Filmové listy () - Projekt 100

14. ročník putovní filmové přehlídky
zvláštní vydání filmových listů
k přehlídce projekt 100
hlavní pořadatelé
Obrazy jednoho světa
EDITORIAL
symbolizovat jen zánik zrakových vjemů, ale naopak jejich rozšíření a možnost
hledání jiného, jasnozřivějšího pohledu
na svět. Komplexnějšího, nejednoznačnějšího, zpochybňujícího, ideologicky nezaslepeného, zkrátka odlišného od toho, jaký
dennodenně předkládají masová média.
Te­dy takového pohledu, který zprostředkovává i většina filmů, jež dosavadní ročníky Projektu 100 zahrnovaly, ten nejnovější
čtrnáctý nevyjímaje.
Slovo „svět“ se letos objevuje v názvech
dvou filmů, třebaže s protikladnými adjektivy „starý“ a „nový“. Jenže má ještě v souVizuálním mottem letošního ročníku Pro- časné globalizované společnosti smysl rozjektu 100 je známý kontroverzní výjev z dělovat svět na starý a nový, černý a bílý,
Buñuelovy surrealistické hříčky Andaluský modrý a zelený? Do letošní kolekce Projekpes, který zobrazuje dívčí oko těsně před roz- tu 100 vybrané filmy se takové dogmaticříznutím břitvou. Tento motiv však nemusí ké polarizaci přirozeně vzpírají bez ohledu
Projekt 100 – 2008 v českých kinech
jihočeský kraj | kotva České Budějovice portyč Písek | oko Strakonice | svět Tábor
šumava Vimperk | městské kino Volyně
jihomoravský kraj | městské
kino Blansko | panorama Bosko­vice | art Brno
scala Brno | koruna Břeclav | svět Hodonín
fk obzor Hustopeče | panorama Kyjov
panorama Rosice | svratka Tišnov
morava Veselí nad Moravou | sokolský
dům Vyškov na Moravě | svět Znojmo
karlovarský kraj | art Cheb
panasonic Karlovy Vary | alfa Sokolov
královéhradecký kraj | kino
70 Do­­bruška | svět Dvůr Králové nad Labem centrál Hradec Králové | vlast Jánské Lázně
biograf český ráj Jičín | městské kino Nová
Pa­ka | městské kino Rychnov nad Kněžnou
Vesmír Trutnov
liberecký kraj | crystal Česká Lípa
2
junior Jablonec nad Nisou | varšava Liberec
městské kino Nový Bor | bio Ráj Turnov
moravskoslezský kraj | cen­
tral Český Těšín | městské kino Frenštát pod
Radhoštěm | vlast Frýdek-Místek | radost Havířov
regionální knihovna Karviná | puls Kopřivnice
mír 70 Krnov | artefakt Nový Jičín | mír Opava
art Ostrava | luna Ostrava | minikino Ostrava
kosmos Třinec | městské kino Uničov
olomoucký kraj | pohoda Jeseník
metropol Olomouc | hvězda Přerov | art
kino Šumperk | retro Zábřeh
pardubický kraj | máj Choceň
sokol Litomyšl | dukla Pardubice
tylův dům Polička | vesmír Svitavy
plzeňský kraj | beseda Plzeň
městské kino Sušice
praha | aero | atlas | evald | lucerna
mat | městská knihovna | oko | světozor www.projekt100.cz
Obsah
na politické souvislosti nebo dobu, ve které
vznikly. Místo zjednodušujícího vylučovacího módu „buď – anebo“ preferují slučovací spojky. Reflektují svět a v něm žijícího
člověka v disparátních souvislostech i protikladech s vědomím, že ozvěny „starého
světa“ se rozléhají také ve všech „světech
nových“ a že ty zpětně determinují, podmiňují a přetvářejí jeho podobu. Poznávají to
„civilizovaní“ dobyvatelé hledající na území
„primitivních“ domorodých kmenů „svoji“ Indii nebo El Dorado, kurdské děti minových polí, svobodomyslní studenti bouřící
se proti establishmentu, poutníci směřující k posvátné hoře i venkované ze slovenského Liptova a Oravy, kteří s nenucenou
samozřejmostí odpovídají na nejelementárnější hádanky života.
Tomáš Seidl
aguirre, hněv boží
(Werner Herzog)............................ str. 4
kabinet doktora caligariho
(robert wiene)................................ str. 6
náměstí spasitele
(krzysztof krauze, joanna kosovákrauzeová)...................................... str. 8
nenápadný půvab buržoazie
+ andaluský pes
(luis buñuel)..................................str. 10
nový svět
(terrence malick).......................... str. 12
obrazy starého světa (dušan hanák)................................str. 14
svatá hora (alejandro jodorowsky)................ str. 16
ty, který žiješ
(roy andersson).............................str. 18
zabriskie point
(Michelangelo Antonioni)........... str. 20
středočeský kraj | městské kino Be­
roun | kino 99 Kolín | sokol Mělník
ústecký kraj | sněžník Děčín oko Chomutov | svět Klášterec nad Ohří máj Litoměřice | kosmos–midi Most městské kino Štětí | květen Teplice biograf u františka Ústí nad Labem
mumie Ústí nad Labem
vysočina | družba Chotěboř
dukla Jihlava | vesmír Pelhřimov | městské
kino Přibyslav | pasáž Třebíč | máj Třešť
flip Velká Bíteš
zlínský kraj | klub sušil Bystřice pod
Hostýnem | svět Holešov | nadsklepí Kroměříž
elektra Luhačovice | beseda Otrokovice | pano­
ra­ma Rožnov pod Radhoštěm | hvězda Uherské
Hradiště | svět Valašské Meziříčí | městské
kino Velké Karlovice | vatra Vsetín | charlie Zlín
velké kino Zlín
želvy mohou létat
(bahman ghobadi) ..........................str. 22
všechny informace o filmech
i aktuální program všech kin
najdete na www.projekt100.cz
Editor: Tomáš Seidl
Sazba a grafická úprava: IgraQ
Tisk: Agentura NP, Staré Město
Náklad: 40 000 ks
Organizace: Asociace českých filmových klubů
Spolupořadatel: Asociácia slovenských filmových klubov
Hlavní partner: TNT
Partner: Student Agency
Distribuční partneři: Aerofilms, NFA, SFÚ, Warner Bros.
Poděkování za finanční podporu: Ministerstvo kultury ČR, Státní fond ČR pro podporu a rozvoj české kinematografie, Ministerstvo kultúry SR
Hlavní mediální partneři: Český rozhlas 1 – Radiožurnál, Český rozhlas 3 – Vltava, Radio 1, Respekt
Mediální partneři: 25 fps, Česko-Slovenská filmová
databáze, Kult, Metropolis
Cena: zdarma
3
aguirre, hněv boží
Mezi fikcí a autobiografií
Protagonisty filmů Wernera Herzoga bývají
výlučné osobnosti, které posedlost „nemožnými“
sny a úkony přivede k definitivní roztržce se společností i se samotnou realitou. Takový je i titulní
protagonista filmu Aguirre, hněv Boží, španělský
konkvistador Lope de Aguirre (Klaus Kinski). Ten
na sklonku roku 1560 se svými muži a v doprovodu domorodých průvodců (ale i své milované patnáctileté dcery) hledá v povodí Amazonky bájné zlaté město Inků – El Dorado. Výpravu
během pochodu džunglí a plavby na vorech po
místní řece postupně devastují nemoci, útoky
indiánů i šílenství, jehož nositelem je sám Aguirre, strhávající na sebe násilně moc a ovládaný
werner herzog
* 5. září 1942 v Mnichově,
Německo
Werner Herzog představoval vedle Rainera Wernera Fassbindera, Margarethe von Trottaové,
Volkera Schlöndorffa či Wima Wenderse jednu z
nejzajímavějších osobností nového německého filmu
a i dnes si udržuje pozici svébytného uměleckého
solitéra. Narodil se pod jménem Werner Stipetić
rodičům chorvatského původu. Ve škole byl problémovým žákem a skončil jako samouk. Později studoval historii a literaturu na Mnichovské univerzitě
a navštěvoval filmový seminář na Duquesne University v Pittsburghu. Amatérské snímky natáčel
již na gymnáziu. Aby si přivydělal na první filmové
aktivity, pracoval i v nočních směnách jako svářeč
v ocelárně. Později začal točit dokumenty pro televizi a v roce 1963 založil společnost Werner Herzog Filmproduktion, pod jejíž hlavičkou pracuje
dodnes. Postupně přešel k hranému filmu, kde se
zaměřil na portrétování světa vyděděnců, vizionářů
a šílenců. Jejich příběhy se často odehrávají v exo­
tickém prostředí (Latinská Amerika, Austrálie, Afrika).
Za celovečerní debut Signál k životu (1967) získal
Stříbrného medvěda na MFF v Berlíně. Drama Každý
pro sebe a Bůh proti všem (1974) mu vyneslo Velkou
cenu poroty, Cenu FIPRESCI a Cenu ekumenické po-
4
vidinou vítězství – pokud už ne nad neexistujícím městem, tedy alespoň nad lhostejnou divočinou. „Hněv Boží a princ svobody“ stvrzuje svou
historicky doloženou přezdívku El Loco (Šílenec)
a své posedlosti dává „wagnerovsky“ tragický
rozměr, což ho mění v jednoho z nejúchvatnějších vizionářů filmové historie.
dva nespoutané živly
Aguirreho prohra se ocitá mimo konvenční
kategorie dobra a zla už proto, že Werner Herzog v ní objevuje prvky obludně dokonalé nádhery. Snímek Aguirre, hněv Boží naznačuje,
proč Herzogovy výlučné projekty zůstávají stranou zájmu většinového publika – a to i navzdory tomu, že „velké“ otázky, které celá desetiletí
krystalizují ve filmech pětašedesátiletého tvůrce, souzní s dnes tak módními enviromentalistickými snímky. Herzoga až obsesivně zajímá
střet moderní civilizace s „původními“ formami (příroda, „přírodní“ kultury a jedinci-primitivové, blázni či excentrici). Tento střet můžeme
vnímat i ve způsobu, jakým už ve filmu Aguirre,
roty na MFF v Cannes. V roce 1982 tamtéž získal Cenu
za režii za drama Fitzcarraldo. Jako herec se objevil
například v hraných filmech Jak přicházejí sny (r. Vincent Ward, 1998), Julien Donkey-Boy (r. Harmony
Korine, 1999) a Záhada jezera Lochness (r. Zak Penn,
2004). Své aktivity vždy dělil mezi hraný film a dokument a zvláště v posledních letech je obtížné odlišit,
kde první z těchto žánrů končí a druhý začíná. Láska k hudbě jej dovedla k režírování oper.
filmografie | režie a scénář
pouze hrané celovečerní filmy
1967 Signál k životu (Lebenszeichen; + prod.,
her.) 1970 Auch Zwerge haben klein angefangen
(I trpaslíci začínali jako malí; + prod.) 1972 Aguirre,
hněv Boží (Aguirre, der Zorn Gottes; + prod.) 1974 Každý
pro sebe a Bůh proti všem (Jeder für sich und Gott gegen alle; + prod.) 1976 Herz aus Glas (Srdce ze skla;
+ prod., her.), Stroszek (Stroszek; + prod.) 1979 Upír
Nosferatu (Nosferatu, Phantom der Nacht; + prod.),
Woyzeck (Vojcek) 1982 Fitzcarraldo (Fitzcarraldo;
+ prod., her.) 1984 Wo die grünen Ameisen träumen
(Kde sní zelení mravenci; + prod.) 1987 Zelená kobra (Cobra Verde) 1991 Výkřik z kamene (Cerro Torre:
Schrei aus Stein; pouze režie; + her.) 2001 Invincible
(Nepřemožitelný; + prod., her.)* 2002 povídka Dalších
deset tisíc let (Ten Thousand Years Older; + hlas) ve
filmu Dalších deset minut I (Ten Minutes Older: The
Trumpet) 2005 The White Blue Yonder (Divoké modré
dálky) 2006 Rescue Dawn (Záchrana za rozbřesku)
www.projekt100.cz
hněv Boží prolíná fikci se snímanou skutečností, hraný film s dokumentem.
