wohl im Frühjahr stattfand, wie die einführende Arie und das folgende Rezitativ
10
verraten. Gleich zu Beginn wird auch deutlich, dass in dieser Kantate die Oboe der
wichtigste Partner des Solosoprans sein wird. Der erste Satz ist seinem Grundriss
nach zwar eine Da-Capo-Arie, wirkt jedoch eher wie ein Accompagnato-Rezitativ, wie
auch die enge Beziehung zwischen Musik und Wort andeutet. Diese zeigt sich beispielsweise in dem überraschenden verminderten Septakkord, der zur Veranschaulichung der „betrübten Schatten“ des Winters verwendet wird; der freudige Charakter
des Satzmittelteils ist ebenfalls durch den Text begründet. Es folgen zwei Rezitative
und Arien, die symbolisch um das zentrale Ereignis der Kantate kreisen. Wurde im
einführenden Satz Flora, die Göttin der blühenden Natur, erwähnt, kommt jetzt zunächst der Anführer der Musen, der „strahlende“ Phoibos oder Apollon, an die Reihe;
sein eilendes Gespann wird im beweglichen, quasi ostinaten energischen Bass abgebildet, der den Charakter der Arie „Phoebus eilt mit schnellen Pferden“ formt. Im
nächsten Rezitativ mit Arie, begleitet von obligater Violine, betritt Amor, der Gott
der Liebe, die Szene und wählt sein Opfer aus: hier natürlich das heute unbekannte
Widmungspaar. Gerade den „beiden Seelen“, die das Glück der Liebe traf und die sich
so im Lieben üben können, sind die nächsten beiden Sätze gewidmet; die wiederholte
Verwendung der Solo-Oboe in der Arie deutet an, dass wir zum Kern der ganzen Angelegenheit vorstoßen. Es bleiben nur noch Gratulation und Feier. Die Oboe ist auch
in den letzten beiden Sätzen vertreten: Es handelt sich um eine traditionelle Licenza,
in der sich der Komponist direkt an die Jubilare wendet; im Fall der Arie ist sie zudem
im tänzerischen Rhythmus einer fröhlichen Gavotte gestaltet.
Ich habe genug BWV 82 gehört zu Bachs bekanntesten Kantaten. Im Unterschied zu
der vorangehenden weltlichen Gratulationskantate handelt es sich um eine geistliche
11
Kantate. Sie entstand 1727 in Leipzig für den Festtag Mariä Reinigung (Lichtmess,
2. Februar). Ursprünglich war sie für Solo-Bass und obligate Oboe bestimmt, später
arbeitete Bach sie mehrfach um und nahm zwei ihrer Sätze auch in das Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach auf. Hier wurde eine spätere Bachsche Version des
Werks ausgewählt, die für Sopran und Flöte geschrieben ist. Der Text des unbekannten Dichters verweist auf eine Erzählung aus dem Lukasevangelium (Lk 2,22–35):
Simeon wurde vom Heiligen Geist prophezeit, dass er nicht sterben werde, solange er
nicht den Messias gesehen habe. Er erkannte ihn im kleinen Jesus, den seine Eltern
dem Gesetz folgend vierzig Tage nach der Geburt in den Tempel brachten, nahm das
Kind in die Arme und lobte Gott dafür, dass er ihn wie versprochen in Ruhe aus dieser
Welt entlasse, nachdem er deren Heil gesehen hatte. Ausgangspunkt der Kantate ist
die Begegnungsszene, in der Simeon, Jesus in seinen Armen haltend, seinen Todeswunsch äußert. Der mehrfach wiederholte Titelvers „Ich habe genug“ muss dabei
positiv im Sinne von „mein Leben hat sich erfüllt“ verstanden werden. Im folgenden
Rezitativ stellt sich jedoch heraus, dass es sich nicht nur um eine bloße Erzählung
der Simeon-Geschichte handelt, sondern um die Gegenwart, die jeden der Zuhörer
unmittelbar betrifft („Da seh ich auch mit Simeon / Die Freude jenes Lebens schon“),
und um dessen eigenen Tod („Ach! Wäre doch mein Abschied hier, / Mit Freuden
sagt ich, Welt, zu Dir: / Ich habe genug.“). Die Arie „Schlummert ein“ ist ein sanftes
Wiegenlied, dessen Ruhe nur von zwei Einschüben gestört wird, die an die Welt und
ihr Elend erinnern. Der übliche Grundriss einer Da-Capo-Arie wird so erweitert, es
handelt sich eigentlich um ein Rondo von wahrhaft himmlischer Dauer, die Ruhe und
Frieden des ewigen Lebens heraufbeschwört. Das folgende Rezitativ paraphrasiert
Simeons Lobgesang, bevor die Kantate mit einem fröhlichen tänzerischen Satz auf
den Text „Ich freue mich auf meinen Tod“ endet. Für den heutigen Zuhörer mag ein
solcher Freudentanz überraschend wirken, aber er stellt die logische Ausmündung
des Kantatenverlaufs dar.
12
Jauchzet Gott in allen Landen BWV 51 gehört nicht nur zu den populärsten, sondern
auch zu den virtuosesten Solokantaten Johann Sebastian Bachs. Die älteste Quelle
dieser Kantate belegt ihre Aufführung in Leipzig im Jahr 1731, vermutlich entstand
die Komposition jedoch sehr viel früher. Es handelt sich um ein jubelndes und freudiges Lob in konzentrierter und reiner Gestalt, das vom Dank für Gottes Hilfe und Bitten um deren weitere Fortdauer begleitet wird. Durch ihren effektvollen Stil und die
Struktur mit den beiden virtuosen Arien, die mit einem Rezitativ und dem abschließenden Alleluja verbunden sind, steht die Kantate im Grenzbereich zwischen der
katholischen Motette italienischer Machart und der protestantischen Solokantate.
Der einleitende Satz fasziniert durch den phantastischen konzertanten Part des Clarino und den anspruchsvollen Sopranpart, der zweifellos für eine tüchtige Sängerin
und nicht für einen Knabensopran bestimmt war. Es folgt ein recht ungewöhnliches
zweiteiliges Rezitativ, das anfangs von Streichern und dann nur vom Bass begleitet
wird und sehr kantable Passagen enthält. Das nächste Rezitativ sollte in der italienischen Kantate nach der zweiten Generalbass-Arie folgen, aber überraschend findet sich an seiner Stelle ein Choral, dessen schmucklose Melodie vom Sopran unter
energischer Begleitung zweiter Soloviolinen und des Basses vorgetragen wird. Den
Abschluss bildet das jauchzende Alleluja mit einem erneut sehr virtuosen Solopart,
der den Umfang zweier Oktaven zur Gänze nutzt. Nach den Aufschriften auf den
Umschlägen der Originalpartitur und der einzelnen Stimmen war die Kantate für den
15. Sonntag nach Trinitatis bestimmt, konnte jedoch auch zu anderen Zeiten gespielt
werden (in ogni tempo); ihre virtuosen Soloparts sind aber definitiv nicht für jeden
Interpreten geeignet.
Václav Kapsa
Übesetzung Anna Ohlídalová
13
Kantate. Sie entstand 1727 in Leipzig für den Festtag Mariä Reinigung (Lichtmess,
2. Februar). Ursprünglich war sie für Solo-Bass und obligate Oboe bestimmt, später
arbeitete Bach sie mehrfach um und nahm zwei ihrer Sätze auch in das Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach auf. Hier wurde eine spätere Bachsche Version des
Werks ausgewählt, die für Sopran und Flöte geschrieben ist. Der Text des unbekannten Dichters verweist auf eine Erzählung aus dem Lukasevangelium (Lk 2,22–35):
Simeon wurde vom Heiligen Geist prophezeit, dass er nicht sterben werde, solange er
nicht den Messias gesehen habe. Er erkannte ihn im kleinen Jesus, den seine Eltern
dem Gesetz folgend vierzig Tage nach der Geburt in den Tempel brachten, nahm das
Kind in die Arme und lobte Gott dafür, dass er ihn wie versprochen in Ruhe aus dieser
Welt entlasse, nachdem er deren Heil gesehen hatte. Ausgangspunkt der Kantate ist
die Begegnungsszene, in der Simeon, Jesus in seinen Armen haltend, seinen Todeswunsch äußert. Der mehrfach wiederholte Titelvers „Ich habe genug“ muss dabei
positiv im Sinne von „mein Leben hat sich erfüllt“ verstanden werden. Im folgenden
Rezitativ stellt sich jedoch heraus, dass es sich nicht nur um eine bloße Erzählung
der Simeon-Geschichte handelt, sondern um die Gegenwart, die jeden der Zuhörer
unmittelbar betrifft („Da seh ich auch mit Simeon / Die Freude jenes Lebens schon“),
und um dessen eigenen Tod („Ach! Wäre doch mein Abschied hier, / Mit Freuden
sagt ich, Welt, zu Dir: / Ich habe genug.“). Die Arie „Schlummert ein“ ist ein sanftes
Wiegenlied, dessen Ruhe nur von zwei Einschüben gestört wird, die an die Welt und
ihr Elend erinnern. Der übliche Grundriss einer Da-Capo-Arie wird so erweitert, es
handelt sich eigentlich um ein Rondo von wahrhaft himmlischer Dauer, die Ruhe und
Frieden des ewigen Lebens heraufbeschwört. Das folgende Rezitativ paraphrasiert
Simeons Lobgesang, bevor die Kantate mit einem fröhlichen tänzerischen Satz auf
den Text „Ich freue mich auf meinen Tod“ endet. Für den heutigen Zuhörer mag ein
solcher Freudentanz überraschend wirken, aber er stellt die logische Ausmündung
des Kantatenverlaufs dar.
12
Jauchzet Gott in allen Landen BWV 51 gehört nicht nur zu den populärsten, sondern
auch zu den virtuosesten Solokantaten Johann Sebastian Bachs. Die älteste Quelle
dieser Kantate belegt ihre Aufführung in Leipzig im Jahr 1731, vermutlich entstand
die Komposition jedoch sehr viel früher. Es handelt sich um ein jubelndes und freudiges Lob in konzentrierter und reiner Gestalt, das vom Dank für Gottes Hilfe und Bitten um deren weitere Fortdauer begleitet wird. Durch ihren effektvollen Stil und die
Struktur mit den beiden virtuosen Arien, die mit einem Rezitativ und dem abschließenden Alleluja verbunden sind, steht die Kantate im Grenzbereich zwischen der
katholischen Motette italienischer Machart und der protestantischen Solokantate.
Der einleitende Satz fasziniert durch den phantastischen konzertanten Part des Clarino und den anspruchsvollen Sopranpart, der zweifellos für eine tüchtige Sängerin
und nicht für einen Knabensopran bestimmt war. Es folgt ein recht ungewöhnliches
zweiteiliges Rezitativ, das anfangs von Streichern und dann nur vom Bass begleitet
wird und sehr kantable Passagen enthält. Das nächste Rezitativ sollte in der italienischen Kantate nach der zweiten Generalbass-Arie folgen, aber überraschend findet sich an seiner Stelle ein Choral, dessen schmucklose Melodie vom Sopran unter
energischer Begleitung zweiter Soloviolinen und des Basses vorgetragen wird. Den
Abschluss bildet das jauchzende Alleluja mit einem erneut sehr virtuosen Solopart,
der den Umfang zweier Oktaven zur Gänze nutzt. Nach den Aufschriften auf den
Umschlägen der Originalpartitur und der einzelnen Stimmen war die Kantate für den
15. Sonntag nach Trinitatis bestimmt, konnte jedoch auch zu anderen Zeiten gespielt
werden (in ogni tempo); ihre virtuosen Soloparts sind aber definitiv nicht für jeden
Interpreten geeignet.
Václav Kapsa
Übesetzung Anna Ohlídalová
13
Les aspects de la joie
Les cantates qui représentent, de loin, le domaine le plus vaste de la création de
Jean Sébastien Bach, constituent un paysage musical remarquable, débordant de
richesses. Les trois oeuvres de ce titre qui nous conduiront dans des contrées plus
ou moins lointaines, à la fois très différentes et très proches, ont bien des choses en
commun. La différence réside dans leur destination : l’une est une cantate profane de
félicitations, les deux autres relevant du registre spirituel composées pour des usages
différents. Toutefois, les trois sont des cantates pour soprano solo qui, de surcroît,
comptent parmi les oeuvres les plus célèbres du genre. Dans chacune des trois, la
voix solo est dotée de son „second“ sous la forme de vis-à-vis ou d’accompagnement
par l’instrument à vent obligé, qu’il s’agisse de hautbois, de flûte traversière ou de
trompette. Et, si nous le souhaitons, nous percevrons une parenté plus profonde de
ces trois pièces, à savoir leurs thèmes. Même si ceci n’est pas évident de prime abord,
chacune des cantates traite à sa manière un des aspects que peut revêtir la joie,
y compris les ombres que toute véritable joie contient.