Historické osoby a děje jen volně inspirují originální vizi, do níž se obtiskla fascinace dvěma nespoutanými „přírodními“ živly – amazonskou džunglí a Klausem Kinskim. Štáb se
probíjel deštným pralesem stejně namáhavě
jako hrdinové filmu: improvizovaně, bez zázemí, kaskadérů a odpovídající techniky, s použitím kamery, kterou režisér ukradl v Mnichovské
filmové škole a s jejíž pomocí natočil několik svých filmů. Kinski, jehož honorář spolkl
třetinu na dnešní poměry nicotného rozpočtu
370 000 dolarů, prý tyranizoval štáb i indiánské
komparsisty se zbraní v ruce. Své rozpory s Herzogem chtěl údajně řešit dezercí z natáčení,
na což režisér reagoval výhrůžkami, že zastřelí nejprve svou hvězdu a pak sám sebe. Pověstnou roztržku zmiňují Herzogův dokument Mein
liebster Feind – Klaus Kinski (Můj nejmilejší nepřítel – Klaus Kinski, 1999) i mockument
Záhada jezera Lochness (2004), v němž Herzog
hraje a na jehož scénáři se podílel.
Kinski se nakonec vzdal hollywoodsky hlučné stylizace a na Herzogovo přání tiše kouz-
lí s hlasem, nepředvídatelně „krabími“ pohyby
těla i horečnatýma očima šíleného vyhládlého
dítěte, jehož El Dorado se nachází mimo všechny dosažitelné obzory. Těžko hádat, kde je
v tomto případě hranice mezi využitím a zneužitím herce režisérem. V tomto smyslu je přímým pokračováním filmu Aguirre, hněv Boží
dobrodružné drama Fitzcarraldo, které – opět
na toku peruánské řeky Urubamby – Herzog
s Kinskim natočili o deset let později.
horečnatý sen džungle
Snímek můžeme vnímat i jako alegorii krachu
konceptu racionalistického dobývání a civilizování „primitivnější“ a tudíž podřízené reality, který rozkládá sám sebe a k němuž odkazuje i režisérův oblíbený motiv „bludného“
aguirre, hněv boží
aguirre, der zorn gottes
německo 1972, bar., 100 min.
Scénář a režie: Werner Herzog Kamera:
Thomas Mauch Hudba: Popol Vuh Střih: Beate
Mainka-Jellinghausová Zvuk: Herbert Prasch
Produkce: Werner Herzog, Hans Prescher Hrají:
Klaus Kinski (Lope de Aguirre), Helena Rojoová
(Inés de Atienza), Del Negro (Gaspar de Carvajal),
Ruy Guerra (Pedro de Ursúa), Peter Berling (Fernando de Guzmán) a další.
ohlasy
„Snímek, který se mohl stát akčním filmem a přispět tak k prodloužení koloniální evropské tradice vnímání tohoto světa, působí v Herzogově
režii jako klidné a názorné ,duchovní cvičení‘.“
(Andreas Rost ve sborníku Michael Töteberg:
Lexikon světového filmu, Nakladatelství
Orpheus, Praha–Litvínov 2005, str. 19)
„Herzogův film Aguirre, hněv Boží je jednou z nejutkvělejších vizí v historii kinematografie. (…)
A soudím, že Herzog tímto příběhem sleduje totéž,
co mnohými svými jinými filmy: muži, pohánění
vidinou velkého vítězství, se dopouštějí hříchu tím,
že mají odvahu po tomto vítězství sáhnout.“
(Roger Ebert, Chicago Sun-Times 4. 4. 1999)
kruhu. Herzog je však především básníkem silných, prchavých atmosfér, jimž dodává stabilitu jeho vlastní neúhybná koncepce a zachycení
na „pevný“ filmový pás. Slova ustupují obrazu
a avantgardní hudbě skupiny Popol Vuh: horečnatý „sen džungle“ se ocitá mimo kategorie
líbivosti a blíží se pocitům čisté krásy, nevzdává
se sarkasmu a tajemství a je stejně málo definitivní jako režisérův nejoblíbenější živel: dravě
plynoucí voda, jež pro Herzoga často zpodobňuje chaotický, k lidskému světu zcela lhostejný „ne-řád“ přírody.
Divé monstrozitě „nedokončeného Božího díla“,
vzbuzujícího pocity malosti, osamělosti a marnosti každého konání, Herzog čelí s kamerou
v ruce s vizionářskou odvahou, jež ho staví po
bok jeho vlastního „dokonale“ prohrávajícího
hrdiny i autorů jiných filmových komplexních
vizí: Stanleyho Kubricka (2001: Vesmírná odysea, 1968) či Francise Forda Coppoly (Apokalypsa, 1979). Pomyslné území, jež pro nás Herzog na realitě dobyl, má dnes až posvátný
kultovní statut: představuje jeden z nejsoustředěnějších, nejpodmanivějších a také nejtajemnějších prostorů poválečné filmové historie.
Alena Prokopová | filmová kritička, Cinema
5
kabinet doktora caligariho
Kabinet expresionistické hrůzy
Expresionistické tendence ve výtvarném umění
se začaly objevovat přibližně od roku 1905 jako
určitá protiváha ke stylu impresionistů. Pojem
„expresionismus“ jako estetická kategorie byl
ale zaveden až později. Zatímco impresionisté se pokoušeli zachytit okamžitou atmosféru
neopakovatelné chvíle ve vnějším světě, expresionisticky směřující umělci usilovali o vyjádření
vlastních dojmů z okolního světa. Ono převrácení vjemového procesu směrem k subjektivitě bylo tak revoluční, že se expresionismus stal
v umění synonymem pojmu „moderní“.
obrazy narušené psychiky
Kabinet doktora Caligariho se stal prvním
a zásadním představitelem filmového expresionismu, byť byl poznamenán nesourodostí svého pojetí (v některých scénách se objevuje zčásti realistická výprava, příběh těží z kriminální
zápletky i z atmosféry fatality, jež byly pro tehdejší německý film příznačné). Stylistické určení
filmu naplňuje především mizanscéna. Ta vnějškově zprostředkovává narušenou psychiku
postav prostřednictvím groteskně symbolického líčení, bizarních kostýmů, deformovaných
tvarů a pokřivených linií výhradně ateliérových
scén, které jsou kontrastně nasvíceny a přímo
do nich jsou vmalovány hrozivé stíny.
V tomto smyslu se kinematografie stala moderní díky německému filmu Kabinet doktora Caligariho, neboť i jeho tvůrci se pokusili vyjádřit vnitřní, subjektivní realitu (stavy narušené
mysli, atmosféru strachu atd.) prostřednictvím vnější, objektivní reality. Svým výtvarným
pojetím i psychologickou symbolikou vnesl snímek do kinematografie mimonarativní poetický rozměr převratného významu.
robert wiene
* 16. listopadu 1873 v Breslau,
Německo
† 17. července 1938 v Paříži,
Francie
Robert Wiene se narodil jako prvorozený syn v rodině
známého saského dvorního herce českého původu.
V roce 1894 zahájil studia práv v Berlíně a posléze
pokračoval ve studiu ve Vídni. Rok 1908 vymezuje
počátek jeho různorodé divadelní činnosti, zpočátku
správní a organizační. Od roku 1912 byl ale Wiene
již činný jako autor a filmový režisér v rakouských
i v německých ateliérech. Krátký snímek Die Waffen
der Jugend (Zbraně mládí, 1912) je zřejmě prvním
z osmi desítek filmů, na nichž se v různých profesích podílel. Před první světovou válkou i v jejím
průběhu pracoval převážně jako dramaturg i autor
pro společnost Messter Film. Právě tam Wiene rozvinul svůj zájem o kriminální melodramata, komedie záměn i příběhy spojené s tématikou fantaskna,
šílenství a nadpřirozených sil. Během války natáčel
filmy ve spolupráci se spisovatelem Walterem
Turszin­skym a posléze s hercem i režisérem Rudolfem
Biebrachem. Z komerčního hlediska ale Wiene nabyl
na důležitosti díky filmům, které vznikly v rozmezí let
1916–1919 a hrála v nich jedna z největších německých
filmových hvězd Henny Portenová. V roce 1920 se Wiene proslavil filmem Kabinet doktora Caligariho (1919),
který měl původně režírovat Fritz Lang. Dalšími tituly
6
však stejného úspěchu již nedosáhl, přestože se snímky
Genuine (1920) a Raskolnikov (1923) také vyznačovaly
silným expresionistickým stylem a biblický příběh Král
Nazaretský (1923) byl velkofilm v pravém slova smyslu.
Výraznou, byť jen přechodnou diváckou přízeň režisér
získal díky dalšímu fantasknímu hororu Orlakovy ruce
(1925) a přepisu Straussovy opery Růžový kavalír
(1926). Po roce 1933 byl Wiene kvůli židovskému
původu nucen odejít do emigrace. Ani v Londýně,
ani v Paříži se mu ale nepodařilo natočit remake filmu
Kabinet doktora Caligariho, byť pro roli vraždícího
somnambula získal Jeana Cocteaua. Zemřel v roce
1938 ve Francii během natáčení špionážního melodramatu Ultimatum (film dokončil Robert Siodmak). Do
filmové historie Wiene vstoupil jako tvůrce jediného
významného díla.
filmografie | režie
pouze hrané celovečerní filmy – výběr
1919 Kabinet doktora Caligariho (Das Cabinet des Dr.
Caligari/Das Kabinett des Doktor Caligari) 1920 Genuine (Genuine) 1923 Raskolnikov (Raskolnikow;
+ sc.), Král Nazaretský (I.N.R.I.; + sc.) 1925 Orla­
kovy ruce (Orlacs Hände) 1926 Růžový kavalír (Der
Rosenkavalier) 1927 Umírající labuť (Die berühmte Frau) 1928 Žena na skřipci (Die Frau am der
Folter), Manželé paní Leontýny (Leontines Ehemänner) 1930 Dvojí život (Der Andere) 1931 Panika v Chicagu (Panik in Chicago) 1934 Tajfun (Polizei­
akte 909; + sc.) 1938 Ultimatum (Ultimatum)
www.projekt100.cz
V původním příběhu Caligariho postava symbolizo­va­­la chorobnou bezuzdnost byrokratického státu, v konečné verzi (změnu do scénáře – navzdory kategorickým protestům autorů
– údajně vnesl Fritz Lang) je příběh završen překvapivou pointou, jež ale oslabuje přímou kritiku zneužívání moci stá­­tem. Scénář filmu byl
společnou prací spisova­te­le českého původu Hanse Janowitze a Rakušana Carla Mayera.