La cantate profane Weichet nur, betrübte Schatten BWV 202, la plus ancienne des
trois, remonte probablement à l’époque où Bach travaille à Köthen ou peut-être
même à Weimar. C’est les éléments d’arias dans les récitatifs ainsi que la forme
des aria qui nous l’enseigne. Bien que l’on ne connaisse pas l’occasion pour laquelle
l’œuvre a été créée, son texte parle de manière symbolique en utilisant la mythologie
antique, l’éveil printanier de la nature et surtout de l’amour. Il est évident qu’il s’agissait d’une noce qui se déroulait justement au printemps, comme le suggèrent les airs
introductifs et le récitatif qui suit. Dès le début, il est également évident que c’est le
hautbois qui, dans cette cantate, est le partenaire du soprano solo. La première partie
14
avec sa coupe en da capo est bien une aria mais qui s’apparente plutôt à un récitatif
accompagnato, à quoi correspond aussi le lien étroit entre la musique et les paroles,
que l’on remarque par exemple dans l’arrivée surprenante d’un accord en tierce diminuée, traduisant « les ombres mélancoliques » de l’hiver. Le caractère joyeux de la
partie médiane du mouvement est aussi justifié par le texte. Suivent deux couples de
récitatifs et arias qui tournent symboliquement autour d’un événement réel. Si l’on
a mentionné dans le premier mouvement Flore, déesse de la nature en fleurs, ici apparaît d’abord le guide des muses, « éclatant » Phoebus ou Apollon, dont le char entraîné par des chevaux fougueux est exprimé par une basse énergique mobile, presque
ostinato, modelant le style de l’aria „Phoebus eilt mit schnellen Pferden“. Dans le
récitatif et l’aria accompagnée par le violon obligé qui suivent entre en scène l’Amour
en quête d’une proie. Sa flèche atteint évidemment un couple, aujourd’hui inconnu,
et c’est justement à ces « deux âmes » touchées par l’amour qui peuvent s’adonner
à ses plaisirs („Sich üben im lieben“) que sont dédiées les deux mouvements suivants.
En effet, l’utilisation du hautbois solo dans l’aria indique, ici aussi, que nous arrivons
au cœur du sujet. Il ne reste plus que les congratulations et les célébrations. Les
deux sont exprimées dans les deux derniers mouvements: la traditionnelle licenza,
où l’auteur s’adresse directement aux mariés, alors que dans l’aria il utilise le rythme
dansant d’une joyeuse gavotte.
Ich habe genug BWV 82 compte parmi les cantates les plus célèbres de Bach. Contrairement à la cantate profane précédente, il s’agit d’une oeuvre spirituelle, créée en
1727 à Leipzig à l’occasion de la fête de la Purification de la Vierge Marie (Chandeleur,
le 2 février). Composée pour basse solo et hautbois obligé, Bach la remanie à plu-
15
Les aspects de la joie
Les cantates qui représentent, de loin, le domaine le plus vaste de la création de
Jean Sébastien Bach, constituent un paysage musical remarquable, débordant de
richesses. Les trois oeuvres de ce titre qui nous conduiront dans des contrées plus
ou moins lointaines, à la fois très différentes et très proches, ont bien des choses en
commun. La différence réside dans leur destination : l’une est une cantate profane de
félicitations, les deux autres relevant du registre spirituel composées pour des usages
différents. Toutefois, les trois sont des cantates pour soprano solo qui, de surcroît,
comptent parmi les oeuvres les plus célèbres du genre. Dans chacune des trois, la
voix solo est dotée de son „second“ sous la forme de vis-à-vis ou d’accompagnement
par l’instrument à vent obligé, qu’il s’agisse de hautbois, de flûte traversière ou de
trompette. Et, si nous le souhaitons, nous percevrons une parenté plus profonde de
ces trois pièces, à savoir leurs thèmes. Même si ceci n’est pas évident de prime abord,
chacune des cantates traite à sa manière un des aspects que peut revêtir la joie,
y compris les ombres que toute véritable joie contient.
La cantate profane Weichet nur, betrübte Schatten BWV 202, la plus ancienne des
trois, remonte probablement à l’époque où Bach travaille à Köthen ou peut-être
même à Weimar. C’est les éléments d’arias dans les récitatifs ainsi que la forme
des aria qui nous l’enseigne. Bien que l’on ne connaisse pas l’occasion pour laquelle
l’œuvre a été créée, son texte parle de manière symbolique en utilisant la mythologie
antique, l’éveil printanier de la nature et surtout de l’amour. Il est évident qu’il s’agissait d’une noce qui se déroulait justement au printemps, comme le suggèrent les airs
introductifs et le récitatif qui suit. Dès le début, il est également évident que c’est le
hautbois qui, dans cette cantate, est le partenaire du soprano solo. La première partie
14
avec sa coupe en da capo est bien une aria mais qui s’apparente plutôt à un récitatif
accompagnato, à quoi correspond aussi le lien étroit entre la musique et les paroles,
que l’on remarque par exemple dans l’arrivée surprenante d’un accord en tierce diminuée, traduisant « les ombres mélancoliques » de l’hiver. Le caractère joyeux de la
partie médiane du mouvement est aussi justifié par le texte. Suivent deux couples de
récitatifs et arias qui tournent symboliquement autour d’un événement réel. Si l’on
a mentionné dans le premier mouvement Flore, déesse de la nature en fleurs, ici apparaît d’abord le guide des muses, « éclatant » Phoebus ou Apollon, dont le char entraîné par des chevaux fougueux est exprimé par une basse énergique mobile, presque
ostinato, modelant le style de l’aria „Phoebus eilt mit schnellen Pferden“. Dans le
récitatif et l’aria accompagnée par le violon obligé qui suivent entre en scène l’Amour
en quête d’une proie. Sa flèche atteint évidemment un couple, aujourd’hui inconnu,
et c’est justement à ces « deux âmes » touchées par l’amour qui peuvent s’adonner
à ses plaisirs („Sich üben im lieben“) que sont dédiées les deux mouvements suivants.
En effet, l’utilisation du hautbois solo dans l’aria indique, ici aussi, que nous arrivons
au cœur du sujet. Il ne reste plus que les congratulations et les célébrations. Les
deux sont exprimées dans les deux derniers mouvements: la traditionnelle licenza,
où l’auteur s’adresse directement aux mariés, alors que dans l’aria il utilise le rythme
dansant d’une joyeuse gavotte.
Ich habe genug BWV 82 compte parmi les cantates les plus célèbres de Bach. Contrairement à la cantate profane précédente, il s’agit d’une oeuvre spirituelle, créée en
1727 à Leipzig à l’occasion de la fête de la Purification de la Vierge Marie (Chandeleur,
le 2 février). Composée pour basse solo et hautbois obligé, Bach la remanie à plu-
15
sieurs reprises jusqu’à inclure deux de ses parties dans le recueil Le petit livre d’ Anna
Magdalena. Ce CD comporte aussi une des versions ultérieures de Bach, destinée au
soprano avec flûte. Le texte d’un poète inconnu fait référence à l’évangile selon Saint
Luc (Luc 2,22–35) : le Saint Esprit prédit à Siméon qu’il ne va pas mourir avant d’avoir
vu le Messie. Il le reconnaît dans l’enfant Jésus que, selon l’Ancien Testament, les parents apportent au temple quarante jours après sa naissance. Il le prend dans ses bras
et loue Dieu qui, fidèlement à sa promesse, le laisse quitter ce monde en paix après
avoir vu sa rédemption. Le point de départ de la cantate est constitué par la scène
de la rencontre où Siméon tenant l’enfant Jésus dans ses bras exprime son désir de
mourir. Le vers du titre „Ich habe genug“, qui revient à plusieurs reprises, devant être
compris de manière positive plutôt que „j’en ai assez“ car il sous-entend „ma vie est
accomplie“. Néanmoins, le récitatif suivant met en évidence qu’il ne s’agit pas d’une
simple narration de l’histoire de Siméon mais de l’actualité même, touchant directement chaque auditeur („…et tel Siméon, moi aussi je vois la joie de la vie éternelle…”)
et de sa propre mort („Si, malgré tout, le temps de mon départ arrivait, je te dirais,
ô monde, avec joie j’en ai assez de tout celà!“). L’aria ‚Schlummert ein‘ est une tendre
berceuse, dont la paix n’est perturbée que par deux parties ajoutées qui rappellent le
monde et ses misères. La coupe traditionnelle de l’aria da capo est ainsi élargie pour
obtenir un rondo d’une longueur réellement céleste, évoquant la paix et la sérénité de
la vie éternelle. Le récitatif suivant paraphrase les louanges de Siméon et la cantate
s’achève par joyeusement par un mouvement à caractère dansant sur le texte „Je
me réjouis à l’idée de ma mort”. Cette danse de joie qui peut quelque peu surprendre
l’auditeur d’aujourd’hui est un aboutissement logique du déroulement de la cantate.
des prières afin qu’elle perdure. Par son style imposant et par sa construction comprenant deux arias reliées par un récitatif et son Alleluia final, l’oeuvre se trouve
à la frontière entre le motet catholique à l’italienne et la cantate solo protestante.
La partie introductive captive par une excellente partition concertante de la clarine
ainsi que par l’exigeant solo du soprano destiné sûrement à une cantatrice aguerrie
et non à une voix de soprano graçon. Suit un récitatif en deux parties assez inhabituel, accompagné au début par des cordes puis uniquement par la basse qui contient
des passages éminemment cantabile. Dans une cantate italienne, le récitatif suivant
devrait venir après la deuxième aria avec generalbasse, mais ici, de manière surprenante, on a à sa place un choral dont la mélodie sans fioritures est chantée par un
soprano avec accompagnement énergique de deux violons et contrabasse. Le finale
est un exultant Alleluia, de nouveau avec un solo extrêmement virtuose, utilisant
pleinement l’étendue des deux octaves. Selon les annotations sur la couverture de la
partition originale, la cantate était destinée au 15ème dimanche après la Trinité mais
pouvait être jouée à un autre moment s’y prêtant (in ogni tempore), ses passages virtuoses ne sont pas destinées à tout un chacun.
Václav Kapsa
Traduction Jiřina Rodolphe
Jauchzet Gott in allen Landen BWV 51 est l’une des plus jouées mais aussi l’une des
plus virtuoses des cantates de Jean Sébastien Bach. Si les premières sources mentionnant cette oeuvre parlent de son exécution en 1731 à Leipzig, il est probable qu’elle
a été créée bien plus tôt. Il s’agit de louanges toutes de liesse et de joie sous une
forme concentrée et épurée, accompagnées des remerciements pour l’aide divine et
16
17
sieurs reprises jusqu’à inclure deux de ses parties dans le recueil Le petit livre d’ Anna
Magdalena. Ce CD comporte aussi une des versions ultérieures de Bach, destinée au
soprano avec flûte. Le texte d’un poète inconnu fait référence à l’évangile selon Saint
Luc (Luc 2,22–35) : le Saint Esprit prédit à Siméon qu’il ne va pas mourir avant d’avoir
vu le Messie. Il le reconnaît dans l’enfant Jésus que, selon l’Ancien Testament, les parents apportent au temple quarante jours après sa naissance. Il le prend dans ses bras
et loue Dieu qui, fidèlement à sa promesse, le laisse quitter ce monde en paix après
avoir vu sa rédemption. Le point de départ de la cantate est constitué par la scène
de la rencontre où Siméon tenant l’enfant Jésus dans ses bras exprime son désir de
mourir. Le vers du titre „Ich habe genug“, qui revient à plusieurs reprises, devant être
compris de manière positive plutôt que „j’en ai assez“ car il sous-entend „ma vie est
accomplie“. Néanmoins, le récitatif suivant met en évidence qu’il ne s’agit pas d’une
simple narration de l’histoire de Siméon mais de l’actualité même, touchant directement chaque auditeur („…et tel Siméon, moi aussi je vois la joie de la vie éternelle…”)
et de sa propre mort („Si, malgré tout, le temps de mon départ arrivait, je te dirais,
ô monde, avec joie j’en ai assez de tout celà!“). L’aria ‚Schlummert ein‘ est une tendre
berceuse, dont la paix n’est perturbée que par deux parties ajoutées qui rappellent le
monde et ses misères. La coupe traditionnelle de l’aria da capo est ainsi élargie pour
obtenir un rondo d’une longueur réellement céleste, évoquant la paix et la sérénité de
la vie éternelle. Le récitatif suivant paraphrase les louanges de Siméon et la cantate
s’achève par joyeusement par un mouvement à caractère dansant sur le texte „Je
me réjouis à l’idée de ma mort”. Cette danse de joie qui peut quelque peu surprendre
l’auditeur d’aujourd’hui est un aboutissement logique du déroulement de la cantate.
des prières afin qu’elle perdure. Par son style imposant et par sa construction comprenant deux arias reliées par un récitatif et son Alleluia final, l’oeuvre se trouve
à la frontière entre le motet catholique à l’italienne et la cantate solo protestante.