Dochovaný scénář dosvědčuje výrazný Janowitzův přínos, který byl při psaní in­spirován brutální
vraždou poblíž městečka Holstenwall, vzpomínkami na tajemnou atmosféru sta­ré Prahy i svými hrozivými předtuchami. Krajně zá­porný postoj
vůči „autoritativní moci nelidského stá­tu, který
zešílel“ Janowitz i Mayer sdíleli na zá­kla­dě svých
zážitků s vojenskou i státní mašinérii z doby války. A i náklonnost dvou přátel k jedné dívce ve filmu kopíruje jejich vlastní zkušenost: oba se vřele přátelili s herečkou Gildou Langerovou, pro niž
byla hlavní ženská role původně určena.
umění místo komerce
Kabinet doktora Caligariho je chápán jako artový film, jako dílo programově umělecké ale
nevznikal. Pro producenta Ericha Pommera naopak představoval komerční produkt. Jeho
výtvarnou výstřednost odsouhlasil v naději, že
vyprovokuje větší divácký zájem. Při realizaci filmu však došlo ke šťastnému setkání několika tvůrčích osobností. První dva z trojice výtvarníků Walter Reimann, Walter Röhrig a Hermann
Warm se hlásili k expresionistické skupině Der
Sturm, jež prosazovala výrazné kontrasty a přemrštěné tvary. Herci Werner Krauss (doktor Caligari) a Conrad Veidt (náměsíčník Cesare) pat­
řili k úzké skupině tehdy nejexpresionističtějšího
divadelního režiséra v Berlíně Maxe Reinhardta.
A režisér Robert Wiene byl vůči těmto moderním výrazovým trendům vstřícný a vnímavý.
Německý expresionismus byl silně ideologicky
motivován. Částečně vycházel z tradice německých mýtů a legend, zčásti z názorově polarizovaného diskurzu v tehdejší německé společnosti,
jež se vyznačovala bouřlivou dynamikou kulturního dění, ale i anarchií a chaosem v politickohospodářském životě. A filmová symbolika oné
ideologické orientaci plně odpovídá: příběh je
situován na jarmark a do ústavu pro choromyslné a vystupují v něm pouze vyšinutí somnambulní jedinci, karikovaní byrokraté a zmatené oběti.
Ve své „čisté“ podobě byl filmový expresio­
nismus vymezen jen několika málo roky
kabinet doktora caligariho
das cabinet des dr. caligari
německo 1919, čb, 69 min.
Námět a scénář: Carl Mayer, Hans Janowitz Režie:
Robert Wiene Kamera: Willy Hameister Výprava:
Hermann Warm, Walter Reimann, Walter Röhrig
Kostýmy: Walter Reimann Produkce: Erich Pommer Hrají: Werner Krauss (Dr. Caligari), Conrad
Veidt (Cesare), Friedrich Fehér (Francis), Lil Dagoverová (Jane), Rudolf Lettinger (Dr. Olsen) a další.
ohlasy
„Se světly přímo namalovanými na plátnech dekorací, se svými živými obrazy, svým synkopickým
rytmem byl Caligari, tak jako kdysi Mélièsovy filmy, fotografovaným divadlem.“
(Georges Sadoul: Dějiny světového filmu, Orbis,
Praha 1963, str. 130)
„Ten, kdo nahlédne do kritické diskuse o Kabinetu doktora Caligariho, je konfrontován s nezvyklým rozporem mezi oceněním filmu jako klasikou
němé éry, mistrovským dílem rané avantgardy (...)
a ohodnocením režiséra coby nevalného umělce.“
(Uli Jung – Walter Schatzberg: Kabinet doktora Caligariho [1919/20], Iluminace č. 4/1997 [28], str. 33)
(1920–1924) a jen nemnohými filmy (patří
mezi ně i horor F. W. Murnaua Upír Nosferatu z roku 1922), přesto historický význam
filmu Kabinet doktora Caligariho dalekosáhle přesahuje tuto dobu. Snímek vrátil německou kinemato­grafii na světovou
scénu a učinil ji alespoň načas konku­renčně
odolnou vůči hollywoodské masové produkci. Zároveň přinesl důkaz umělecké legitimity filmu jako takového. Jeho zásluhou
vstoupila do kinematografie psychologie se
stylistickými prvky expresivity, která se stala neodmyslitelnou součástí filmové estetiky, dodávající některým trendům či žánrům
(například kammerspielu, hororu, poetickému realismu, neorealismu nebo filmu noir) nezaměnitelně svébytný výraz.
Věroslav Hába | filmový historik, NFA
7
náměstí spasitele
Spasitelé opustili náměstí
Tvorba polského režiséra Krzysztofa Krauzeho se do
širšího povědomí českých diváků dostala díky uvedení jeho dramatu Dluh a zejména životopisného
snímku Můj Nikifor. Tato pozoruhodná studie o konci života naivního malíře Epifana Drowniaka v roce
2005 získala Křišťálový globus na MFF v Karlových Varech. Již v době natáčení tohoto snímku
začal vznikat jeho následující a neméně úspěšný titul Náměstí Spasitele, na jehož realizaci se
jako spolurežisérka a spoluscenáristka podílela i jeho manželka Joanna Kosová-Krauzeová.
Oba tvůrci původně chtěli natočit cyklus televizních filmů, které by vycházely z reálných událostí
krzysztof krauze
* 2. dubna 1953 ve Varšavě,
Polsko
Krzysztof Krauze v roce 1976 ukončil studium
na katedře kamery na PWSFTViT v Lodži a v letech
1978–1983 pracoval v lodžském filmovém studiu
Se-Ma-For. Na začátku 80. let emigroval, protože
se ale v zahraničí nemohl realizovat ve svém oboru, vrátil se do Polska. V letech 1983–1985 působil
ve Studiu Karola Irzykowského a poté do roku 1991
v Tvůrčí skupině Tor. Jako režisér samostatně debutoval filmem New York o čtvrté ráno (1988). Vyprávění o honbě za sny se zalíbilo na Festivalu polských
filmů, kde Krauze získal ocenění za režijní debut.
Druhý hraný film Pouliční hry natočil o osm let později, ale ještě před ním realizoval dva významné
dokumenty Spadl, umřel, utopil se (1994) a Kontrarozvědka (1994) ve spolupráci s novinářem z deníku
Życie Warszawy Jerzym Morawskim. Oba dokumenty i hraný film se pokoušely odhalit pravdu o politické vraždě studenta Stanisława Pyjasa v roce 1977.
V roce 1999 natočil na základě skutečných událostí kontroverzní film Dluh (1999) pojednávající o brutální vraždě, kterou kvůli peněžním závazkům spáchali dva mladí podnikatelé. V roce 2000 realizoval
Krauze podle románů Jarosława Sokoła tři epizody pro seriál Velké věci. Scénář k filmu Můj Nikifor
8
a vyjadřovaly by se k aktuálním společenským
problémům. Prostudovali šest ročníků bulvárního deníku Super Express a z tisíce textů nakonec vybrali dvanáct příběhů, které nabídli k realizaci dalším polským režisérům. Projekt zaujal
veřejnoprávní televizi, nicméně oslovení tvůrci –
s výjimkou Roberta Glińského – neprojevili o cizí
látku zájem. Z původního nápadu se zrodil jen
jediný filmový příběh: drama Náměstí Spasitele.
jako antická tragedie
Novinový článek se postupně proměnil v deset
verzí scénářů a publicistický útvar začal získávat
rozměr morálního poselství. Základní konflikt
snímku Náměstí Spasitele je podobný jako ve
filmu Dluh. Také v něm jsou jeho protagonisté
shodou nešťastných okolností dohnáni k tragickým činům, za něž musí zaplatit vysokou cenu.
Zároveň nelze jednoznačně určit, na čí straně
je vina a komu přiřknout trest. Příběh začíná
ve chvíli, kdy zadlužený Bartek (Arkadiusz Janiczek) požádá matku (Ewa Wencelová) o dočasné přístřeší pro svoji rodinu. Před dostavbou
(2004), jehož titulním aktérem je proslulý polský
naivní malíř, napsal se svou manželkou, televizní
scenáristkou a dokumentaristkou Joannou Kosovou-Krauzeovou (* 8. prosince 1972 v Olsztyni).
Spolupracoval s ní i na dramatu Náměstí Spasitele (2006). Od roku 2001 je členem Evropské filmové akademie.
filmografie | pouze režie
1976 Pierwsze kroki (První krůčky; dok.) 1977 Symetrie (Symetrie; + sc.; kr. film) 1978 Elementarz (Slabikář; kr. film) 1979 Dwa listy (Dva dopisy; + sc.; kr. film),
Deklinacja (Skloňování; + sc.; kr. film) 1981 Praktyczne wskazówki dla zbieraczy motyli (Praktické
rady pro sběratele motýlů; kr. film), Dzień kobiet
(Den žen; + sc.; kr. film) 1984 Robactwo (Hmyz;
dok.), Jest (Je; dok.) 1988 Nowy Jork – czwarta rano
(New York o čtvrté ráno; + sc.) 1993 Nauka na całe
życie (Ško­la na celý život; + sc.; dok.) 1994 Ogrody
Tadeusza Reichsteina (Zahrady Tadeusze Reichsteina; dok.), Spadł, umarł, utonął (Spadl, umřel, utopil se; dok.), Kontrwywiad (Kontrarozvědka; dok.),
Nauka trzech narodów (Škola tří národů; + sc.;
dok.) 1996 Departament IV (Departament IV; + sc.;
dok.), Gry uliczne (Pouliční hry; + sc.) 1997 Foto­
amator (Fotoamatér; + sc.; dok.), Stan zapalny
(Zánět; + sc.; dok.) 1999 Dluh (Dług; + sc.) 2000 epizody System (Systém), Sieć (Síť) a Gra (Hra) pro
TV se­riál Wielkie rzeczy (Velké věci; + sc.) 2004 Můj
Nikifor (Mój Nikifor; + sc.) 2006 Náměstí Spasitele
(Plac Zbawiciela; + sc.)
www.projekt100.cz
vlastního bydlení totiž prodal byt a netuší, že
naletěl podvodníkovi a že bude závislý na matčiných příjmech.
Zájmy a potřeby protagonistů vynuceného sou­
žití stále častěji ústí do konfliktů, lásku střídá
ne­návist a toleranci nesnášenlivost. Nejhůře to
ne­se Bartkova žena Beata (Jowita Budniková),
kte­rá se kvůli neutěšeným životním poměrům
rozhodne bezvýchodnou situaci vyřešit zoufa­­
lým činem: pokusí se otrávit své dvě děti a po­
slé­ze i sama sebe. Zda je za jejím rozhodnutím
msta manželovi, jenž ji opustil a žije s jinou že­
nou, či bezmezně narůstající beznaděj spojená
s ne­možností najít práci a realizovat se, musí
ka­ždý divák posoudit sám.
Také Krauzeovi sledují její počínání symbolicky z povzdálí. Konflikt, který je svébytnou variací
náměstí spasitele
plac zbawiciela
polsko 2006, bar., 105 min.