La partie introductive captive par une excellente partition concertante de la clarine
ainsi que par l’exigeant solo du soprano destiné sûrement à une cantatrice aguerrie
et non à une voix de soprano graçon. Suit un récitatif en deux parties assez inhabituel, accompagné au début par des cordes puis uniquement par la basse qui contient
des passages éminemment cantabile. Dans une cantate italienne, le récitatif suivant
devrait venir après la deuxième aria avec generalbasse, mais ici, de manière surprenante, on a à sa place un choral dont la mélodie sans fioritures est chantée par un
soprano avec accompagnement énergique de deux violons et contrabasse. Le finale
est un exultant Alleluia, de nouveau avec un solo extrêmement virtuose, utilisant
pleinement l’étendue des deux octaves. Selon les annotations sur la couverture de la
partition originale, la cantate était destinée au 15ème dimanche après la Trinité mais
pouvait être jouée à un autre moment s’y prêtant (in ogni tempore), ses passages virtuoses ne sont pas destinées à tout un chacun.
Václav Kapsa
Traduction Jiřina Rodolphe
Jauchzet Gott in allen Landen BWV 51 est l’une des plus jouées mais aussi l’une des
plus virtuoses des cantates de Jean Sébastien Bach. Si les premières sources mentionnant cette oeuvre parlent de son exécution en 1731 à Leipzig, il est probable qu’elle
a été créée bien plus tôt. Il s’agit de louanges toutes de liesse et de joie sous une
forme concentrée et épurée, accompagnées des remerciements pour l’aide divine et
16
17
Podoby radosti
Kantáty jsou zdaleka nejrozsáhlejší oblastí tvorby Johanna Sebastiana Bacha, jedná
se o pozoruhodnou a přebohatou hudební krajinu. Tři skladby nacházející se na této
nahrávce nás zavedou do nejrůznějších a navzájem značně vzdálených končin tohoto
fascinujícího světa, zároveň však mají mnoho společného. Rozdílné bylo určení skladeb: v jednom případě jde o světskou gratulační kantátu, ve dvou o kantáty duchovní,
ovšem komponované pro různé účely. Naopak všechny tři skladby jsou sólovými kantátami se sopránem v hlavní úloze, které dnes navíc patří k nejpopulárnějším a nejznámějším svého druhu. Sólový hlas v každé z nich má svého sekundanta, protějšek
či doprovod v podobě obligátního dechového nástroje, ať již se jedná o hoboj, příčnou
flétnu či trubku. Konečně, pokud budeme chtít, nalezneme i hlubší souvislost všech
tří děl, a sice v rovině jejich námětů. I když se to na první pohled vůbec nezdá, každá
z kantát svým způsobem pojednává o některé z možných podob radosti, a to včetně
stínů, které v sobě každá opravdová radost obsahuje.
Světská kantáta Weichet nur, betrübte Schatten BWV 202 je ze všech tří skladeb nejstarší, pochází zřejmě již z doby Bachovy služby v Köthenu či dokonce ještě z Výmaru. Prozrazují to ariózní prvky v recitativech stejně jako formální podoba árií.
Není známa konkrétní příležitost, pro jakou vznikla, mnohé však napovídá její text,
jenž převážně v symbolické rovině a za využití antické mytologie vypráví o jarním
probouzení přírody a především o lásce. Je zřejmé, že šlo o svatbu, která se navíc
patrně konala právě na jaře, jak naznačují úvodní árie a následující recitativ. Hned
na začátku rovněž vyjde najevo, že hlavním partnerem sólovému sopránu bude v této
kantátě hoboj. První část je svým da capo půdorysem sice árií, působí však spíše jako
recitativ accompagnato, čemuž odpovídá i těsný vztah hudby a slova, patrný napří-
18
klad v překvapivě přicházejícím zmenšeném septakordu použitém pro znázornění
„zasmušilých stínů“ zimy; rovněž radostný charakter středního dílu věty je opodstatněn textem. Následují dvojice recitativů a árií symbolicky kroužících kolem předmětné události. Byla-li v úvodní větě zmíněna bohyně kvetoucí přírody Flóra, nyní přijde
na řadu nejprve vůdce múz, „zářící“ Foibos neboli Apollón, jehož chvátající spřežení
je zobrazeno v pohyblivém, quasi ostinátním energickém basu utvářejícím charakter
árie „Phoebus eilt mit schnellen Pferden“. V dalším recitativu a árii doprovázené obligátními houslemi vstupuje na scénu bůh lásky Amor, jenž si vyhlíží svoji oběť. Tou byl
samozřejmě dotyčný, dnes neznámý pár, a právě „dvěma duším“, které potkalo štěstí
lásky a mohou se tak cvičit v milování („Sich üben im lieben“), je věnována následující
dvojice vět; opětovné uplatnění sólového hoboje v árii naznačuje, že se dostáváme
k samému jádru věci. Zbývá již jen gratulace a oslava. Oboje je obsaženo v posledních
dvou větách: jedná se o tradiční licenzu, v níž se autor obrací přímo k oslavencům,
v případě árie navíc v tanečním rytmu radostné gavotty.
Ich habe genug BWV 82 patří k nejznámějším Bachovým kantátám. Oproti předcházející gratulační, tedy světské kantátě se jedná o kantátu duchovní. Vznikla v Lipsku
v roce 1727 pro svátek Očišťování Panny Marie (Hromnice, 2. února). Původně byla
určena pro sólový bas a obligátní hoboj, později ji Bach několikrát přepracoval a dvě
její části zahrnul i do Knížky skladeb pro Annu Magdalenu. Na nahrávce je zařazena
jedna z pozdějších Bachových verzí skladby, která je určena pro soprán s flétnou. Text
neznámého básníka odkazuje k vyprávění z evangelia sv. Lukáše (Lk 2,22–35): Simeonovi bylo Duchem svatým předpovězeno, že nezemře, dokud nespatří Mesiáše. On
jej rozpoznal v maličkém Ježíšovi, kterého rodiče podle Zákona přinesli čtyřicet dní
19
Podoby radosti
Kantáty jsou zdaleka nejrozsáhlejší oblastí tvorby Johanna Sebastiana Bacha, jedná
se o pozoruhodnou a přebohatou hudební krajinu. Tři skladby nacházející se na této
nahrávce nás zavedou do nejrůznějších a navzájem značně vzdálených končin tohoto
fascinujícího světa, zároveň však mají mnoho společného. Rozdílné bylo určení skladeb: v jednom případě jde o světskou gratulační kantátu, ve dvou o kantáty duchovní,
ovšem komponované pro různé účely. Naopak všechny tři skladby jsou sólovými kantátami se sopránem v hlavní úloze, které dnes navíc patří k nejpopulárnějším a nejznámějším svého druhu. Sólový hlas v každé z nich má svého sekundanta, protějšek
či doprovod v podobě obligátního dechového nástroje, ať již se jedná o hoboj, příčnou
flétnu či trubku. Konečně, pokud budeme chtít, nalezneme i hlubší souvislost všech
tří děl, a sice v rovině jejich námětů. I když se to na první pohled vůbec nezdá, každá
z kantát svým způsobem pojednává o některé z možných podob radosti, a to včetně
stínů, které v sobě každá opravdová radost obsahuje.
Světská kantáta Weichet nur, betrübte Schatten BWV 202 je ze všech tří skladeb nejstarší, pochází zřejmě již z doby Bachovy služby v Köthenu či dokonce ještě z Výmaru. Prozrazují to ariózní prvky v recitativech stejně jako formální podoba árií.
Není známa konkrétní příležitost, pro jakou vznikla, mnohé však napovídá její text,
jenž převážně v symbolické rovině a za využití antické mytologie vypráví o jarním
probouzení přírody a především o lásce. Je zřejmé, že šlo o svatbu, která se navíc
patrně konala právě na jaře, jak naznačují úvodní árie a následující recitativ. Hned
na začátku rovněž vyjde najevo, že hlavním partnerem sólovému sopránu bude v této
kantátě hoboj. První část je svým da capo půdorysem sice árií, působí však spíše jako
recitativ accompagnato, čemuž odpovídá i těsný vztah hudby a slova, patrný napří-
18
klad v překvapivě přicházejícím zmenšeném septakordu použitém pro znázornění
„zasmušilých stínů“ zimy; rovněž radostný charakter středního dílu věty je opodstatněn textem. Následují dvojice recitativů a árií symbolicky kroužících kolem předmětné události. Byla-li v úvodní větě zmíněna bohyně kvetoucí přírody Flóra, nyní přijde
na řadu nejprve vůdce múz, „zářící“ Foibos neboli Apollón, jehož chvátající spřežení
je zobrazeno v pohyblivém, quasi ostinátním energickém basu utvářejícím charakter
árie „Phoebus eilt mit schnellen Pferden“. V dalším recitativu a árii doprovázené obligátními houslemi vstupuje na scénu bůh lásky Amor, jenž si vyhlíží svoji oběť. Tou byl
samozřejmě dotyčný, dnes neznámý pár, a právě „dvěma duším“, které potkalo štěstí
lásky a mohou se tak cvičit v milování („Sich üben im lieben“), je věnována následující
dvojice vět; opětovné uplatnění sólového hoboje v árii naznačuje, že se dostáváme
k samému jádru věci. Zbývá již jen gratulace a oslava. Oboje je obsaženo v posledních
dvou větách: jedná se o tradiční licenzu, v níž se autor obrací přímo k oslavencům,
v případě árie navíc v tanečním rytmu radostné gavotty.
Ich habe genug BWV 82 patří k nejznámějším Bachovým kantátám. Oproti předcházející gratulační, tedy světské kantátě se jedná o kantátu duchovní. Vznikla v Lipsku
v roce 1727 pro svátek Očišťování Panny Marie (Hromnice, 2. února). Původně byla
určena pro sólový bas a obligátní hoboj, později ji Bach několikrát přepracoval a dvě
její části zahrnul i do Knížky skladeb pro Annu Magdalenu. Na nahrávce je zařazena
jedna z pozdějších Bachových verzí skladby, která je určena pro soprán s flétnou. Text
neznámého básníka odkazuje k vyprávění z evangelia sv. Lukáše (Lk 2,22–35): Simeonovi bylo Duchem svatým předpovězeno, že nezemře, dokud nespatří Mesiáše. On
jej rozpoznal v maličkém Ježíšovi, kterého rodiče podle Zákona přinesli čtyřicet dní
19
po narození do Chrámu, vzal jej do náruče a chválil Boha za to, že jej dle svého slibu
v pokoji propouští z tohoto světa, když uviděl jeho spasení. Výchozím bodem kantáty
je scéna setkání, v níž Simeon držící Ježíše v náručí projevuje své přání zemřít. Několikrát se opakující titulní verš „Ich habe genug“ je přitom třeba chápat pozitivně,
spíše než „mám dost“ je jím míněno „můj život se naplnil“. V následujícím recitativu však vychází najevo, že se nejedná o pouhé vyprávění Simeonova příběhu, nýbrž
o současnost, přímo se dotýkající každého z posluchačů („…a jako Simeon již vidím
také radost věčného života…“) a jeho vlastní smrti („Nastal-li by přec čas mého odchodu, s radostí bych ti, světe, řekl: mám již všeho dost!“). Árie ‚Schlummert ein‘ je něžnou ukolébavkou, jejíž klid narušují jen dvě vložené části, v nichž je připomínán svět
a jeho bída. Obvyklý půdorys árie da capo je tak rozšířen, jedná se vlastně o rondo
délky vskutku nebeské, evokující pokoj a klid věčného života. Následující recitativ
parafrázuje Simeonův chvalozpěv a kantáta končí radostnou větou tanečního charakteru s textem „Těším se na svou smrt“. Pro dnešního posluchače může být takový
tanec radosti poněkud překvapivý, je však zcela logickým vyústěním průběhu kantáty.
benou melodii přednáší soprán za energického doprovodu dvojice sólových houslí
s basem. Závěr tvoří jásavé zvolání Alleluja s opět velice virtuózním sólovým partem,
který plně využívá rozsah dvou oktáv. Dle přípisů na obalech originální partitury
i partů byla kantáta určena pro 15. neděli po svátku Nejsvětější Trojice a bylo ji možno hrát i v jiné době (in ogni tempore), její virtuózní sólové party však rozhodně pro
každého určeny nejsou.
Václav Kapsa
Jauchzet Gott in allen Landen BWV 51 patří nejen k nejpopulárnějším, ale také k nej
virtuóznějším sólovým kantátám Johanna Sebastiana Bacha. Nejstarším pramenem
kantáty jsou hlasy dokládající provedení v Lipsku roku 1731, skladba však pravděpodobně vznikla o mnoho dříve. Jedná se o jásavou a radostnou chválu v koncentrované a ryzí podobě, ovšem provázenou též díky za Boží pomoc a prosbami za
její další trvání. Svým efektním stylem i strukturou se dvěma virtuózními áriemi
spojenými recitativem a závěrečným Alleluja stojí skladba na rozhraní katolického
moteta italského střihu a protestantské sólové kantáty. Úvodní část zaujme skvělým
koncertantním partem klariny i náročným sopránovým partem určeným nepochybně
pro zdatnou zpěvačku a nikoli pro chlapecký soprán. Následuje poněkud nezvyklý
dvoudílný recitativ, zpočátku doprovázený smyčci a poté jen basem, jenž obsahuje
velmi kantabilní pasáže. Další recitativ by měl v italské kantátě následovat po druhé,
generálbasové árii, překvapivě je však na jeho místo zařazen chorál, jehož neozdo-
20
21
po narození do Chrámu, vzal jej do náruče a chválil Boha za to, že jej dle svého slibu
v pokoji propouští z tohoto světa, když uviděl jeho spasení. Výchozím bodem kantáty
je scéna setkání, v níž Simeon držící Ježíše v náručí projevuje své přání zemřít. Několikrát se opakující titulní verš „Ich habe genug“ je přitom třeba chápat pozitivně,
spíše než „mám dost“ je jím míněno „můj život se naplnil“. V následujícím recitativu však vychází najevo, že se nejedná o pouhé vyprávění Simeonova příběhu, nýbrž
o současnost, přímo se dotýkající každého z posluchačů („…a jako Simeon již vidím
také radost věčného života…“) a jeho vlastní smrti („Nastal-li by přec čas mého odchodu, s radostí bych ti, světe, řekl: mám již všeho dost!“). Árie ‚Schlummert ein‘ je něžnou ukolébavkou, jejíž klid narušují jen dvě vložené části, v nichž je připomínán svět
a jeho bída. Obvyklý půdorys árie da capo je tak rozšířen, jedná se vlastně o rondo
délky vskutku nebeské, evokující pokoj a klid věčného života. Následující recitativ
parafrázuje Simeonův chvalozpěv a kantáta končí radostnou větou tanečního charakteru s textem „Těším se na svou smrt“. Pro dnešního posluchače může být takový
tanec radosti poněkud překvapivý, je však zcela logickým vyústěním průběhu kantáty.
benou melodii přednáší soprán za energického doprovodu dvojice sólových houslí
s basem. Závěr tvoří jásavé zvolání Alleluja s opět velice virtuózním sólovým partem,
který plně využívá rozsah dvou oktáv. Dle přípisů na obalech originální partitury
i partů byla kantáta určena pro 15. neděli po svátku Nejsvětější Trojice a bylo ji možno hrát i v jiné době (in ogni tempore), její virtuózní sólové party však rozhodně pro
každého určeny nejsou.
Václav Kapsa
Jauchzet Gott in allen Landen BWV 51 patří nejen k nejpopulárnějším, ale také k nej
virtuóznějším sólovým kantátám Johanna Sebastiana Bacha. Nejstarším pramenem
kantáty jsou hlasy dokládající provedení v Lipsku roku 1731, skladba však pravděpodobně vznikla o mnoho dříve. Jedná se o jásavou a radostnou chválu v koncentrované a ryzí podobě, ovšem provázenou též díky za Boží pomoc a prosbami za
její další trvání. Svým efektním stylem i strukturou se dvěma virtuózními áriemi
spojenými recitativem a závěrečným Alleluja stojí skladba na rozhraní katolického
moteta italského střihu a protestantské sólové kantáty. Úvodní část zaujme skvělým
koncertantním partem klariny i náročným sopránovým partem určeným nepochybně
pro zdatnou zpěvačku a nikoli pro chlapecký soprán. Následuje poněkud nezvyklý
dvoudílný recitativ, zpočátku doprovázený smyčci a poté jen basem, jenž obsahuje
velmi kantabilní pasáže. Další recitativ by měl v italské kantátě následovat po druhé,
generálbasové árii, překvapivě je však na jeho místo zařazen chorál, jehož neozdo-
20
21
Weichet nur, betrübte Schatten, BWV 202
Give way now, dismal shadows
Dissipez-vous, ombres lugubres
Rozplyňte se, zasmušilé stíny
1 1. ARIA
Weichet nur, betrübte Schatten,
Frost und Winde, geht zur Ruh!
Florens Lust
will der Brust
nichts als frohes Glück verstatten,
denn sie träget Blumen zu.
1. ARIA
Giva way now, dismal shadows,
Frost and wind, go to rest!
Flora’s delight
will grant oour hearts
nothing but joyful fortune,
for she comes bearing flowers.
1. AIR
Dissipez-vous, ombres lugubres,
gel et vent, reposez-vous !
Le plaisir de Flora
accordera à nos cœurs
rien d’autre qu’un joyeux bonheur,
car elle arrive en portant des fleurs.
1. ÁRIE
Rozplyňte se, zasmušilé stíny.
Mráz a vítr nechť spočinou!
Srdce nepřipustí,
aby Flóřina rozkoš byla nahrazena něčím jiným
než radostným štěstím,
neboť ona je ta, která přináší květy.
2 2. REZITATIV
Die Welt wird wieder neu,
auf Bergen und in Gründen
will sich die Anmut doppelt schön verbinden,
der Tag ist von der Kälte frei.
2. RECITATIVE
The world becomes new again,
on hills and in valleys
beauty will unite and be doubly fair,
the day is free from cold.
2. RÉCITATIF
Le monde redevient nouveau encore,
sur les collines et dans les vallées
le charme se joindra avec une beauté double,
le jour est libéré de toute fraîcheur.
2. RECITATIV
Svět procitne v novém hávu
a na horách i v údolích
nechť se snoubí půvab s krásou
a den je osvobozen od chladu.
3 3. ARIA
Phoebus eilt mit schnellen Pferden
durch die neugeborne Welt.
Ja, weil sie ihm wohlgefällt,
will er selbst ein Buhler werden.
3. ARIA
Phoebus hurries with swift horses
through the newborn world,
Yes, since this delights him so much,
he himself wants to become a lover.
3. AIR
Phébus se hâte avec ses chevaux rapides
à travers le monde nouveau-né.
Oui, puisque ceci le charme tant,
il veut lui-même devenir un amant.
3. ÁRIE
Novým světem
chvátá Phoebus se svým spřežením.
A že v něm zalíbení našel,
sám se k milostným hrátkám nechá svést.
4 4. REZITATIV
Drum sucht auch Amor sein Vergnügen,
wenn Purpur in den Wiesen lacht,
wenn Florens Pracht sich herrlich macht,
und wenn in seinem Reich,
den schönen Blumen gleich,
auch Herzen feurig siegen.
4. RECITATIVE
Therefore Love also seeks his delight,
when purple laughs in the meadows,
when Flora’s splendour becomes glorious,
and when in his kingdom,
like the beautiful flowers
hearts also are victorious in their ardour.
4. RÉCITATIF
Donc Amour cherche aussi son plaisir,
quand la pourpre rit dans les prairies,
quand la splendeur de Flora devient glorieuse,
et quand dans son royaume
comme les fleurs magnifiques
les cœurs sont aussi victorieux dans leur ardeur.
4. RECITATIV
Proto hledá Amor svoji potěchu
v purpuru smějícím se v lukách,
v oslavované kráse Flóry,
když v jeho království
podobny krásným květům
planoucí srdce vítězí.
5 5. ARIA
Wenn die Frühlingslüfte streichen
und durch bunte Felder wehn,
pflegt auch Amor auszuschleichen,
um nach seinem Schmuck zu sehn,
welcher, glaubt man, dieser ist,
dass ein Herz das andre küsst.
5. ARIA
When the spring breezes blow,
and waft through the colourful fields,
it is Love’s custom also to sneak out
to see what is his own glory
and that, people believe, is this:
when one heart kisses another.
5. AIR
Quand la brise du printemps passe
et souffle à travers les prairies colorées,
Amour souvent a aussi l’habitude de s’esquiver,
pour voir ce qui est sa gloire
et cela, on le sait, c’est
qu’un cœur en embrasse un autre.
5. ÁRIE
Když laskají jarní vánky
a skrze rozkvetlá luka vanou,
i Amor se chce vytratit,
aby se porozhlédl po své ozdobě,
kterou jest, jak se věří,
jedno srdce líbající druhé.
6 6. REZITATIV
Und dieses ist das Glücke,
dass durch ein hohes Gunstgeschicke
zwei Seelen einen Schmuck erlanget,
an dem viel Heil und Segen pranget.
6. RECITATIVE
And this is good fortune,
when through a lofty gift of fate
two souls obtain one jewel,
which is resplendet with health and blessing.
6. RÉCITATIF
Et c’est le bonheur,
quand grâce à un sort très favorable
deux âmes obtiennent un tel trésor,
qui resplendit de prospérité et de bénédiction.
6. RECITATIV
A toto štěstí,
které díky přízni osudu
dopřeje ozdoby dvěma duším,
ozdoby, na které se skví mnoho blaha a požehnání.
Give way now, dismal shadows
Dissipez-vous, ombres lugubres
Rozplyňte se, zasmušilé stíny
1 1. ARIA
Weichet nur, betrübte Schatten,
Frost und Winde, geht zur Ruh!
Florens Lust
will der Brust
nichts als frohes Glück verstatten,
denn sie träget Blumen zu.
1. ARIA
Giva way now, dismal shadows,
Frost and wind, go to rest!
Flora’s delight
will grant oour hearts
nothing but joyful fortune,
for she comes bearing flowers.
1. AIR
Dissipez-vous, ombres lugubres,
gel et vent, reposez-vous !
Le plaisir de Flora
accordera à nos cœurs
rien d’autre qu’un joyeux bonheur,
car elle arrive en portant des fleurs.
1. ÁRIE
Rozplyňte se, zasmušilé stíny.
Mráz a vítr nechť spočinou!
Srdce nepřipustí,
aby Flóřina rozkoš byla nahrazena něčím jiným
než radostným štěstím,
neboť ona je ta, která přináší květy.
2 2. REZITATIV
Die Welt wird wieder neu,
auf Bergen und in Gründen
will sich die Anmut doppelt schön verbinden,
der Tag ist von der Kälte frei.
2. RECITATIVE
The world becomes new again,
on hills and in valleys
beauty will unite and be doubly fair,
the day is free from cold.
2. RÉCITATIF
Le monde redevient nouveau encore,
sur les collines et dans les vallées
le charme se joindra avec une beauté double,
le jour est libéré de toute fraîcheur.
2. RECITATIV
Svět procitne v novém hávu
a na horách i v údolích
nechť se snoubí půvab s krásou
a den je osvobozen od chladu.
3 3. ARIA
Phoebus eilt mit schnellen Pferden
durch die neugeborne Welt.
Ja, weil sie ihm wohlgefällt,
will er selbst ein Buhler werden.
3. ARIA
Phoebus hurries with swift horses
through the newborn world,
Yes, since this delights him so much,
he himself wants to become a lover.
3. AIR
Phébus se hâte avec ses chevaux rapides
à travers le monde nouveau-né.
Oui, puisque ceci le charme tant,
il veut lui-même devenir un amant.
3. ÁRIE
Novým světem
chvátá Phoebus se svým spřežením.
A že v něm zalíbení našel,
sám se k milostným hrátkám nechá svést.
4 4. REZITATIV
Drum sucht auch Amor sein Vergnügen,
wenn Purpur in den Wiesen lacht,
wenn Florens Pracht sich herrlich macht,
und wenn in seinem Reich,
den schönen Blumen gleich,
auch Herzen feurig siegen.
4. RECITATIVE
Therefore Love also seeks his delight,
when purple laughs in the meadows,
when Flora’s splendour becomes glorious,
and when in his kingdom,
like the beautiful flowers
hearts also are victorious in their ardour.
4. RÉCITATIF
Donc Amour cherche aussi son plaisir,
quand la pourpre rit dans les prairies,
quand la splendeur de Flora devient glorieuse,
et quand dans son royaume
comme les fleurs magnifiques
les cœurs sont aussi victorieux dans leur ardeur.
4. RECITATIV
Proto hledá Amor svoji potěchu
v purpuru smějícím se v lukách,
v oslavované kráse Flóry,
když v jeho království
podobny krásným květům
planoucí srdce vítězí.
5 5. ARIA
Wenn die Frühlingslüfte streichen
und durch bunte Felder wehn,
pflegt auch Amor auszuschleichen,
um nach seinem Schmuck zu sehn,
welcher, glaubt man, dieser ist,
dass ein Herz das andre küsst.
5. ARIA
When the spring breezes blow,
and waft through the colourful fields,
it is Love’s custom also to sneak out
to see what is his own glory
and that, people believe, is this:
when one heart kisses another.
5. AIR
Quand la brise du printemps passe
et souffle à travers les prairies colorées,
Amour souvent a aussi l’habitude de s’esquiver,
pour voir ce qui est sa gloire
et cela, on le sait, c’est
qu’un cœur en embrasse un autre.
5. ÁRIE
Když laskají jarní vánky
a skrze rozkvetlá luka vanou,
i Amor se chce vytratit,
aby se porozhlédl po své ozdobě,
kterou jest, jak se věří,
jedno srdce líbající druhé.
6 6. REZITATIV
Und dieses ist das Glücke,
dass durch ein hohes Gunstgeschicke
zwei Seelen einen Schmuck erlanget,
an dem viel Heil und Segen pranget.
6. RECITATIVE
And this is good fortune,
when through a lofty gift of fate
two souls obtain one jewel,
which is resplendet with health and blessing.