Scénář a režie: Krzysztof Krauze, Joanna KosováKrauzeová Kamera: Wojciech Staroń Hudba:
Pa­weł Szymański Střih: Krzysztof Szpet­
mański Výprava: Monika Sajkoová-Gradowská
Kostýmy: Dorota Roqueploová Zvuk: Nikodem
Wołk-Łaniewski Produkce: Juliusz Machulski
Hrají: Jowita Budniková (Beata), Arkadiusz Jani­
czek (Bartek), Ewa Wencelová (Teresa), Dawid
Gudejko (Dawid), Natan Gudejko (Adrian) a další.
ohlasy
„Tvůrci nikoho neobviňují a nekladou nikomu nic
za vinu, neboť hrdinové tragického příběhu vlastně
nejsou zlí lidé. Jsou jen příliš slabí, aby čelili těžkému životu. Režiséři se snaží připomenout, že (...)
v životě někdy nastávají chvíle, kdy za své činy
musíme nést odpovědnost.“
(Barbara Hollenderová, Rzeczpospolita 8. 9. 2006,
str. 11)
„Síla filmu tkví jak v obrazu křehkosti intimních
vztahů, tak v obrazu současné společnosti, kde
se pod tlakem tržních hodnot vytrácejí ty duchovní. Není to náhodou, že kamera ukazuje z ptačí
perspektivy hvězdicovité náměstí Spasitele, ale
vyhne se kostelu sv. Salvátora, který mu vévodí.“
(Milan Líčka, kino.tiscali.cz)
na téma Euripídovy Médey, nabývá rozmě­ru
sku­tečné antické tragedie: lidé nejsou schopni ovládnout své okolí a nad vším vládne „vyšší moc“. Za zásadní problém přitom tvůrci považují totální rozpad rodiny. Nefunkční se
shodou nešťastných náhod nestává jen rodinné soužití manželů s tchýní: ani Beatina rodina totiž není ochotna tolerovat její výjimečnou
situaci a vyjít jí vstříc.
sociologicko-etická sonda
Scénář manželé Krauzeovi konzultovali s členy filmového štábu a především s představiteli hlavních rolí. Právě na jejich výběr Krauze kladl
velký důraz a již při přípravě filmu se snažil, aby
se herci se svými postavami co nejvíce seznámili a pochopili jejich motivace. Protože taková
herecká metoda je ale časově náročná, byli autoři nuceni obsadit role méně vytíženými (a tedy
i méně známými) herci.
Mladou manželku Beatu, jež se kvůli narození dítěte vzdala studia na vysoké škole, ztvárnila skvělá Jowita Budniková, s níž se tvůrci již dříve setkali při natáčení filmů Dluh a Můj
Nikifor (tehdy ještě hrála pod dívčím jménem
Jowita Miodlinkowská). Podle ní pak hledali vhodné představitele dalších postav: jejího
filmového manžela – slabocha, jenž těžkou
situaci řeší odchodem od rodiny – zosobnil Arkadiusz Janiczek. V roli Bartkovy matky
zazářila Ewa Wencelová, jejíž postava prochází pozoruhodnou proměnou z polohy nenáviděné tchýně do pozice trpělivé ošetřovatelky částečně vyšinuté Beaty. Velmi obtížné bylo najít
představitele dvou dětských rolí. Rodiče potencionálních malých herců se totiž po přečtení
scénáře obávali, že by drásavé téma mohlo mít
na děti negativní vliv. V rolích chlapců se nakonec objevili synové majitelů významné polské
castingové agentury Gudejko.
Tvůrci – za podpory kameramana dokumentárních filmů Wojciecha Staroně – uchovali reportážní styl výpovědi s důrazem na sociologickoetickou rovinu příběhu. Vznikl tak výjimečný
snímek, který na Festivalu polských filmů v Gdyni v roce 2006 získal pět cen a polskou kritikou
i diváky je shodně vnímán jako nejlepší domácí
snímek za několik posledních let.
Pavla Bergmannová | filmová a divadelní
publicistka
9
nenápadný půvab buržoazie
Trpká groteska
o neuskutečněné večeři
Vrcholné dílo Luise Buñuela, jehož scénář napsal
spolu s Jeanem-Paulem Carrièrem, je absurdní
groteskou se surrealistickými prvky a satirickým
podtónem. Snímek Nenápadný půvab buržoazie inspirovala banální příhoda, kterou zažil producent filmu Serge Silberman. Ten si jednoho dne pozval hosty na večeři, ale zapomněl o
tom říci své ženě a navíc si sám domluvil schůzku mimo domov. Důmyslné leporelo vypráví o
skupince známých, kteří se chtějí sejít na večeři, v níž ale nóbl hrdinům opakovaně kdosi nebo
cosi zabrání. Šestici tvoří velvyslanec fiktivní
jihoamerické země Rafael de Acosta (Fernando
Rey), manželé Sénéchalovi (Stéphane Audranová a Jean-Pierre Cassel), manželé Thévenotovi (Delphine Seyrigová a Paul Frankeur) a mladší sestra paní Thévenotové (Bulle Ogierová).
nedaleké restaurace, kde je od konzumace jídla odradí záhrobní rituál personálu za mrtvého
šéfa. V okamžiku následující plánované schůzky přepadne hostitelský pár náhlá erotická touha. Průběh další večeře naruší příchod vojáků.
Na oplátku za vlídné přijetí pozve velitel společnost do svého bytu, hosté se ale octnou na jevišti divadla, odkud jsou vypískáni diváky. (Prekérní
situace se ale odehrává pouze ve snu.) Následující večírek naruší prudká hádka, při níž ambasador zastřelí hostitele, ale incident – včetně předchozího snu o divadle – se opět jen zdál jednomu
anděl interrupce
První setkání se neuskuteční v důsledku údajného omylu v datu schůzky. Hosté se přesunou do
luis buñuel
*
†
22. února 1900 v Calandě,
Teruel, Španělsko
29. července 1983 v Ciudad de
México, Mexiko
Luis Buñuel se narodil v přísně katolické rodině
a základní vzdělání získal v zaragozské jezuitské koleji. Po studiích na madridské univerzitě odešel v roce
1925 do Paříže, kde se zapsal na soukromou filmovou akademii a jako asistent režie pracoval s Jeanem
Epsteinem. Přátelství se Salvadorem Dalím a vazba na další avantgardní umělce měly vliv na vznik klíčových děl filmového surrealismu Andaluský
pes (1929) a Zlatý věk (1930). Po pádu vojenské diktatury a nástupu republikánské vlády se vrátil do Španělska. Během občanské války působil na velvyslanectví španělské republikánské vlády v Paříži. Poté
emigroval do USA, kde pracoval ve filmovém oddělení
newyorského Muzea moderních umění. Před koncem
války přesídlil do Mexika, kde mimo jiné natočil společensko-kritické drama Zapomenutí (1950) a drama Nazarin (1958) o potulném kazateli, jenž donkichotsky bojuje proti církevnímu tmářství. Po návratu
do Španělska vytvořil jedno ze svých zásadních děl
Viridiana (1961), jež získalo Zlatou palmu na MFF
v Cannes, ve Španělsku bylo ale zakázáno cenzurou.
Fakt, že Buñuel celý život zůstal „ateistou zaujatým
religiozitou“, dokládají i filmy Šimon na poušti (1965)
a Mléčná dráha (1968). Na mistrovskou alegorii Anděl
10
zkázy (1962) navázala sarkastická podobenství
z autorova „francouzského období“: Nenápadný půvab
buržoazie (1972) a Přelud svobody (1974). Titulními hrdinkami dalších filmů – Deník komorné (1963),
Kráska dne (1967) a Tristana (1970) – byly navenek krásné a cudné, leč vnitřně zkažené ženy. Poslední film – Tajemný předmět touhy (1977) – Buñuel
natočil v sedmasedmdesáti letech.
filmografie | režie a scénář – výběr
1929 Andaluský pes (Un chien andalou; kr.
film) 1930 L’age d’or (Zlatý věk) 1932 Země bez chleba (Las Hurdes – Tierra sin pan; kr. dok.) 1949 Flamendr (El gran calavera; pouze režie) 1950 Zapomenutí
(Los olvidados) 1951 Dcera šejdíře (La hija del
engaño; pouze režie), 1953 Iluze cestuje tramvají
(La ilusión viaja en tranvía) 1954 Řeka a smrt (El
río y la muerte) 1955 Zločinný život Archibalda de
la Cruz (La vida criminal de Archibaldo de la Cruz), To
je úsvit (Cela s’appelle l’aurore) 1958 Nazarin (Na­
zarín) 1959 Horečka stoupá v El Pao (La fièvre monte à El Pao) 1961 Viridiana (Viridiana) 1962 Anděl
zkázy (El ángel exterminador) 1963 Deník komorné
(Le journal d’une femme de chambre) 1965 Šimon
na poušti (Simón del desierto; střm. film) 1967 Kráska dne (Belle de jour) 1968 Mléčná dráha (La voie
lactée) 1970 Tristana (Tristana) 1972 Nenápadný
půvab buržoazie (Le charme discret de la bourgeoisie) 1974 Přelud svobody (Le fantôme de la liberté) 1977 Tajemný předmět touhy (Cet obscur objet
du désir)
www.projekt100.cz
z aktérů. Další setkání přeruší vpád policie, která
šestici hodovníků zatkne kvůli podezření z pašování drog. Při poslední schůzce vtrhnou na místo
setkání gangsteři, kteří všechny přítomné postřílejí. I tato epizoda se ale ex post vyjeví jako sen.
Snímek, který ozvláštňuje trojice epizod parafrázujících rodinné morytáty, duchařská mystéria a pokleslé horory, je karikaturou politického
gangsterismu. Ten zosobňuje hlavně navenek uhlazený velvyslanec zaostalé země zmítané bídou i občanskou válkou. Autoři neidealizují
ani odpůrce samolibých manipulátorů včleněných do oficiálních struktur: v osobě mladé teroristky poukazují na hrozbu extremismu s jeho
snahou o bezvýchodný rozvrat. Hořká komedie
ironizuje i pokrytectví církve zosobněné postavou biskupa (Julien Bertheau), jenž v jedné epizodě vyzpovídá umírajícího muže a vzápětí ho
zastřelí z brokovnice.
Oscarem za nejlepší neanglicky mluvený film oceněná satira má i filozofický přesah. Jiří Cieslar ve
znamenité buñuelovské monografii upozorňuje
na interpretaci Raymonda Durgnata. Ten vidí film
jako obrácenou variantu jiného Buñuelova klíčového snímku Anděl zkázy, jehož hrdinové se
z vmísta oslavy nemohou rozejít kvůli „neviditelné zdi“. Nad absurditou o neuskutečněné večeři podle Durgnata vládne „anděl interrupce“,
který se projevuje v opakovaném přehlušování
důležitých výpovědí různým lomozem.
(ne)nápadná ošklivost konzumu
Jedním z klíčů k pochopení trpké grotesky je
obrazový „refrén“, v němž sextet aktérů spokojeně kráčí odnikud nikam po venkovské silnici.
Andaluský pes
un chien andalou
francie 1929, čb, 17 min.
Scénář a produkce: Luis Buñuel, Salvador
Dalí Režie a střih: Luis Buñuel Kamera: Albert
Dubergen Hrají: Simone Mareuilová (dívka), Pierre
Batcheff (muž) a další.
nenápadný půvab buržoazie
le charme discret de la bourgeoisie
francie 1972, bar., 102 min.