6. RÉCITATIF
Et c’est le bonheur,
quand grâce à un sort très favorable
deux âmes obtiennent un tel trésor,
qui resplendit de prospérité et de bénédiction.
6. RECITATIV
A toto štěstí,
které díky přízni osudu
dopřeje ozdoby dvěma duším,
ozdoby, na které se skví mnoho blaha a požehnání.
7 7. ARIA
Sich üben im Lieben,
in Scherzen sich herzen
ist besser als Florens vergängliche Lust.
Hier quellen die Wellen,
hier lachen und wachen
die siegenden Palmen auf Lippen und Brust.
7. ARIA
To become adept in love,
to jest and caress
is better than Flora’s passing pleasure.
Here the waves flow,
here laugh and watch
the palms of victory on lips and breast.
7. AIR
S’exercer à l’amour,
plaisanter tendrement,
est meilleur que les plaisirs qui se fanent de Flora.
Ici les vagues coulent,
ici rient et veillent
les palmes de la victoire sur les lèvres et les seins.
7. ÁRIE
Cvičit se v milování,
těšit se v laškování,
lepší je než Flóry pomíjivé potěšení.
Zde se vzdouvají vlny,
zde se smějí a nás střeží
vítězné palmy na rtech a v srdcích.
8 8. REZITATIV
So sei das Band der keuschen Liebe,
verlobte Zwei,
vom Unbestand des Wechsels frei!
Kein jäher Fall,
noch Donnerknall
erschrecke die verliebten Triebe!
8. RECITATIVE
May the union of chaste love,
beloved couple,
be free from the fickleness of change!
May no sudden accident,
no thunderclap
frighten your amorous desires.
8. RÉCITATIF
Puisse le lien d’un chaste amour,
couple de fiancés,
être libre de l’inconstance du changement !
Qu’aucun accident soudain
ni de coup de tonnerre
ne troublent vos désirs amoureux !
8. RECITATIV
Nechť se uzavře svazek čisté lásky
zasnoubené dvojice,
osvobozené od přelétavosti!
Ať žádná rána osudu
či úder hromu
nezaplaší milostné vzplanutí!
9 9. ARIA
Sehet in Zufriedenheit
Tausend helle Wohlfahrtstage,
dass bald in der Folgezeit
eure Liebe Blumen trage!
9. ARIA (Gavotte)
See in contentment
a thousand bright and prosperous days,
so that soon as time passes
your love may bear its flower!
(Francis Browne)
9. AIR (Gavotte)
Voyez dans le contentement
un millier de jours brillants et heureux,
pour que bientôt dans l’avenir
votre amour puisse porter un fruit !
9. ÁRIE
Vzhlížejte v pokoji
k tisícům zářným zítřejším dnům,
které již brzy
ponesou květy vaší lásky.
Ich habe genug, BWV 82
I have enough
J’ai assez
Mám již všeho dost!
10 1. ARIA
Ich habe genug,
ich habe den Heiland, das Hoffen der Frommen,
auf meine begierigen Arme genommen;
ich habe genug!
Ich hab ihn erblickt,
mein Glaube hat Jesum ans Herze gedrückt;
nun wünsch ich, noch heute mit Freuden
von hinnen zu scheiden.
Ich habe genug!
1. ARIA
I have enough,
I have taken the Savior, the hope of the righteous,
into my eager arms;
I have enough!
I have beheld Him,
my faith has pressed Jesus to my heart;
now I wish, even today with joy
to depart from here.
I have enough!
1. AIR
J’ai assez,
j’ai pris le Sauveur, l’espoir du juste,
dans mes bras avides.
J’ai assez !
Je l’ai vu,
ma foi a embrassé Jésus ;
maintenant j’espère, aujourd’hui même, avec joie
Partir d’ici.
J’ai assez !
1. ÁRIE
Spasitele, naději zbožných, vzal jsem
do dychtivé náruče.
Spatřil jsem ho,
má víra mi přitiskla Ježíše k srdci;
teď přeji si ještě dnes s radostí
odtud uniknout.
11 2. REZITATIV
Ich habe genug!
mein Trost ist nur allein,
dass Jesus mein und ich sein eigen möchte sein.
Im Glauben halt ich ihn,
2. Recitative
I have enough.
My comfort is this alone,
that Jesus might be mine and I His own.
In faith I hold Him,
2. RÉCITATIF
J’ai assez.
Mon réconfort est seulement
que Jésus puisse être mien et que je puisse être sien.
Dans la foi, je le tiens,
2. RECITATIV
Mou útěchou je jen,
že Ježíš můj a já jeho chtěl bych být.
Ve víře jsem s ním,
7 7. ARIA
Sich üben im Lieben,
in Scherzen sich herzen
ist besser als Florens vergängliche Lust.
Hier quellen die Wellen,
hier lachen und wachen
die siegenden Palmen auf Lippen und Brust.
7. ARIA
To become adept in love,
to jest and caress
is better than Flora’s passing pleasure.
Here the waves flow,
here laugh and watch
the palms of victory on lips and breast.
7. AIR
S’exercer à l’amour,
plaisanter tendrement,
est meilleur que les plaisirs qui se fanent de Flora.
Ici les vagues coulent,
ici rient et veillent
les palmes de la victoire sur les lèvres et les seins.
7. ÁRIE
Cvičit se v milování,
těšit se v laškování,
lepší je než Flóry pomíjivé potěšení.
Zde se vzdouvají vlny,
zde se smějí a nás střeží
vítězné palmy na rtech a v srdcích.
8 8. REZITATIV
So sei das Band der keuschen Liebe,
verlobte Zwei,
vom Unbestand des Wechsels frei!
Kein jäher Fall,
noch Donnerknall
erschrecke die verliebten Triebe!
8. RECITATIVE
May the union of chaste love,
beloved couple,
be free from the fickleness of change!
May no sudden accident,
no thunderclap
frighten your amorous desires.
8. RÉCITATIF
Puisse le lien d’un chaste amour,
couple de fiancés,
être libre de l’inconstance du changement !
Qu’aucun accident soudain
ni de coup de tonnerre
ne troublent vos désirs amoureux !
8. RECITATIV
Nechť se uzavře svazek čisté lásky
zasnoubené dvojice,
osvobozené od přelétavosti!
Ať žádná rána osudu
či úder hromu
nezaplaší milostné vzplanutí!
9 9. ARIA
Sehet in Zufriedenheit
Tausend helle Wohlfahrtstage,
dass bald in der Folgezeit
eure Liebe Blumen trage!
9. ARIA (Gavotte)
See in contentment
a thousand bright and prosperous days,
so that soon as time passes
your love may bear its flower!
(Francis Browne)
9. AIR (Gavotte)
Voyez dans le contentement
un millier de jours brillants et heureux,
pour que bientôt dans l’avenir
votre amour puisse porter un fruit !
9. ÁRIE
Vzhlížejte v pokoji
k tisícům zářným zítřejším dnům,
které již brzy
ponesou květy vaší lásky.
I have enough
J’ai assez
10 1. ARIA
Ich habe genug,
ich habe den Heiland, das Hoffen der Frommen,
auf meine begierigen Arme genommen;
ich habe genug!
Ich hab ihn erblickt,
mein Glaube hat Jesum ans Herze gedrückt;
nun wünsch ich, noch heute mit Freuden
von hinnen zu scheiden.
Ich habe genug!
1. ARIA
I have enough,
I have taken the Savior, the hope of the righteous,
into my eager arms;
I have enough!
I have beheld Him,
my faith has pressed Jesus to my heart;
now I wish, even today with joy
to depart from here.
I have enough!
1. AIR
J’ai assez,
j’ai pris le Sauveur, l’espoir du juste,
dans mes bras avides.
J’ai assez !
Je l’ai vu,
ma foi a embrassé Jésus ;
maintenant j’espère, aujourd’hui même, avec joie
Partir d’ici.
J’ai assez !
1. ÁRIE
Spasitele, naději zbožných, vzal jsem
do dychtivé náruče.
Spatřil jsem ho,
má víra mi přitiskla Ježíše k srdci;
teď přeji si ještě dnes s radostí
odtud uniknout.
11 2. REZITATIV
Ich habe genug!
mein Trost ist nur allein,
dass Jesus mein und ich sein eigen möchte sein.
Im Glauben halt ich ihn,
2. Recitative
I have enough.
My comfort is this alone,
that Jesus might be mine and I His own.
In faith I hold Him,
2. RÉCITATIF
J’ai assez.
Mon réconfort est seulement
que Jésus puisse être mien et que je puisse être sien.
Dans la foi, je le tiens,
2. RECITATIV
Mou útěchou je jen,
že Ježíš můj a já jeho chtěl bych být.
Ve víře jsem s ním,
da seh ich auch mit Simeon,
die Freude jenes Lebens schon.
Lasst uns mit diesem Manne ziehn!
Ach! Möchte mich von meines Leibes Ketten
der Herr erretten;
Ach! Wäre doch mein Abschied hier,
mit Freuden sagt ich, Welt, zu dir:
ich habe genug!
there I see, along ith Simeon,
already the joy of the other life.
Let us go with this man!
Ah! if only the Lord might rescue me
from the chains of my body;
Ah! were only my departure here,
with joy I would say, world, to you:
I have enough.
Là je vois, avec Siméon,
déjà la joie de l’autre vie.
Allons avec cet homme !
Ah ! si seulement le Seigneur pouvait me sauver
Des chaînes de mon corps ;
Ah ! si seulement je partais d’ici,
Avec joie, je te dirais à toi, monde :J’ai assez.
a jako Simeon již vidím také radost věčného života.
Pojďme s tímto mužem!
Ach! Kéž by mě od řetězů mého těla osvobodil Pán!
Ach! Nastal-li by přec čas mého odchodu,
s radostí bych ti, světe, řekl:
mám již všeho dost!
12 3. ARIA
Schlummert ein, ihr matten Augen,
fallet sanft und selig zu!
Welt, ich bleibe nicht mehr hier,
hab ich doch kein Teil an dir,
das der Seele könnte taugen.
Hier muss ich das Elend bauen,
aber dort, dort werd ich schauen
süßen Friede, stille Ruh.
3. ARIA
Fall asleep, you weary eyes,
close softly and pleasantly!
World, I will not remain here any longer,
I own no part of you
that could matter to my soul.
Here I must build up misery,
but there, there I will see
sweet peace, quiet rest.
3. AIR
Endormissez-vous, yeux las,
fermez-vous doucement et heureusement !
Monde, je ne resterai pas plus longtemps ici,
je ne possède aucune part de toi
qui puisse être utile à mon âme.
Ici je dois augmenter la misère,
mais là-bas, là-bas je verrai
une paix douce, un repos paisible.
3. ÁRIE
Usněte, vy unavené oči,
zavřete se lehce a blaženě.
Světe, nezůstávám tu již více;
nemám přece na tobě žádnou účast,
která by mohla být duši k užitku.
Zde musím třít bídu.
Ale tam, tam uzřím
sladký pokoj, tichý klid.
13 4. REZITATIV
Mein Gott! Wenn kömmt das schöne: Nun!
Da ich im Friede fahren werde
und in dem Sande kühler Erde
und dort bei dir im Schoße ruhn?
Der Abschied ist gemacht,
Welt, gute Nacht!
4. RECITATIVE
My God! When will the lovely ‘now!’ come,
when I will journey into peace
and into the cool soil of earth,
and there, near You, rest in Your lap?
My farewells are made,
world, good night!
4. RÉCITATIF
Mon Dieu, quand viendra l’agréable „Maintenant !“
Quand je voyagerai en paix
et dans le sable frais de la terre
et là, près de toi, je reposerai sur ton sein ?
Mes adieux sont faits,
monde, bonne nuit !
4. RECITATIV
Můj Bože! Kdy přijde to krásné: teď!
Tu v pokoj vejdu
a v písku chladné země
a tam ve tvém klíně spočinu?
Odchod je dokonán,
světe, dobrou noc!
14 5. ARIA
Ich freue mich auf meinen Tod.
Ach! Hätt er sich schon eingefunden.
Da entkomm ich aller Not,
die mich noch auf der Welt gebunden.
5. ARIA
I delight in my death,
ah, if it were only present alreedy!
Then I will emerge from all the suffering
that still binds me to the world.
5. AIR
Je me réjouis de ma mort,
ah, si seulement elle était déjà ici.
Alors, j’échapperai à toutes les souffrances
qui me lient encore au monde.
5. ÁRIE
Těším se na svou smrt.
Ach! Kéž by již přišla.
Tak uniknu vší bídě,
která mě ještě na světě svazuje.
Jauchzet Gott in leen landen!, BWV 51
Exult in God in every land!
Jauchzet Gott in allen Landen, BWV 51
Criez de joie vers Dieu dans tous les pays !
Chvalte Boha ve všech zemích!
1. ARIA
Whatever creatures are contained
by heaven and earth
1. AIR
Dans le ciel ou dans le monde,
toutes les créatures qui y vivent
1. ÁRIE
Na celém světě
i na nebesích,
15 1. ARIA
Jauchzet Gott in allen Landen!
Was der Himmel und die Welt
an Geschöpfen in sich hält,
da seh ich auch mit Simeon,
die Freude jenes Lebens schon.
Lasst uns mit diesem Manne ziehn!
Ach! Möchte mich von meines Leibes Ketten
der Herr erretten;
Ach! Wäre doch mein Abschied hier,
mit Freuden sagt ich, Welt, zu dir:
ich habe genug!
there I see, along ith Simeon,
already the joy of the other life.
Let us go with this man!
Ah! if only the Lord might rescue me
from the chains of my body;
Ah! were only my departure here,
with joy I would say, world, to you:
I have enough.
Là je vois, avec Siméon,
déjà la joie de l’autre vie.
Allons avec cet homme !
Ah ! si seulement le Seigneur pouvait me sauver
Des chaînes de mon corps ;
Ah ! si seulement je partais d’ici,
Avec joie, je te dirais à toi, monde :J’ai assez.
a jako Simeon již vidím také radost věčného života.
Pojďme s tímto mužem!
Ach! Kéž by mě od řetězů mého těla osvobodil Pán!
Ach! Nastal-li by přec čas mého odchodu,
s radostí bych ti, světe, řekl:
mám již všeho dost!
12 3. ARIA
Schlummert ein, ihr matten Augen,
fallet sanft und selig zu!
Welt, ich bleibe nicht mehr hier,
hab ich doch kein Teil an dir,
das der Seele könnte taugen.
Hier muss ich das Elend bauen,
aber dort, dort werd ich schauen
süßen Friede, stille Ruh.
3. ARIA
Fall asleep, you weary eyes,
close softly and pleasantly!
World, I will not remain here any longer,
I own no part of you
that could matter to my soul.
Here I must build up misery,
but there, there I will see
sweet peace, quiet rest.
3. AIR
Endormissez-vous, yeux las,
fermez-vous doucement et heureusement !
Monde, je ne resterai pas plus longtemps ici,
je ne possède aucune part de toi
qui puisse être utile à mon âme.
Ici je dois augmenter la misère,
mais là-bas, là-bas je verrai
une paix douce, un repos paisible.
3. ÁRIE
Usněte, vy unavené oči,
zavřete se lehce a blaženě.
Světe, nezůstávám tu již více;
nemám přece na tobě žádnou účast,
která by mohla být duši k užitku.
Zde musím třít bídu.
Ale tam, tam uzřím
sladký pokoj, tichý klid.
13 4. REZITATIV
Mein Gott! Wenn kömmt das schöne: Nun!
Da ich im Friede fahren werde
und in dem Sande kühler Erde
und dort bei dir im Schoße ruhn?
Der Abschied ist gemacht,
Welt, gute Nacht!
4. RECITATIVE
My God! When will the lovely ‘now!’ come,
when I will journey into peace
and into the cool soil of earth,
and there, near You, rest in Your lap?
My farewells are made,
world, good night!
4. RÉCITATIF
Mon Dieu, quand viendra l’agréable „Maintenant !“
Quand je voyagerai en paix
et dans le sable frais de la terre
et là, près de toi, je reposerai sur ton sein ?
Mes adieux sont faits,
monde, bonne nuit !
4. RECITATIV
Můj Bože! Kdy přijde to krásné: teď!
Tu v pokoj vejdu
a v písku chladné země
a tam ve tvém klíně spočinu?
Odchod je dokonán,
světe, dobrou noc!
14 5. ARIA
Ich freue mich auf meinen Tod.
Ach! Hätt er sich schon eingefunden.
Da entkomm ich aller Not,
die mich noch auf der Welt gebunden.
5. ARIA
I delight in my death,
ah, if it were only present alreedy!
Then I will emerge from all the suffering
that still binds me to the world.
5. AIR
Je me réjouis de ma mort,
ah, si seulement elle était déjà ici.
Alors, j’échapperai à toutes les souffrances
qui me lient encore au monde.
5. ÁRIE
Těším se na svou smrt.
Ach! Kéž by již přišla.
Tak uniknu vší bídě,
která mě ještě na světě svazuje.
Jauchzet Gott in leen landen!, BWV 51
1. ARIA
Whatever creatures are contained
by heaven and earth
1. AIR
Dans le ciel ou dans le monde,
toutes les créatures qui y vivent
1. ÁRIE
Na celém světě
i na nebesích,
15 1. ARIA
Jauchzet Gott in allen Landen!
Was der Himmel und die Welt
an Geschöpfen in sich hält,
müsse dessen Ruhm erhöhen,
und wir wollen unserm Gott
Gleichfalls itzt ein Opfer bringen,
dass er uns in Kreuz und Not
allezeit hat beigestanden.
must raise up this praise,
and now we shall likewise
bring an offering to our God,
since He has stood with us
at all times during suffering and necessity.
doivent exalter sa gloire,
et à notre Dieu nous voulons
aussi maintenant apporter une offrande
puisque dans l’affliction et la détresse
à tout heure il s’est tenu à notre côté.
nechť je opěvána jeho sláva.
Chceme také našemu Bohu
oběť přinést,
z vděku, že nás na kříži
ani v nouzi nejvyšší neopustil.
16 2. REZITATIV
Wir beten zu dem Tempel an,
da Gottes Ehre wohnet,
da dessen Treu,
so täglich neu,
mit lauter Segen lohnet.
Wir preisen, was er an uns hat getan.
Muss gleich der schwache Mund von seinen
Wundern lallen,
so kann ein schlechtes Lob ihm dennoch
wohl geffalen.
2. RECITATIVE
We pray at your temple,
where God’s honor dwells,
where this faithfulness,
daily renewed,
is rewarded with pure blessing.
We praise what He has done for us.
Even though our weak mouth must gape
before His wonders,
our meager praise is still pleasing to Him.
2. RÉCITATIF
Nous prions dans le temple
qù l’honneur de Dieu demeure,
qù sa fidélité
qui est renouvelée chaque jour
nous récompense avec une bénédiction pure.
Nous louons ce qu’il a fait pour nous.
même si notre bouche faible doit balbutier sur ses
miracles
pourtant des louanges imparfaites peuvent lui plaire.
2. RECITATIV
Modlíme se ve svatyni,
kde sláva Boží dlí,
kde jeho věrnost
je nám denně
s hlasitým žehnáním odměnou.
Oslavujeme, co pro nás učinil.
I slabá ústa musí halasit o jeho zázracích.
I prostý chvalozpěv zní libě v jeho uších.
17 3. ARIA
Höchster, mache deine Güte
ferner alle Morgen neu.
So soll vor die Vatertreu
auch ein dankbares Gemüte
durch ein frommes Leben weisen,
dass wir deine Kinder heißen.
3. ARIA
Highest, renew Your goodness
every morning from now on.
Thus, before this fatherly love,
a thankful consciance shall display,
through a virtuous life,
that we are called Your children.
3. AIR
Très-haut, fais que ta bonté
soit renouvelée pour nous chaque matin désormais.
Donc, à cet amour paternel,
un esprit reconnaissant en nous en retour
par une vie vertueuse montrera
que nous sommes appelés tes enfants.
3. ÁRIE
Nejvyšší, čiň svoje dobro
s každým jitrem dál a dál.
Tak bude s otcovskou věrností
a vděčnou pokorou
zbožným životem zjeveno,
že tvými dětmi jsme.
18 4. CHORAL
Sei Lob und Preis mit Ehren
Gott Vater, Sohn, heiligem Geist!
Der woll in uns vermehren,
was er uns aus Gnaden verheißt,
dass wir ihm fest vertrauen,
gänzlich uns lass’ n auf ihn,
von Herzen auf ihn bauen,
dass uns’r Herz, Mut und Sinn
Ihm festiglich anhangen;
drauf singen wir zur Stund:
Amen, wir werdn’s erlangen,
glaub’n wir aus Herzensgrund.
4. CHORALE
Glory, and praise with honor
be to God the Father, Son, and Holy Spirit!
He will increase in us
what He has promised us out of grace,
so that we trust fast in Him,
abandon ourselves completely to Him,
rely on Him within our hearts,
so that our heart, will, and mind
depend strongly on Him;
therefore we sing at this time:
Amen, we shall succeed,
if we believe from the depths of our hearts.
4. CHORAL
Gloire et louange avec honneur
à Dieu le Père, le Fils et le Saint-Esprit !
Puisse sa volonté d’accroître en nous
ce qu’il nous a promis par sa grâce,
de sorte que nous croyions fermement en lui,
nous nous abandonnions complètement à lui,
nous reposions sur lui dans nos cœurs,
pour que notre cœur, notre esprit et notre pensée
dépendent solidement de lui ;
à ce sujet nous chantons maintenant :
Amen, nous réaliserons ceci,
si nous croyons du profond de nos cœurs.
4. CHORÁL
Budiž chvála, sláva a čest
Bohu Otci, Synu a Duchu Svatému!
Ten ať v nás zmnoží milost,
která nám byla svěřena.
Ať důvěra v něj
je nám uchována
z celého srdce.
Ať naše srdce i mysl
jemu pevně náleží.
A tak zpívejme v tuto chvíli:
Amen, to vše nám bude svěřeno,
když v něj v hloubi srdce uvěříme.
19 5. FINALE
Alleluja!
5. ARIA
Alleluia!
5. FINALE
Alléluia !
5. FINÁLE
Alleluja!
Translation Francis Browne (BWV 202)
and Pamela Dellal (BWV 82 and 51)
Tradiction Guy Laffaille
Přeložil Václav Luks
müsse dessen Ruhm erhöhen,
und wir wollen unserm Gott
Gleichfalls itzt ein Opfer bringen,
dass er uns in Kreuz und Not
allezeit hat beigestanden.
must raise up this praise,
and now we shall likewise
bring an offering to our God,
since He has stood with us
at all times during suffering and necessity.
doivent exalter sa gloire,
et à notre Dieu nous voulons
aussi maintenant apporter une offrande
puisque dans l’affliction et la détresse
à tout heure il s’est tenu à notre côté.
nechť je opěvána jeho sláva.
Chceme také našemu Bohu
oběť přinést,
z vděku, že nás na kříži
ani v nouzi nejvyšší neopustil.
16 2. REZITATIV
Wir beten zu dem Tempel an,
da Gottes Ehre wohnet,
da dessen Treu,
so täglich neu,
mit lauter Segen lohnet.
Wir preisen, was er an uns hat getan.
Muss gleich der schwache Mund von seinen
Wundern lallen,
so kann ein schlechtes Lob ihm dennoch
wohl geffalen.
2. RECITATIVE
We pray at your temple,
where God’s honor dwells,
where this faithfulness,
daily renewed,
is rewarded with pure blessing.
We praise what He has done for us.
Even though our weak mouth must gape
before His wonders,
our meager praise is still pleasing to Him.
2. RÉCITATIF
Nous prions dans le temple
qù l’honneur de Dieu demeure,
qù sa fidélité
qui est renouvelée chaque jour
nous récompense avec une bénédiction pure.
Nous louons ce qu’il a fait pour nous.
même si notre bouche faible doit balbutier sur ses
miracles
pourtant des louanges imparfaites peuvent lui plaire.
2. RECITATIV
Modlíme se ve svatyni,
kde sláva Boží dlí,
kde jeho věrnost
je nám denně
s hlasitým žehnáním odměnou.
Oslavujeme, co pro nás učinil.
I slabá ústa musí halasit o jeho zázracích.
I prostý chvalozpěv zní libě v jeho uších.
17 3. ARIA
Höchster, mache deine Güte
ferner alle Morgen neu.
So soll vor die Vatertreu
auch ein dankbares Gemüte
durch ein frommes Leben weisen,
dass wir deine Kinder heißen.
3. ARIA
Highest, renew Your goodness
every morning from now on.
Thus, before this fatherly love,
a thankful consciance shall display,
through a virtuous life,
that we are called Your children.
3. AIR
Très-haut, fais que ta bonté
soit renouvelée pour nous chaque matin désormais.
Donc, à cet amour paternel,
un esprit reconnaissant en nous en retour
par une vie vertueuse montrera
que nous sommes appelés tes enfants.
3. ÁRIE
Nejvyšší, čiň svoje dobro
s každým jitrem dál a dál.
Tak bude s otcovskou věrností
a vděčnou pokorou
zbožným životem zjeveno,
že tvými dětmi jsme.
18 4. CHORAL
Sei Lob und Preis mit Ehren
Gott Vater, Sohn, heiligem Geist!
Der woll in uns vermehren,
was er uns aus Gnaden verheißt,
dass wir ihm fest vertrauen,
gänzlich uns lass’ n auf ihn,
von Herzen auf ihn bauen,
dass uns’r Herz, Mut und Sinn
Ihm festiglich anhangen;
drauf singen wir zur Stund:
Amen, wir werdn’s erlangen,
glaub’n wir aus Herzensgrund.
4. CHORALE
Glory, and praise with honor
be to God the Father, Son, and Holy Spirit!
He will increase in us
what He has promised us out of grace,
so that we trust fast in Him,
abandon ourselves completely to Him,
rely on Him within our hearts,
so that our heart, will, and mind
depend strongly on Him;
therefore we sing at this time:
Amen, we shall succeed,
if we believe from the depths of our hearts.