Scénář: Luis Buñuel, Jean-Claude Carrière
Režie: Luis Buñuel Kamera: Edmond Richard
Střih: Hélène Plemiannikovová Výprava: Pierre
Guffroy Kostýmy: Jacqueline Guyotová Zvuk: Guy
Villette Producent: Serge Silberman Hrají: Fernando Rey (velvyslanec Rafael de Acosta), Delphine Seyrigová (Simone Thévenotová), Stéphane
Audranová (Alice Sénéchalová), Jean-Pierre Cassel
(Sénéchal), Paul Frankeur (Thévenot) a další.
ohlasy
„Zdánlivě rozmarná atmosféra vyprávění skrývá
závažný smysl podobenství: varování před zlem,
úsměvně vegetujícím pod zdáním ,normálnosti‘ a ukolébávajícím se pocitem nepostižitelnosti před strachem z odhalení.“ (-ap- [Alena Prokopová], Filmový přehled č. 5/1990, str. 21)
„Filozofické ,úsměvně zkázonosné‘ capriccio o
nezdařených večírcích je (...) pronikavou studií
pospolité lidské povrchnosti a úplného ,rozmarného‘ zapomenutí hlubších životních orientací.“ (Jiří
Cieslar: Luis Buñuel, ČSFÚ, Praha 1987, str. 81)
Navenek suverénní, leč bezcílná chůze je analogická s jejich těkáním od jednoho přerušovaného setkání k druhému. Představitelé společenské smetánky postrádají mravní zábrany
i hlubší smysl svých existencí. Soustřeďují se
na pouhé aranžování svých prázdných životů
a na vstřebávání pomíjivých požitků. Navzdory
elegantním manýrám a protřelému vystupování však nedokáží vytěsnit své instinkty a podvědomí, jež do jejich okázalého pohodlí vtrhává
v úzkostných snech.
Bytí, které umožňuje existenci světa i lidí v něm, ale
nelze přechytračit. Právě ono jako by v Buñuelově
panoptiku zlomyslně strhávalo masky jeho hrdinů a usvědčovalo je z povrchnosti a bezohlednosti.
Titul filmu je samozřejmě míněn ironicky. Mistrné podobenství odhaluje „(ne)nápadnou ošklivost“ konzumní společnosti, z níž vymizel Bůh
a ve které svoboda zdevalvovala do falešného
zdání o tom, že je dovoleno vše na úkor druhých.
Jan Foll | filmový kritik
Surrealistická koláž, kterou Buñuel natočil ve spolupráci s malířem Salvadorem Dalím, dodnes šokuje
záběrem rozříznutého oka. Pověstná je i scéna s mladíkem, který táhne ohlávku, k níž jsou připoutáni lidé
i různé předměty (dva kněží, klavíry, mrtvoly oslů
atd.). Sedmnáctiminutová hříčka s erotickou symbolikou dodnes zůstává manifestem svobodné imaginace a provokativního bourání konvencí.
11
nový svět
Tolik krásy!
Režisér Terrence Malick se od roku 1973, kdy se
poprvé zasvětil kinematografii snímkem Zapadákov, věnuje objevování a prohlubování nového žánru – jakési „přírodní epické básně“ – a formování vlastní řeči, ve které pomocí zdánlivě
nejasných a skrytých metod vytváří chvíle ohromující emocionální síly. Všechny jeho dosavadní
filmy nejsou čistě narativní. Jsou to spíše symfonie v obrazech, ke kterým si musíme vytvořit vztah, naučit se je vnímat a s jejich pomocí
pak obdivovat chvilkovou reálnost života.
Malickovy filmy upozorňují na rozdíly mezi pomíjivostí lidské existence a krutou lhostejností
terrence malick
* 30. listopadu 1943 v Ottawě,
Illinois, USA
Pravděpodobně nejtajemnější americký režisér Terrence Malick vyrůstal v Oklahomě a Texasu. Poté, co
absolvoval filozofii na Harvardu, pokračoval díky stipendiu na Magdalen College v Oxfordu, studium ale
nedokončil a vrátil se do USA. Psal články pro různé
časopisy (The New Yorker, Time aj.) a zároveň přednášel filozofii na Massachusetts Institute of Technology. V roce 1969 Malick přeložil pod názvem The
Essence of Reasons knihu Vom Wesen des Grundes (O bytostném založení důvodu, 1929) německého filozofa Martina Heideggera, jehož koncepce člověka jako tvora, který jednoduše „existuje“ bez směru
či motivace, je pro Malicka i pro jeho specifickou tvorbu iniciační. Ve stejném roce byl přijat na Americký filmový institut (AFI) v Los Angeles, kde si během studií vydělával spoluprací na scénářích ke snímkům
jiných režisérů. Poté, co studium ukončil krátkým filmem Lanton Mills (1972), začal pracovat na debutu Zapadákov (1973). Odmítl nabídky velkých studií
a rozhodl se pro nezávislé financování prostřednictvím několika menších investorů. Snímek, který byl
inspirován skutečnou událostí z padesátých let minulého století a jehož protagonisty jsou vrah Charles Starkweather a jeho přítelkyně, v sobě obsahuje
12
přírody, v níž žijeme. Ta u Malicka představuje
víc než jen klasického protivníka člověka či pouhé pozadí pro jeho činy. Hraje jednu z hlavních rolí
a komunikuje, vytváří charakter daného prostředí, na které jsme nuceni se dívat novým „malickovským“ pohledem: s trochou empatie a přece
z odstupu. Nejspíš podobně, jako se Malickovi Angličané dívali na Nový svět v roce 1607.
starý a nový svět
V nádherné úvodní scéně filmu Nový svět připlouvají angličtí objevitelé k místu, ze kterého
se později stane první anglická kolonie Jamestown. V rytmu Wagnerovy hudby se z příjezdu
kolonistů stává jakýsi tesklivě nostalgický sen,
jehož konec je dávno znám. Popisuje významný historický okamžik pro anglickou velmoc, ale
také tragickou chvíli pro indiány stojící nevinně na břehu zálivu. Oba světy mají své zástupce – Anglie kapitána Johna Smithe (Colin Farrell)
a indiáni oblíbenou náčelníkovu dceru Pocahontas (Q’orianka Kilcherová). Tato sekvence ani celý film však nevypráví jen o kulturách
režisérův charakteristický styl: voice-overovou naraci v klidném, snovém tempu s četnými záběry přírody. Film byl přijat dobře, přesto se Malick na dalších
pět let režisérsky odmlčel. Až v roce 1978 ohromil
nádherným dramatem Nebeské dny. Příběh o mladém
páru, který se odehrává v počátcích minulého století na americkém středozápadě, získal mimo jiné Cenu
za nejlepší režii na MFF v Cannes a Oscara za kameru. Komerčně však film neuspěl a Malick poté odjel
do Paříže, kde žil dvacet let v ústraní, bez jakýchkoli komentářů ke své práci i k plánům do budoucna.
Návrat po dvou dekádách mlčení byl však působivý.
Snímek Tenká červená linie (1998), který vznikl podle autobiografického románu Jamese Jonese (1962)
a který pojednává o konfliktu na Guadalcanalu během
druhé světové války, je v Malickově podání spíše filozofickou meditací nad lidskou destrukcí přírody i vlastní
civilizace než klasickým válečným dramatem. Ze sedmi nominací na Oscara nezískal sice žádného, z Berlinale si však odvezl Zlatého medvěda. Od té doby se
Malick věnoval – s výjimkou od 80. let připravovaného
projektu Nový svět (2005) – výrobě filmů jiných tvůrců ve vlastní produkční společnosti. V březnu by měl
začít natáčet drama Tree of Life (Strom života).
filmografie | režie a scénář
pouze celovečerní filmy
1973 Zapadákov (Badlands; + prod.) 1978 Nebeské
dny (Days of Heaven) 1998 Tenká červená linie (The
Thin Red Line) 2005 Nový svět (The New World)
www.projekt100.cz
či jednotlivcích, ale pojednává o rozpojených
dílech stejného druhu, které se setkají, vzájemně splynou a vytvářejí cosi nového: Nový svět.
Pocahontas sice Smithe zachránila před jistou
smrtí, ale fakt, že se z nich stali milenci, je smyšlený. Je to pouze mýtus, který Malick využívá
k tomu, aby rozehrál svůj jedinečný styl, spočívající především ve vnímání filmu jako fenoménu, jenž vyvolává nejdříve úžas a úctu před nutkáním interpretovat jej z hlediska jeho významů.
Malickovy filmy se příliš nezajímají ani o příběh, ani o postavy s komplikovanou psychologií.
Vyznačují se spíše převahou krásných poetických obrazů, přičemž obraz představuje jak zdokumentovanou realitu, tak subjektivní dojem.
Smithovy dojmy se střetnou s vnímáním domorodců, kteří jsou podle jeho slov „laskaví, milující, věrní a nemají označení pro žárlivost
ani majetek.“ Smith je postupně odzbrojován,
až jim propadne natolik, že po návratu mezi své
vlastní lidi plné nenávisti se mu vše zdá jen jako
neskutečný sen o krásném světě, který mohl
s pomocí Pocahontas vytvořit. Víra v tento svět
ale brzy ochabne a on se s návratem jara rozhodne odplout a dál pátrat po své „Indii“.
šeptané přemítání
Malickova realita se neustále rozvíjí a mění, kdykoli přijde do styku s něčím novým. Každý jeho film
by se dal přirovnat k rozsáhlé řece s mnoha přítoky,
která jen tak teče, bez odůvodnění se přizpůsobuje
okolnímu povrchu a objevuje nové věci. Objevování
zde znamená mnohem víc než jen zabírání neznámé půdy. Malick se nesnaží dané období rekonstruovat, ale poprvé ho prožít, a to prostřednictvím
obrazů, hudby a subjektivně laděných voice-overů. Stejně jako se na začátku díváme na novou
zemi Smithovýma užaslýma očima, tak objevujeme Anglii skrze pohled Pocahontas, která se po
milencově odchodu vdala za kolonistu Johna Rolfa (Christian Bale) a spolu s ním navštívila anglického krále. Je to jako bychom spatřili západní civilizaci poprvé v životě a její šlechtěné zahrady nám
náhle vyjevily svou chladnou sterilitu.
nový svět
the new world
usa 2005, bar., 135 min.
Scénář a režie: Terrence Malick Kamera: Emmanuel
Lubezki Hudba: James Horner Střih: Richard
Chew, Hank Corwin, Saar Klein, Mark Yoshikawa Výprava: David Crank Kostýmy: Jacqueline
Westová Zvuk: Craig Berkey Produkce: Sarah
Greenová Hrají: Colin Farrell (John Smith),
Q’orianka Kilcherová (Pocahontas), Christopher
Plummer (kapitán Newport), Christian Bale (John
Rolfe), David Thewlis (Wingfield) a další.
ohlasy
„Svým emocionálním účinkem a způsobem zpracování je tento snímek mnohem více podobný poezii nebo hudbě.“
(Mick LaSalle, San Francisco Chronicle 20. 1. 2006)
„Americká historie transformovaná do snové vize
plné divokosti a elegance.“
(Peter Bradshaw, The Guardian 27. 1. 2006)
Ve stylu básníka dává Malick přednost vnitřním
monologům před dialogy a charakterizací. Volně se vnořuje do vědomí postavy, která zrovna upoutá jeho pozornost, a to na tak dlouho,
jak sám uzná za vhodné. S vyhrazeným právem
čas od času odstoupit stranou nebo se povznést
nad ní a panoramaticky zabírat lidi a jejich prostředí, které kontrastuje s dokumentárně nasnímanou faunou a flórou ve stylu National Geographic. Přeskakování mezi subjektivními pocity
hrdinů směřuje k otázce, komu příběh doopravdy „patří“. Toto naslouchání myšlenkám, toto
šeptané přemítání má totiž dvojí význam: čí
hlas vlastně slyšíme? Všechny postavy podezřele sdílejí introvertní citlivost svého autora,
který se nechává unést vlastním filozofováním
a „zapomíná“ na vyprávění příběhu. Pokud se
tedy způsob zpracování dá nejlépe popsat jako
poetický, jádro filmu je čistě filozofické a dotýká se nejprostší a přece nejdůležitější látky:
jakou roli hraje láska, smrt, příroda a konflikty mezi lidmi. Žádný jiný filmař však neklade
otázky tak otevřeně a nikdo jiný na ně neodpovídá tak skrytě.
Všechny Malickovy filmy vyznívají podobně:
jsou jakoby náhodně stvořenými důkazy o existenci tohoto světa, neboť nepátrají po tom,
jaký svět je, ani co je v něm pravdivé, ale po tom,
zda prostě je.
Kristýna Erbenová | studentka filmové vědy,
FF UP v Olomouci
13
obrazy starého světa
Co je nejdůležitější v životě
V sérii krátkých dokumentárních esejů o umění
se název Obrazy starého sveta objevil už v roce
1967 – tehdy se tak měl jmenovat televizní film
s hudbou starých mistrů. Později, když dramaturg
bratislavské Televizní filmové tvorby Boris Hochel
nabídl Dušanu Hanákovi projekt inspirovaný fotografiemi Martina Martinčeka, přešel název na něj.
Přestože Hanákova hraná prvotina 322 vyvolala nelibost nastupujícího husákovského režimu
a byla brzo zakázána, podařilo se v nepřehledné situaci Obrazy starého sveta přenést na Kolibu
a realizovat je tam jako celovečerní film pro kina.
Ten se sice dočkal v roce 1972 dvoudenního promítání v Bratislavě, vzápětí byl však také zakázán a uložen do trezoru, z něhož se směl vynořit
až po šestnácti letech. Co tak vadilo na mozaice
na pohled politicky zcela indiferentních portrétů
venkovanů ze slovenského Liptova a Oravy?
na okraji, a přece ve středu
evokovat. Zmnožit a rozvinout v drúzu lidských
příběhů, které teprve ve svém mnohohlasí vydají společný tón.
Čtyři z deseti portrétovaných venkovanů jsou
ti, které objevil Martinček a které s ním potom
Hanák znova navštívil. Pátého, Adama Kuru, jednu z nevýraznějších figur filmu, objevili spolu.
A pět dalších našel už Hanák podle stejného klíče
sám, doprovázen přitom fotografem Vladimírem
Vavrekem. Jeho fotografie hrají ve filmu neméně
důležitou roli než snímky Martinčekovy.
Říká se, že tento film zachycuje lidi z okraje společnosti, není to ale tak docela pravda. Ovčák sledující nejnovější kroky kosmického výzkumu,
muž obsluhující mechanismus, který představuje
bizarní „lidskou komedii“ života, starý mládenec
prodávající na městském trhu vajíčka za kapotou auta, to přece nejsou lidé z periferie. Hanák je
Hanák už ve svých krátkých filmech projevil mimořádný smysl a dokonce i jistou fascinaci cizími uměleckými projevy, ať výtvarnými, hereckými či hudebními. Snímky dnes už
klasika slovenské fotografie Martina Martinčeka (1913–2004) jsou výsostným uměleckým
gestem, mají však i svou tajemnou existenciální
hlubinu. Hanák se ale nespokojil s pouhou reprodukcí jejich světa, ale rozhodl se tento svět filmovými prostředky před divákem doslova znovu
dušan hanák
* 27. dubna 1938 v Bratislavě,
ČSR
je profesorem). Vydal knihy textů a fotografií Slepec
a nahá slečna (1999), 3 scenáře (2005) a Záznamy
a odkazy (2006).
filmografie | režie – u krátkých filmů
téměř vždy i námět a scénář
Jeden z nejvýznamnějších slovenských režisérů Dušan Hanák po maturitě v roce 1956 pracoval rok v opravně stavebních strojů a po vojenské
službě jako horník. V letech 1960–1965 studoval
režii na pražské FAMU, kde absolvoval krátkým filmem Učenie (1965). Po návratu na Slovensko režíroval v letech 1965–1972 pro Štúdio krátkych filmov a pro televizi dokumentární eseje podle svých
námětů a scénářů. Od roku 1968 byl zaměstnancem
Štúdia hraných filmov v Bratislavě. Celovečerní hraný debut 322 (1969) i jeho další filmy se dostávaly
do střetu s komunistickou mocí: například tragikomedie Ja milujem, ty miluješ (1980) mohla být do kin
uvedena až devět let po svém vzniku. V letech 1964–
1991 působil jako režisér a scenárista ve Slovenské
filmové tvorbě v Bratislavě. Od roku 1992 je pedagogem Filmové a televizní fakulty VŠMU (od roku 1998
14
1961 Stopár (škol. film) 1963 Alcron (škol. film),
Zádumčivosť (dok.), Šest otázek pro Jana Wericha (škol. film), Artisti (dok.) 1965 Učenie (absol.
film), Výzva do ticha (dok.), Metamorfózy (TV dok.),
Analógie (dok.) 1966 Prišiel k nám Old Shatterhand
(dok.), Impresia (TV dok.) 1967 Omša (dok.), Variácie
kľudu (dok.), Sonáta alebo Hľadanie šťastného
čísla (TV) 1969 322 (+ sc.) 1970 Lili Marlen (kr. film;
spol. režie) 1971 Zanechať stopu (TV dok.) 1972 Deň
radosti (TV dok.), Obrazy starého sveta (+ nám.,
sc.; uveden 1988) 1974 Let modrého vtáka (TV dok.) 1976 Ružové sny 1977 Doktor Jorge (+ sc.;
TV insc.) 1980 Ja milujem, ty miluješ (+ nám.; uveden
1989) 1981 Miesto medzi luďmi (TV dok.) 1983 Husia koža (TV dok.) 1985 Tichá radosť (+ spol. nám.,
sc.) 1990 Súkromné životy (+ nám., sc.) 1995 Papierové hlavy (+ nám., sc.)
www.projekt100.cz
sleduje ve vztahu k okolnímu světu, hledá a nalézá však centrum, hlubinu bezpečnosti v nich
samých. Právě tato svéprávnost postav filmu, jejich lpění na odvěkých principech a hodnotách, vedly k jeho zákazu, nikoli jeho údajný
naturalismus a zhlédnutí se v estetice ošklivosti. Ani vynucené střihové úpravy v očích režimních
exponentů filmu „nepomohly“, neboť ti správně
vycítili, že Hanákovy postavy jejich lži nepotřebují, že žijí mimo ně a že navzdory jakýmkoli zásahům zůstanou ve svém životním gestu celiství.
život, láska, smrt
Zaručila to i Hanákova tvůrčí metoda, stavějící na roveň záběry fotografické se záběry filmové kamery (vnímavě a tvořivě vedené Alojzem
Hanúskem) a postupy dokumentárního záznamu
s prvky inscenovaného filmu. Charakteristické jsou
v tomto smyslu úvodní a závěrečný příběh: o „babke zo šopy“, která se odklidila se svou tuberkulózou
do ústraní, a o jednonohém vdovci, jehož smrt film
uzavírá. Divák si možná ani neuvědomí, že osud
obou protagonistů je rekonstruován z fotografií,
s minimem filmových dotáček. Právě tyto dotáčky však svědčí o mimořádné citlivosti a invenčnosti tvůrců tím, jak ctí atmosféru i výtvarnou hodnotu každého z fotocyklů.
Zpovědi obou postav, které čte Ladislav Chudík,
odkazují k promyšlené stylizaci filmu, vyplývající z kombinace reportážního natáčení s inscenovanou rekonstrukcí. Obě ankety jsou příklady
cinema direct, sekvencí až publicistického žánru. Naopak v úvodu a závěru je východiskem jednoznačně literární stylizace, jinde nové aranžování děje, který už jednou proběhl. Jakkoli tedy
film působí dojmem svrchované bezprostřednosti a autenticity, ve skutečnosti je výslednicí často až protikladných filmařských postupů, jejichž disparátní, kolážovité použití teprve
v celku vytváří nezaměnitelnou poetiku.
A jako se tvar filmu buduje vršením, překrýváním, kontrasty jednotlivých složek, tak se teprve
postupně vytváří a kumuluje jeho poselství. První vrchol přichází s příběhem „človeka na kolenách“, který postavil dům. Druhý v závěru, kde
se za životem sfouknutým jak plamen petrolejky
nese do prostoru pláč novorozence. Jeden život
končí, druhý začíná, a to, co je mezi zrozením
a smrtí, je věčná hádanka. Staří lidé na ni odpovídají ve dvou anketách; nejprve trochu rozpačitě, pak se samozřejmostí obyčejných pravd.
V životě má cenu život sám, smutek, radost,
veselost, práce, Bůh, děti a láska.
obrazy starého světa
obrazy starého sveta
čssr 1972, čb, 73 min.
Námět, scénář a režie: Dušan Hanák Kamera: Alojz Hanúsek Hudba: Georg Friedrich
Händel, Václav Hálek, Jozef Malovec Střih: Alfréd Benčič Výtvarná spolupráce: Jan
Švankmajer Zvuk: Ondrej Polomský Vedoucí
výroby: Juraj Král Účinkují: Verona Ralíková,
Adam Kura, Jozef Orságh, Juraj Michelík, Anton
Miček, Františka Ševčíková, Adam Struhárňanský,
Jozef Račko, Alojz Kováč, Matej Dudka
Komentář: Ladislav Chudík
ohlasy
„Tvůrce proniká s nevšední účastí do nejhlubších zákoutí lidských duší, aby tu objevil a vynesl
na povrch ty nejzákladnější a nejryzejší hodnoty
člověka.“ (Filmový přehled č. 6/1990, str. 2)
„Film je úžasne sugestívny aj vďaka štýlu kameramana Alojza Hanúska, ktorý v záberoch prežaruje
a rozjasňuje biedu, akoby tam bolo ustavične viacej
poetickej než tragickej atmosféry.“ (Václav Macek:
Dušan Hanák, SFÚ, Bratislava 1996, str. 63)
Váha těchto jistot není laciná – měří se protivenstvími, která se člověku staví do cesty a z nichž
je vydobývá. Rány osudu, nevděk nejbližších,
chudoba a samota jsou průvodními jevy lidské
existence, lidé Hanákova filmu jim však nepodléhají. Jednotlivě možná ano, jako společenství vyzařují však trpělivou nezdolnost, pokoru
před řádem všehomíra i jurodivou nezkrotnost
vytržení bezmála uměleckého. Život se v jejich
osudech klene od chůze po kolenou až po kos-
mické výšiny, zachovává si však své nezrušitelné konstanty a klade znepokojivé otázky. Jeli toto ten „starý svět“ z titulu filmu, pak je to
zároveň svět stále nový, protože znova a znova připomínající nezbytné předpoklady lidské
existence. Má logicky blízko ke křesťanskému náhledu, v Hanákově pojetí s ním však není
totožný. Právě nedogmatický, otevřený existenciální koncept je tím, co snímku zajišťuje rezonanci v každém dalším světě novém.
Jan Lukeš | literární a filmový kritik, NFA
15
svatá hora
Panický tanec reality
Mexický režisér Alejandro Jodorowsky měl
v době premiéry snímku Svatá hora již kolem
sebe dostatečně přesvědčivou auru kultovního autora. S odstupem času lze potvrdit i převažující dobový verdikt, že jde o režisérovu
nejucelenější vizi přenesenou na plátno. Obsahová i formální koncepce filmu je promyšlená
do nejmenších detailů. Každý ornament, každý
kostým, každá postava a téměř každý pohyb lze
uspokojivě vyložit v odpovídajícím kontextu.
utajené peníze johna lennona
Kolem snad všech filmů „prokletého“ režiséra kolují nejrůznější legendy. V případě Svaté hory
ta nejznámější tvrdí, že film produkovali Beatles.