4. CHORAL
Gloire et louange avec honneur
à Dieu le Père, le Fils et le Saint-Esprit !
Puisse sa volonté d’accroître en nous
ce qu’il nous a promis par sa grâce,
de sorte que nous croyions fermement en lui,
nous nous abandonnions complètement à lui,
nous reposions sur lui dans nos cœurs,
pour que notre cœur, notre esprit et notre pensée
dépendent solidement de lui ;
à ce sujet nous chantons maintenant :
Amen, nous réaliserons ceci,
si nous croyons du profond de nos cœurs.
4. CHORÁL
Budiž chvála, sláva a čest
Bohu Otci, Synu a Duchu Svatému!
Ten ať v nás zmnoží milost,
která nám byla svěřena.
Ať důvěra v něj
je nám uchována
z celého srdce.
Ať naše srdce i mysl
jemu pevně náleží.
A tak zpívejme v tuto chvíli:
Amen, to vše nám bude svěřeno,
když v něj v hloubi srdce uvěříme.
19 5. FINALE
Alleluja!
5. ARIA
Alleluia!
5. FINALE
Alléluia !
5. FINÁLE
Alleluja!
Translation Francis Browne (BWV 202)
and Pamela Dellal (BWV 82 and 51)
Tradiction Guy Laffaille
Přeložil Václav Luks
Martina Janková
Martina Janková
Martina Janková studied in Ostrava (Czech Republic), at the Academy of Music in
Basel, Switzerland, and at the International Opera Studio of the Zurich Opera House.
Martina Janková studovala v Ostravě, na Hudební akademii v Basileji a v Mezinárodním operním studiu v Curychu.
V letech 1998–2012 byla v angažmá opery v Curychu, kde ztělesnila role v dílech W. A.
Mozarta, E. Humperdincka, G. Verdiho, J. Offenbacha, Ch. W. Glucka, L. v. Beethovena, G. F. Händela, L. Janáčka aj., v představeních nastudovaných dirigenty jako John
Eliot Gardiner, Nikolaus Harnoncourt, Nello Santi, Vladimir Fedosejev, William Christie, Philippe Jordan, Franz Welser-Möst, M. Minkowski, I. Metzmacher a další. Kromě
curyšského Opernhausu vystupovala také na Salcburských slavnostech, při festivalech Wiener Festwochen, Styriarte ve Štýrském Hradci, hostovala v Grand Théâtre
v Ženevě, Theâtre Champs-Elysées, Státní opeře Praha a v pražském Národním divadle. Kromě opery se Martina Janková věnuje pravidelně koncertní činnosti. Zpívala mj.
s Berlínskými a Mnichovskými filharmoniky, s Rozhlasovými symfonickými orchestry
ve Frankfurtu a v Berlíně, s Izraelskou filharmonií, s orchestrem Tonhalle v Curychu,
s vídeňským Concentus Musicus, s Českou filharmonií a s Orchestre des Champs-Elysées za řízení dirigentů Philippa Herreweghe, Franze Welser-Mösta, Sira Neville Marrinera, Hugha Wolffa, Ivora Boltona, Wolfganga Sawallische, Sira Simona Rattla, Ivána
Fischera, Bertranda de Billyho, Daniela Hardinga, Nikolause Harnoncourta, Johna
Eliota Gardinera, Riccarda Chaillyho, Daniela Gattiho a Marka Janowskiho.
From 1998 to 2012 she was a member of the Zurich Opera House ensemble, where
she appeared in numerous operas by Mozart, Humperdinck, Verdi, Offenbach, Gluck,
Beethoven, Händel, Janáček and many others. She has worked with conductors of
such renown as John Eliot Gardiner, Nikolaus Harnoncourt, Nello Santi, Vladimir
Fedoseyev, William Christie, Philippe Jordan and Franz Welser-Möst. She has also
sung at the Salzburg Festival, the Vienna Festival, the Styriarte Festival Graz, the
Grand Théâtre de Genève, Théâtre Champ-Elysées, State Opera Prague and National
Theatre Prague. On the concert stage Martina Janková has worked with many of
the finest international orchestras including the Berlin and Munich Philharmonics,
the Frankfurt and Berlin Radio Symphony Orchestras, the Israel Philharmonic, the
Zurich Tonhalle Orchestra, the Concentus Musicus Wien, the Czech Philharmonic
and the Orchestre des Champs-Elysées and the most esteemed conductors of our day
(Philippe Herreweghe, Franz Welser-Möst, Neville Marriner, Hugh Wolff, John Eliot
Gardiner, Ivor Bolton, Wolfgang Sawallisch, Nikolaus Harnoncourt, Sir Simon Rattle,
Iván Fischer, Bertrand de Billy, Marek Janowski, Riccardo Chailly, Daniele Gatti, and
Daniel Harding).
er CD releases include Bach cantatas with John Eliot Gardiner, Simplicius by Johann
H
Strauss conducetd by Fanz Welser-Möst and a recording of Mahler’s Symphony No. 4
with Hugh Wolff. Her solo recitals include An den Mond featuring songs by Mozart
and Schubert. Supraphon has to date released two of her solo recitals – Recollection,
featuring Haydn’s songs, and Voyage, with songs by Mussorgsky, Dvořák, Strauss and
Schoeck. On DVD Martina Janková can be seen as Zerlina in Don Giovanni and Tilly
in Simplicius by Johann Strauss, Susanna in Le nozze di Figaro, Despina in Così fan
tutte and Angelica in Handel’s Orlando. www.martinajankova.com
32
artina Janková se podílela na CD nahrávkách kantát J. S. Bacha s Johnem Eliotem
M
Gardinerem, zpívala roli Tilly v nahrávce operety Simplicius Johanna Strausse za řízení Franze Welser-Mösta a sopránové sólo ve 4. symfonii G. Mahlera pod taktovkou Hugha Wolffa. Vydala též sólové recitaly An den Mond s písněmi W. A. Mozarta
a F. Schuberta. U společnosti Supraphon vydala zatím dva sólové recitály – Recol
lection s písněmi J. Haydna a Voyage s písněmi Musorgského, Dvořáka, Strausse
a Schoecka. Na DVD lze Martinu Jankovou vidět mj. jako Zerlinu v Donu Giovannim,
Tilly v Simpliciovi Johanna Strausse, Zuzanku ve Figarově svatbě, Despinu v Cosi fan
tutte a Angeliku v opeře G. F. Händela Orlando. www.martinajankova.com
33
Martina Janková
Martina Janková
Martina Janková studied in Ostrava (Czech Republic), at the Academy of Music in
Basel, Switzerland, and at the International Opera Studio of the Zurich Opera House.
Martina Janková studovala v Ostravě, na Hudební akademii v Basileji a v Mezinárodním operním studiu v Curychu.
V letech 1998–2012 byla v angažmá opery v Curychu, kde ztělesnila role v dílech W. A.
Mozarta, E. Humperdincka, G. Verdiho, J. Offenbacha, Ch. W. Glucka, L. v. Beethovena, G. F. Händela, L. Janáčka aj., v představeních nastudovaných dirigenty jako John
Eliot Gardiner, Nikolaus Harnoncourt, Nello Santi, Vladimir Fedosejev, William Christie, Philippe Jordan, Franz Welser-Möst, M. Minkowski, I. Metzmacher a další. Kromě
curyšského Opernhausu vystupovala také na Salcburských slavnostech, při festivalech Wiener Festwochen, Styriarte ve Štýrském Hradci, hostovala v Grand Théâtre
v Ženevě, Theâtre Champs-Elysées, Státní opeře Praha a v pražském Národním divadle. Kromě opery se Martina Janková věnuje pravidelně koncertní činnosti. Zpívala mj.
s Berlínskými a Mnichovskými filharmoniky, s Rozhlasovými symfonickými orchestry
ve Frankfurtu a v Berlíně, s Izraelskou filharmonií, s orchestrem Tonhalle v Curychu,
s vídeňským Concentus Musicus, s Českou filharmonií a s Orchestre des Champs-Elysées za řízení dirigentů Philippa Herreweghe, Franze Welser-Mösta, Sira Neville Marrinera, Hugha Wolffa, Ivora Boltona, Wolfganga Sawallische, Sira Simona Rattla, Ivána
Fischera, Bertranda de Billyho, Daniela Hardinga, Nikolause Harnoncourta, Johna
Eliota Gardinera, Riccarda Chaillyho, Daniela Gattiho a Marka Janowskiho.
From 1998 to 2012 she was a member of the Zurich Opera House ensemble, where
she appeared in numerous operas by Mozart, Humperdinck, Verdi, Offenbach, Gluck,
Beethoven, Händel, Janáček and many others. She has worked with conductors of
such renown as John Eliot Gardiner, Nikolaus Harnoncourt, Nello Santi, Vladimir
Fedoseyev, William Christie, Philippe Jordan and Franz Welser-Möst. She has also
sung at the Salzburg Festival, the Vienna Festival, the Styriarte Festival Graz, the
Grand Théâtre de Genève, Théâtre Champ-Elysées, State Opera Prague and National
Theatre Prague. On the concert stage Martina Janková has worked with many of
the finest international orchestras including the Berlin and Munich Philharmonics,
the Frankfurt and Berlin Radio Symphony Orchestras, the Israel Philharmonic, the
Zurich Tonhalle Orchestra, the Concentus Musicus Wien, the Czech Philharmonic
and the Orchestre des Champs-Elysées and the most esteemed conductors of our day
(Philippe Herreweghe, Franz Welser-Möst, Neville Marriner, Hugh Wolff, John Eliot
Gardiner, Ivor Bolton, Wolfgang Sawallisch, Nikolaus Harnoncourt, Sir Simon Rattle,
Iván Fischer, Bertrand de Billy, Marek Janowski, Riccardo Chailly, Daniele Gatti, and
Daniel Harding).
er CD releases include Bach cantatas with John Eliot Gardiner, Simplicius by Johann
H
Strauss conducetd by Fanz Welser-Möst and a recording of Mahler’s Symphony No. 4
with Hugh Wolff. Her solo recitals include An den Mond featuring songs by Mozart
and Schubert. Supraphon has to date released two of her solo recitals – Recollection,
featuring Haydn’s songs, and Voyage, with songs by Mussorgsky, Dvořák, Strauss and
Schoeck. On DVD Martina Janková can be seen as Zerlina in Don Giovanni and Tilly
in Simplicius by Johann Strauss, Susanna in Le nozze di Figaro, Despina in Così fan
tutte and Angelica in Handel’s Orlando. www.martinajankova.com
32
artina Janková se podílela na CD nahrávkách kantát J. S. Bacha s Johnem Eliotem
M
Gardinerem, zpívala roli Tilly v nahrávce operety Simplicius Johanna Strausse za řízení Franze Welser-Mösta a sopránové sólo ve 4. symfonii G. Mahlera pod taktovkou Hugha Wolffa. Vydala též sólové recitaly An den Mond s písněmi W. A. Mozarta
a F. Schuberta. U společnosti Supraphon vydala zatím dva sólové recitály – Recol
lection s písněmi J. Haydna a Voyage s písněmi Musorgského, Dvořáka, Strausse
a Schoecka. Na DVD lze Martinu Jankovou vidět mj. jako Zerlinu v Donu Giovannim,
Tilly v Simpliciovi Johanna Strausse, Zuzanku ve Figarově svatbě, Despinu v Cosi fan
tutte a Angeliku v opeře G. F. Händela Orlando. www.martinajankova.com
33
Collegium 1704
Collegium 1704
Collegium 1704, founded in 1991 by the conductor and harpsichordist Václav Luks,
has gained renown on the international early music scene as an exciting ensemble.
In 2005, Collegium 1704 initiated and implemented the unique Bach – Prague – 2005
project, within which Bach’s most significant works were performed in the Czech
capital. The project served as an impulse for establishing the vocal ensemble Collegium Vocale 1704 and the basis for regular co-operation with the Prague Spring
international music festival. Invitations to leading stages in Europe ensued – the
ensembles regularly appear at the Sablé and La Chaise-Dieu festivals. Among the
interesting projects implemented by Collegium 1704 & Collegium Vocale 1704 is the
new concert cycle Music Bridge Prague – Dresden, linking up to the bountiful cultural
traditions of the two cities and since the autumn of 2008 taking place in parallel in
Prague and Dresden.
Collegium 1704 založené v roce 1991 dirigentem a cembalistou Václavem Luksem, si
v posledních letech získalo na mezinárodní scéně staré hudby renomé výjimečného
souboru. V roce 2005 iniciovalo a realizovalo Collegium 1704 ojedinělý projekt Bach
– Praha – 2005, v jehož rámci byla v Praze provedena nejvýznamnější díla J. S. Bacha.
Tento projekt se stal impulsem k založení vokálního souboru Collegium Vocale 1704
a základem pravidelné spolupráce s mezinárodním festivalem Pražské jaro. Následovala pozvání na nejvýznamnější evropská pódia – soubory pravidelně koncertují na
festivalech v Sablé a La Chaise-Dieu. K zajímavým projektům Collegia 1704 & Collegia
Vocale 1704 patří nový koncertní cyklus Hudební most Praha – Dražďany navazující na bohaté kulturní tradice obou měst a probíhající od podzimu 2008 paralelně
v Praze a Drážďanech.