Pokud se budeme držet podrobného vysvětlení samotného režiséra, které poskytl v roce 1999
pro Slovník mexických režisérů, geneze filmu probíhala následujícím způsobem: John Lennon
a Yoko Ono byli uchváceni filmem Krtek a požádali manažera Beatles Allena Kleina, aby k němu
zakoupil práva. Díky tomu se film promítal nepřetržitě jeden rok a Jodorowsky se seznámil s Kleinem. Režisér se poté soustředil na natáčení filmu
Svatá hora, který měl na svou dobu velkorysý rozpočet. Až jednoho dne mu producent oznámil, že
peníze došly. Když se to dozvěděl John Lennon,
zorganizoval setkání s Jodorowskym v New Yorku
a nabídl mu dofinancování filmu. Bylo třeba splnit jen jedinou podmínku: utajit, že za vším stojí právě Lennon.
Krtek a Svatá hora jsou pravděpodobně jediné dva filmy, které mohl Jodorowsky natočit
v naprosté svobodě tvůrčí i finanční. Vždy tvrdil, že chce dělat nezávislé filmy s rozpočtem
velkofilmů a to se mu alespoň v těchto dvou
alejandro
jodorowsky
* 7. února 1929 v Iquique,
Chile
Alejandro Jodorowsky studoval na chilské univerzitě medicínu, psychologii a filozofii. Zároveň pracoval jako klaun v cirkuse, spisovatel, výtvarník, mim,
tanečník, loutkoherec a divadelní režisér. V roce
1953 odjel do Paříže, kde se věnoval pantomimě pod
vedením Étienna Decrouxe a následující rok se přidal ke společnosti Marcela Marceaua. V roce 1957
natočil krátký pantomimický film Las cabezas trocadas/La Cravate (Vyměněné hlavy). Ve stejném roce
s Marceauem odjel na turné do Mexika, kde se později usadil, ačkoli byl nucen čelit řadě útoků především
kvůli svým divadelním hrám označovaným za „bludařské“ a „neuctivé“. V roce 1962 společně se španělským dramatikem Fernandem Arrabalem a výtvarníkem Rolandem Toporem založil v Paříži avantgardní
divadelní skupinu Movimiento Pánico. Jako filmový režisér debutoval v roce 1968 adaptací Arrabalovy hry Fando a Lis. Snímek zahájil vlnu mexických
esoterických filmů, vyvolal však skandál na festivalu v Acapulku a na uvedení do kin proto musel
čekat až do roku 1972. Přesto toto jediné dílo stvořilo „kult Jodorowsky“. Ten potvrdily filmy Krtek (1971)
a Svatá hora (1973), jež vznikly v estetickém stylu panických děl a svému autorovi vynesly světový
věhlas. Po premiéře druhého z nich režisér opustil
16
Mexiko a přestěhoval se do Francie, kde žije dodnes.
Ve francouzské produkci vzniklý film Tusk (1979)
natočil v Indii. V roce 1989 se Jodorowsky do Mexika vrátil, aby pracoval v mexicko-americké koprodukci na snímku Svatá krev (halucinogenní příběh
byl uveden v soutěži na MFF v Cannes). Jeho zatím
posledním filmem je britská produkce Zloděj duhy
(1990). V roce 1994 se režisér objevil v dokumentu Louise Moucheta La constellation Jodorowsky
(Souhvězdí Jodorowsky). Rozsáhlé rozhovory s Jodorowskym tvoří část knihy Antología pánica (Panická
antologie, 1996), kterou sestavil historik umění a filmař Daniel González Dueñas. Jodorowsky je i autorem
několika románů, básnických sbírek, comicsů či knih
o taroku (je uznávaným specialistou na tuto karetní hru). Vydal i několik knih o terapeutických technikách, které vymyslel: nejznámější je psychomagie
(druh aplikovaného umění s terapeutickými účinky).
Rozpracováno má několik filmových projektů, včetně Felliniho scénáře o setkání italského filmaře s Carlosem Castanedou Viaje a Tulum (Cesta do Tulumu)
a pokračování filmu Krtek. V roce 2009 by měl dokončit drama King Shot (Královský výstřel).
filmografie | režie a scénář
pouze celovečerní filmy
1968 Fando y Lis (Fando a Lis) 1971 El Topo
(Krtek) 1973 Svatá hora (La montaña sagrada/The
Holy Mountain) 1979 Tusk (Tusk) 1989 Santa Sangre (Svatá krev) 1990 The Rainbow Thief (Zloděj
duhy; pouze režie)
www.projekt100.cz
případech povedlo. Svatá hora měla premiéru
v roce 1974. Ale až v roce 2006 na MFF v Cannes byla uvedena verze odpovídající představám
autora. Byly restaurovány barvy a zároveň proběhlo vylepšení dvou posledních kotoučů (nový
sestřih i ozvučení). Kopie, která dnes koluje
po světě (a tedy v rámci Projektu 100 i v České republice), je údajně kvalitnější než v roce
premiéry. Ve filmu záměrně vystupují většinou neherci. Za pozornost stojí kamera Ra­
faela Corkidiho, který s Jodorowskym natočil nejvýznamnější „panické produkce“ (jak je
autor sám označoval).
průvodce posvátným labyrintem
„Svatá hora pro mne byla velkým dobrodružstvím. Tento film jsem točil v jiném životě.
Teď jsem někdo jiný.“ Tato slova míní režisér
naprosto vážně. Máme co do činění s posvátným iniciačním dílem, které je reakcí na autorovu teorii o změně lidstva prostřednictvím filmů. Podle ní filmy mohou být účinnější než
LSD, osvítí diváky a pak dojde k novému třesku.
Děj filmu je přitom poměrně jednoduchý. Muž
výrazně se podobající Ježíši Kristu se dostane
do věže, kde ho přijme mistr alchymie a představí mu vládce sedmi planet sluneční soustavy. S nimi se vydá na posvátnou horu, aby
tam žijícím sedmi mudrcům vyrvali tajemství
nesmrtelnosti.
Z hlediska interpretačního je třeba na film
pohlížet – zjednodušeně řečeno – jako na rozsáhlou kritiku moderní společnosti vyjádřenou
v alegorických scénách, které na sebe nemusí
logicky navazovat. Chladný racionální přístup
diváka zákonitě odsuzuje ke zmatku a nudě.
Samozřejmě k poskytnutí podrobného vhledu by bylo třeba celé knihy, takže následující myšlenky berme jen jako záchytné body pro
začátek.
Film otevírá scéna obřadu, kde každý předmět
a každé gesto má svou náboženskou symboliku. Následuje obrazové ztvárnění Boha, jenž
svatá hora
la montaña sagrada/the holy mountain
mexiko/usa 1973, bar., 114 min.
Scénář a režie: Alejandro Jodorowsky Kamera:
Rafael Corkidi Hudba: Alejandro Jodorowsky,
Ronald Frangipane, Don Cherry Střih: Federico
Landeros Výprava: Manuel Felguerez, Alejandro
Jodorowsky, Alain Glass, Luis Urias Kostýmy:
Alejandro Jodorowsky, Nicky Nichols Zvuk:
Al Steckler Produkce: Allen Klein, Alejandro
Jodorowsky, Roberto Viskin Hrají: Alejandro
Jodorowsky (alchymista), Horácio Salinas (zloděj),
Juan Ferrara (Fon), Adriana Pageová (Isla), Nicky
Nichols (Berg) a další.
ohlasy
„Svatá hora nabízí divákovi jedinečnou zkušenost,
jež uchvacuje rozložitostí vizuálního šílenství
a křečovitou krásou svých obrazů. Oplzlost, snovost a pravda se mísí na širém poli poezie.“
(Olivier Père, Les Inrockuptibles 12. 12. 2006)
„Je třeba to říci jasně: Jodorowsky si neláme hlavu
s politikou, protože jde mnohem dál a vypráví nám
o věčném člověku.“
(Jacques Zimmer, Image et Son č. 281 [únor 1974],
str. 112)
se spirálovitě otevírá našemu rostoucímu
vědomí (Buddhovo oko, perla, kterou musíme očistit, terč, do něhož se musíme trefit
atd.). Motýlí křídla symbolizují metamorfózu
a sestup do světa mrtvých. Důležité je pochopit začátek, kdy vidíme tarokového blázna (je
vidět i jeho karta). Všechny postavy ve filmu
mají svůj astrální symbol. Hlavní hrdina je nejprve probuzen sprškou kamenů. Sám následně
vyžene děti a tak se zbaví vlastního primitivismu. Poté začíná objevovat lidské city. Ocitne se v zemi (aluze na mexickou realitu roku
1968), kde vládne diktátor, kde jsou zabíjeni studenti a kde boháči mluví o náboženství.
Při setkání s americkými turisty pochopí hodnotu peněz. Kristus začíná rozumět lidem, prostitutky si vezme za své apoštoly a poznává,
že církev zapomněla, co je skutečné křesťanství (rouhačské scény v kostele vyvolaly silnou
nevoli a za režiséra se musela postavit mexická vláda). Zde končí primitivní svět (tj. první
část filmu) a začíná mystický svět, kde vládne menší chaos...
Snímek Svatá hora nelze pochopit během jedné projekce. Je výsledkem životního hledání
jedinečného filmového tvůrce, a proto je také
nenapodobitelný.
David Čeněk | pedagog, FF UK v Praze
17
Tramvaj do stanice Léthé
„Buď spokojený, ty, který žiješ, ve své vyhřáté
posteli, dříve než ledová vlna řeky Léthé olízne tvou unikající nohu.“ Motto filmu Ty, který
žiješ, které je důvtipně vypárané z klasika, předznamenává tematickou koncepci nového snímku jedinečného švédského tvůrce Roye Anderssona. Proslulá Goetheova básnická sentence,
která teprve čtvrtý Anderssonův celovečerní film
za čtyři dekády zaštiťuje, totiž naznačuje, že
život bude nahlížen nejen v podobě smolného
a osamělého přežívání, ale tentokrát i jako série
více či méně bdělých snů.
zítra je taky den!
ty, který žiješ
Anderssonovy filmy se vzpírají konvencím: popírají tradiční dramaturgii i obvyklý styl vyprávění,
nemají žádný souvislý děj. Náročně koncipovaná
a brilantně řešená mizanscéna, statická distancovaná kamera pracující s mimořádnou hloubkou
ostrosti, střih omezený na nejnutnější minimum
(film tvoří jen několik desítek záběrů) – taková
je důsledná a komplexní abeceda Anderssonovy
kinematografické řeči. Širokoúhlé a v náročných
studiových podmínkách realizované obrazy upomínají svou tlumenou barevností (žlutá a zelená) obrazy německého expresionisty Otto Dixe
či chladně puristické interiéry a portréty dánského malíře Vilhelma Hammershoie.