An artistic breakthrough for the ensemble was their 2007 performance and hugely
acclaimed recording of Jan Dismas Zelenka’s Missa votiva. In the autumn of 2008,
in co-operation with the Festival de Sablé, they recorded another Zelenka work, Oratorio I Penitenti al Sepolcro del Redentore. When it comes to instrumental Baroque
music, much admired, among other recordings, were J. A. Benda’s Concerti for Harpsichord, H. Albicastro’s Concerti a Quattro, Op. 7, and Zelenka’s Composizioni per
Orchestra, lauded both by Czech and international critics in the magazines Diapason,
Repertoire, Concerto and FonoForum. Numerous concerts given by Collegium 1704 &
Collegium Vocale 1704 have been recorded or broadcast live by European radio stations within the EBU network.
Another significant project was the production of Handel’s first London opera, Rinaldo, staged in co-operation with the French director Louise Moaty at the National
Theatre in Prague (2009) and at Théâtre de Caen, Opéra de Rennes and Grand Théâtre de Luxembourg (2010). www.collegium1704.com
34
Významným mezníkem pro soubor bylo v roce 2007 provedení a kritikou velmi ceněná nahrávka Missy votivy Jana Dismase Zelenky. Na podzim roku 2008 se ve spoluprácii s festivalem v Sablé dočkalo natočení další Zelenkovo dílo, Oratorio I Penitenti al Sepolcro del Redentore. Z nahrávek v oblasti instrumentální barokní hudby
vzbudily pozornost mj. Koncerty pro cembalo J. A. Bendy, Concerti a quattro op. 7
H. Albicastra či Zelenkovy Composizioni per Orchestra oceněné domácí i mezinárodní kritikou v časopisech Diapason, Repertoire, Concerto či FonoForum. Řada koncertů Collegia 1704 & Collegia Vocale 1704 byla zaznamenána nebo live přenášena
evropskými rozhlasovými stanicemi v rámci rozhlasové sítě EBU.
Mezi významnými projekty souboru nelze přehlédnout nastudování Händelovy první londýnské opery Rinaldo ve spolupráci s francouzskou režisérkou Louise Moaty
v Národním divadle v Praze (2009) a ve francouzských divadlech Théâtre de Caen,
Opéra de Rennes a Grand Théâtre de Luxembourg (2010). www.collegium1704.com
35
Collegium 1704
Collegium 1704
Collegium 1704, founded in 1991 by the conductor and harpsichordist Václav Luks,
has gained renown on the international early music scene as an exciting ensemble.
In 2005, Collegium 1704 initiated and implemented the unique Bach – Prague – 2005
project, within which Bach’s most significant works were performed in the Czech
capital. The project served as an impulse for establishing the vocal ensemble Collegium Vocale 1704 and the basis for regular co-operation with the Prague Spring
international music festival. Invitations to leading stages in Europe ensued – the
ensembles regularly appear at the Sablé and La Chaise-Dieu festivals. Among the
interesting projects implemented by Collegium 1704 & Collegium Vocale 1704 is the
new concert cycle Music Bridge Prague – Dresden, linking up to the bountiful cultural
traditions of the two cities and since the autumn of 2008 taking place in parallel in
Prague and Dresden.
Collegium 1704 založené v roce 1991 dirigentem a cembalistou Václavem Luksem, si
v posledních letech získalo na mezinárodní scéně staré hudby renomé výjimečného
souboru. V roce 2005 iniciovalo a realizovalo Collegium 1704 ojedinělý projekt Bach
– Praha – 2005, v jehož rámci byla v Praze provedena nejvýznamnější díla J. S. Bacha.
Tento projekt se stal impulsem k založení vokálního souboru Collegium Vocale 1704
a základem pravidelné spolupráce s mezinárodním festivalem Pražské jaro. Následovala pozvání na nejvýznamnější evropská pódia – soubory pravidelně koncertují na
festivalech v Sablé a La Chaise-Dieu. K zajímavým projektům Collegia 1704 & Collegia
Vocale 1704 patří nový koncertní cyklus Hudební most Praha – Dražďany navazující na bohaté kulturní tradice obou měst a probíhající od podzimu 2008 paralelně
v Praze a Drážďanech.
An artistic breakthrough for the ensemble was their 2007 performance and hugely
acclaimed recording of Jan Dismas Zelenka’s Missa votiva. In the autumn of 2008,
in co-operation with the Festival de Sablé, they recorded another Zelenka work, Oratorio I Penitenti al Sepolcro del Redentore. When it comes to instrumental Baroque
music, much admired, among other recordings, were J. A. Benda’s Concerti for Harpsichord, H. Albicastro’s Concerti a Quattro, Op. 7, and Zelenka’s Composizioni per
Orchestra, lauded both by Czech and international critics in the magazines Diapason,
Repertoire, Concerto and FonoForum. Numerous concerts given by Collegium 1704 &
Collegium Vocale 1704 have been recorded or broadcast live by European radio stations within the EBU network.
Another significant project was the production of Handel’s first London opera, Rinaldo, staged in co-operation with the French director Louise Moaty at the National
Theatre in Prague (2009) and at Théâtre de Caen, Opéra de Rennes and Grand Théâtre de Luxembourg (2010). www.collegium1704.com
34
Významným mezníkem pro soubor bylo v roce 2007 provedení a kritikou velmi ceněná nahrávka Missy votivy Jana Dismase Zelenky. Na podzim roku 2008 se ve spoluprácii s festivalem v Sablé dočkalo natočení další Zelenkovo dílo, Oratorio I Penitenti al Sepolcro del Redentore. Z nahrávek v oblasti instrumentální barokní hudby
vzbudily pozornost mj. Koncerty pro cembalo J. A. Bendy, Concerti a quattro op. 7
H. Albicastra či Zelenkovy Composizioni per Orchestra oceněné domácí i mezinárodní kritikou v časopisech Diapason, Repertoire, Concerto či FonoForum. Řada koncertů Collegia 1704 & Collegia Vocale 1704 byla zaznamenána nebo live přenášena
evropskými rozhlasovými stanicemi v rámci rozhlasové sítě EBU.
Mezi významnými projekty souboru nelze přehlédnout nastudování Händelovy první londýnské opery Rinaldo ve spolupráci s francouzskou režisérkou Louise Moaty
v Národním divadle v Praze (2009) a ve francouzských divadlech Théâtre de Caen,
Opéra de Rennes a Grand Théâtre de Luxembourg (2010). www.collegium1704.com
35
Václav Luks
Václav Luks
Václav Luks (1970) studied at the Academy of Performing Arts in Prague and completed his music education at the Schola Cantorum Basiliensis in the classes of
Jörg-Andreas Bötticher and Jesper Christensen (historical keyboard instruments).
As a soloist and member of various chamber ensembles, he has performed on numerous renowned stages in Europe (Salzburg, Zurich, Davos, Berlin, Dresden, Barcelona, Paris, Warsaw, Prague), as well as in Mexico City. He is regularly invited to
co-operate with leading European orchestras specialised in interpretation of early
music (Akademie für Alte Musik Berlin, La Cetra Barockorchester Basel). In 1991,
while still a student, Václav Luks founded Collegium 1704, an ensemble specialising
in performing early music.
Václav Luks (1970) absolvoval Akademii múzických umění v Praze a své hudební
vzdělání dovršil na Schole Cantorum Basiliensis ve třídě Jörga-Andrease Böttichera
a Jespera Christensena (obor historické klávesové nástroje). Jako sólista nebo člen
různých komorních souborů vystoupil na řadě významných pódií v Evropě i v zámoří
– Salcburk, Curych, Davos, Berlín, Drážďany, Barcelona, Paříž, Varšava, Praha, Mexico
City. Pravidelně je zván ke spolupráci s předními evropskými orchestry specializujícími se na interpretaci historické hudby – Akademie für Alte Musik Berlin, La Cetra.
Ještě během svého studia založil Václav Luks roku 1991 soubor Collegium 1704 specializující se pod jeho vedením na provádění děl staré hudby.
In addition to giving concerts, Václav Luks has intensively studied Bohemian, Austrian and German music sources, cultural links within the Central European region
and undertaken research into the sources of playing the basso continuo on Baroque
keyboard instruments. From 1996 to 1999 he taught the basso continuo at the Academy of Performing Arts in Prague, and from 2001 to 2003 at the Hochschule für
Musik und Theater Felix Mendelssohn-Bartholdy in Leipzig. At the present time, he
co-operates with the Janáček Academy of Performing Arts and Music in Brno. He
has also been invited to sit on juries of international music competitions (Schmelzer-Wettbewerb Melk).
38
Kromě koncertní činnosti se Václav Luks intenzivně věnuje studiu hudebních historických pramenů Čech, Rakouska a Německa, kulturních vazeb ve středoevropském
regionu a studiu pramenů hry generálbasu (basso continuo) na klávesové nástroje
doby baroka. V letech 1996–99 vyučoval generálbas na Akademii múzických umění
v Praze, v letech 2001–03 vyučoval na Hochschule für Musik und Theater Felix Mendelssohn-Bartholdy v Lipsku a v současné době spolupracuje s Janáčkovou akademií
múzických umění v Brně. Je zván do porot mezinárodních soutěží (Schmelzer-Wettbewerb Melk).
39
Václav Luks
Václav Luks
Václav Luks (1970) studied at the Academy of Performing Arts in Prague and completed his music education at the Schola Cantorum Basiliensis in the classes of
Jörg-Andreas Bötticher and Jesper Christensen (historical keyboard instruments).
As a soloist and member of various chamber ensembles, he has performed on numerous renowned stages in Europe (Salzburg, Zurich, Davos, Berlin, Dresden, Barcelona, Paris, Warsaw, Prague), as well as in Mexico City. He is regularly invited to
co-operate with leading European orchestras specialised in interpretation of early
music (Akademie für Alte Musik Berlin, La Cetra Barockorchester Basel). In 1991,
while still a student, Václav Luks founded Collegium 1704, an ensemble specialising
in performing early music.
Václav Luks (1970) absolvoval Akademii múzických umění v Praze a své hudební
vzdělání dovršil na Schole Cantorum Basiliensis ve třídě Jörga-Andrease Böttichera
a Jespera Christensena (obor historické klávesové nástroje). Jako sólista nebo člen
různých komorních souborů vystoupil na řadě významných pódií v Evropě i v zámoří
– Salcburk, Curych, Davos, Berlín, Drážďany, Barcelona, Paříž, Varšava, Praha, Mexico
City. Pravidelně je zván ke spolupráci s předními evropskými orchestry specializujícími se na interpretaci historické hudby – Akademie für Alte Musik Berlin, La Cetra.
Ještě během svého studia založil Václav Luks roku 1991 soubor Collegium 1704 specializující se pod jeho vedením na provádění děl staré hudby.
In addition to giving concerts, Václav Luks has intensively studied Bohemian, Austrian and German music sources, cultural links within the Central European region
and undertaken research into the sources of playing the basso continuo on Baroque
keyboard instruments. From 1996 to 1999 he taught the basso continuo at the Academy of Performing Arts in Prague, and from 2001 to 2003 at the Hochschule für
Musik und Theater Felix Mendelssohn-Bartholdy in Leipzig. At the present time, he
co-operates with the Janáček Academy of Performing Arts and Music in Brno. He
has also been invited to sit on juries of international music competitions (Schmelzer-Wettbewerb Melk).
38
Kromě koncertní činnosti se Václav Luks intenzivně věnuje studiu hudebních historických pramenů Čech, Rakouska a Německa, kulturních vazeb ve středoevropském
regionu a studiu pramenů hry generálbasu (basso continuo) na klávesové nástroje
doby baroka. V letech 1996–99 vyučoval generálbas na Akademii múzických umění
v Praze, v letech 2001–03 vyučoval na Hochschule für Musik und Theater Felix Mendelssohn-Bartholdy v Lipsku a v současné době spolupracuje s Janáčkovou akademií
múzických umění v Brně. Je zván do porot mezinárodních soutěží (Schmelzer-Wettbewerb Melk).
39
SU 4134-2
Design by Heyduk, Musl & Strnad (hmsdesign.cz)
© Supraphon a. s., 2013
Photos by Luděk Neužil (cover) and Ivan Korč
Commentary and translations © Supraphon a. s., 2013
Booklet editor Daniela Bálková

Johann Sebastian Bach Martina Janková - i

Transkript

Podobné dokumenty

Bouchon du réservoir d`essence £koda Octavia/Fabia 203

Trittschutz · Kryty prahπ Running board · Planche de marchepied

Think beyond the photo!

Ve starobylém městě Polná v srdci Vysoči

v PDF

E-REX24 - příbalová informace

Tacho-Edelstahlringe · Nerezové krouΩky tachometru Stainless

Časopis pro moderní filologii 2003 (85) 2

ř 8 mm