O poznání odlehčenější, zejména v první třetině
snímku výrazně komediálnější variaci na předchozí film Písně z druhého patra (viz Projekt 100 –
2002) režisér připravoval dlouhých sedm let. Snímek Ty, který žiješ sice namísto tenze, průběžně
vysvobozované smíchem, nabízí lehce pošmourný festival rozpustilých gagů a lakonických anekdot, nicméně staví na identických formálních
prostředcích jako rovnocenně absurdní, leč apokalypticky vyznívající Písně z druhého patra.
roy andersson
* 31. března 1943 v Göteborgu,
Švédsko
Nejprve zázračné dítě, poté vzdorovitý mladík a nakonec celosvětově respektovaná osobnost – tak se vyvíjela neobvyklá kariéra švédského filmového solitéra Roye Anderssona. Rok po natočení kolektivního
nadžánrového dokumentu Bílý sport (který – mimo jiné
– sleduje utváření nové levice v revolučním roce 1968 a
studentské konflikty s policií na pozadí daviscupového utkání Švédska a Rhodesie) absolvoval Vysokou filmovou školu ve Stockholmu. Zároveň uvedl do kin svůj
dodnes nejúspěšnější titul Švédský milostný příběh
(1969). Získal za něj čtyři nestatutární ceny na MFF
v Berlíně, jeho forma i nálada však s Anderssonovou
aktuální tvorbou korespondují jen částečně. Následující, v mnoha ohledech zlomové, ale divácky zcela neúspěšné drama Giliap (1975) názorně vypovídá o tvrdohlavosti svého autora i stigmatu veleúspěšné prvotiny.
Režisér se po komerčním nezdaru čtvrt století věnoval výhradně reklamám (natočil jich asi tři sta), za něž
nasbíral mnoho mezinárodních cen. Jeho odvážně koncipované, výhradně jednozáběrové a suše pointované
spoty se staly přímým můstkem ke dvěma pozoruhodným krátkometrážním titulům. Anderssonův děsivě
strohý, cynický a k smrti vtipný snímek Něco se stalo
18
(1987) sestává z několika autonomních výjevů, jejichž
tematický rozptyl se rozprostírá od akademické pantomimy na téma přenosu viru HIV z opice na člověka
až po sadismem načichlé fašistické reminiscence. Snímek Nádherný svět (1991) znovu předestírá nelichotivý obraz Švédska, společnosti schované za dokonalou
fasádou, jejíž masku nosí i navenek vyrovnaný, uvnitř ale zoufalý hrdina. Skutečnost vymknutá z kloubů normality je i stěžejním tématem filmu Písně z druhého patra (2000), který na MFF v Cannes získal Cenu
poroty a znamenal autorův návrat k celovečerní tvorbě.
Model vyprávění seskupuje řadu zdánlivě nesouvisejících osudů ve světě, v němž nic neběží, jak má: kouzelník selže při triviálním triku s pilou, zástup církevních
hodnostářů majestátně dohlíží na dívčí obětinu, generál-odbojář senilně hajluje v dětské postýlce a „moderní“ krucifixy s tekoucí krví se vrší na skládce. Nejnovější titul Ty, který žiješ (2007) představil Andersson
s velkým úspěchem na MFF v Cannes. Uveden byl také
na MFF v Karlových Varech.
filmografie | režie a scénář
1968 Lördagen den 5.10 (Sobota 5. října; střm. dok.),
Den vita sporten (Bílý sport; spol. režie; + kam.; dok.)
1969 En kärlekshistoria (Švédský milostný příběh)
1975 Giliap (Giliap; + střih) 1987 Någonting har hänt
(Něco se stalo; kr. film) 1991 Härlig är jorden (Nádherný svět; kr. film) 2000 Písně z druhého patra
(Sånger från andra våningen; + střih, prod.) 2007 Ty,
který žiješ (Du levande)
www.projekt100.cz
Anonymní evropské velkoměsto je ve filmu Ty,
který žiješ modelem současného světa, v němž
člověk – jakožto přirozeně sociální tvor – propadá do totální izolace. Nezbývá mu než pasivně
přebývat, případně ventilovat svůj zmar verbálním projevem složeným převážně z refrénovitých výkřiků („Zítra je taky den!“, „Nikdo mě
nemiluje!“). Bílým pudrem nasáklé a oteklé nordické obličeje všech (mezi sebou jen nahodile vztahově propojených) postav ideálně korespondují s všeprostupnou civilizační úzkostí
a zároveň umocňují komický potenciál jednotlivých výstupů. Podstatnou součástí kouzla Anderssonovy současné tvorby je totiž způsob, jímž si autor pohrává s takřka neviditelnou
hranicí mezi posměchem a soucitem, obřadním patosem a slapstickovou komedií. Hravější podtón dílu dodává i sladce melancholická
hudba složená převážně ze smyčcových pizzicat
(složil ji opět bývalý člen skupiny ABBA a režisérův jmenovec Benny Andersson), ale také
v obrazech pevně ukotvený jazzový šraml Louisianského kvarteta či kytarová sóla nemluvného
ikonického emopunkera Mickeho.
svět se vymyká kontrole
Jak bylo naznačeno, Roy Andersson úvodním
citátem (ale také záběrem na náhle se probu-
divšího muže) publiku sugeruje, že celý snímek tentokrát halí smířlivá klenba snů. Poslední záběr na geometricky narůstající řadu letadel
blížících se k městu dá ale nečekaně vzpomenout na první slova filmu: „Zdálo se mi o bombardování.“
Kromě výtečných zpředmětnění lucidních stavů některých figur (včele s „pohyblivou svatbou“ volně navazující na scénu z filmu Písně
z druhého patra, v níž poděšení úředníci zjišťují, že „dům naproti se hýbe“) se tvůrce věnuje
novým permutacím svých oblíbených motivů.
Jeho doménou je maximálně dotažená absurdita a cit pro paradoxy: muž, připravující trik se
strhnutím ubrusu, roztříská veškerý servis tvořící historickou tabuli a na dřevěných stolech
ty, který žiješ
Du levande, Švédsko/Německo/Fran­
cie/Dánsko/Norsko 2007, bar., 95 min.
Scénář a režie: Roy Andersson Kamera:
Gustav Danielsson Hudba: Benny Andersson
Střih: Anna Märta Waernová Výprava: Magnus Renfors, Elin Segerstedtová Kostýmy:
Sofia Frykstamová Zvuk: Jan Alvemark, Robert
Sörling Produkce: Philippe Bober, Pernilla Sandströmová. Hrají: Patrik Anders Edgren (profesor),
Erik Bäckman (Micke Larsson), Elisabeth Helanderová (Mia), Håkan Angser (psycholog), Björn
Englund (hráč na tubu) a další.
ohlasy
„Zasmušile komická symfonie o smyslu či nesmyslnosti bytí (…) nachází přesnou linii mezi výsměchem a sympatií, pesimismem a matnou nadějí.“
(Justin Chang, Variety 24. 5. 2007)
„Sny a noční můry dnešní společnosti se v Anderssonově snímku Ty, který žiješ probouzí ke svému tragikomickému životu. Tato temná i zábavná etuda o stavu
člověka v 21. století je opět velmi úspěšným pohledem na beznadějný chaos mo­derního života.“
(Boyd van Hoeij, european-films.net)
tak odhalí vyryté svastiky; odsouzenec utěšuje
svého advokáta před tribunálem konzumujícím pivo; doktor rezignovaně vyjadřuje znechucení i únavu z povinnosti pomáhat pacientům. Přestože se může režisérova poetika jevit
výsostně surrealistickou, Anderssonův fiktivní svět vychází z neodbytně povědomého všednodenního základu a je ad absurdum
dotaženým extrémem jednoho neoddiskutovatelného prvku naší reality: odráží vědomí,
že věci tohoto světa se neovlivnitelně vymykají kontrole.
Anderssonovy vtipné provokace nicméně mají
humanistické jádro. Cílem jeho bombardování jsou především všežravý kapitalismus a konzum, které jsou projevem krize současné
technokratické a komunikace neschopné společnosti produkující jen nešťastné a osamocené
bytosti. Navzdory mírné vousatosti zmíněných
témat, občasné ztrátě tempa i ne zcela vyrovnané úrovni dílčích gagů, svět ještě neviděl
tak výstředně poetickou etudu na dané téma.
Jakkoli má městem projíždějící tramvaj namířeno do cílové stanice jménem Léthé, není třeba se znepokojovat: Roy Andersson natočil další film, který nebude zapomenut.
Aleš Stuchlý | filmový a hudební kritik, A2
19
Apokalyptické proroctví
Filmy Michelangela Antonioniho vždy názorově dělily jak publikum, tak kritiku: připomeňme, že snímek Dobrodružství byl při uvedení
na MFF v Cannes v roce 1960 vypískán. Žádný z jeho filmů ale nezískal tak kontroverzní ohlas jako drama Zabriskie Point. Na scénáři díla, jímž Antonioni reagoval na aktuální
politický fenomén, se vedle režiséra podílelo
několik dalších autorů: kromě obvyklého spolupracovníka Tonina Guerry to byli pod jménem Fred Gardner Ital Franco Rossetti a tehdy
teprve začínající Sam Shepard a Clare Peploeová, sestra známějšího Marka Peploea, podle
jehož námětu vznikl o pět let později podstatně úspěšnější film Povolání: reportér.
zabriskie point
převážná část se odehrává v nejnižším bodě USA,
v proláklině zvané Zabriskie Point, jejíž pusté písčité břehy zalidnil jednou ze dvou legendárních
scén filmu: výjevy kolektivního milování dvojic
rozsetých po jeho svazích. Právě ta k nepříčetnosti rozzuřila puritánskou část amerického publika a vložila kritikům nejvlivnějších listů USA do
úst odsudky, v jejichž slovníku byla „pornografie“ tím nejjemnějším výrazem. Dokonce i Roger
Ebert, jenž už tehdy byl uznávaným kritikem listu Chicago Sun-Times a který ve své odsuzující
recenzi nepoužívá tak silného výraziva, považuje
„ony dvojice, co se tak dlouho válejí v písku po březích údolí“, nanejvýš za směšné, protože v jejich
dva autorské záměry
Úspěch předchozího filmu Zvětšenina (Zlatá palma na MFF v Cannes v roce 1967) povzbudil tvůrce, aby si zopakoval zkušenost natáčení mimo Itálii. A protože jej lákala Amerika a drsná krása její
pouštní krajiny, umístil příběh reflektující revoltu
studentů proti establishmentu právě tam. Jeho
michelangelo
antonioni
* 29. září 1912 ve Ferraře,
Itálie
† 30. července 2007 v Římě,
Itálie
Michelangelo Antonioni vystudoval techniku v Bologni, ale zajímal se i o malířství a architekturu.
V roce 1939 odešel do Říma, kde se stal redaktorem
čtrnáctideníku Cinema. Jeho vydavatelem bylo Centro Sperimentale di Cinematografia, na němž v roce
1941 vystudoval režii. První praktické filmařské
zkušenosti získal u Roberta Rosselliniho, Marcela Carné, Guiseppa de Santise a dalších tvůrců.
Vlastní tvorbu zahájil v duchu neorealismu sérií
dokumentů se sociální tématikou. V oblasti hraného
filmu debutoval dramatem Kronika jedné lásky (1950).
Mezinárodní ohlas ale sklidil až svojí „tetralogií citů“,
v níž se objektem jeho empatického zkoumání staly
prožitkově autentické ženy. Ve filmech Dobrodružství
(1959), Zatmění (1962) a Červená pustina (1964) je
ztělesnila první režisérova manželka Monica Vittiová,
ve druhém snímku Noc (1960) ji vystřídala Jeanne
Moreauová. Počínaje filmem Zvětšenina (1966), který
byl pop-artovým obrazem „swingujícího“ Londýna, se
jeho zájem obrátil mimo Itálii. Snímek Zabriskie Point
(1970), v němž se zamýšlel nad revoltou mládeže,
natočil v USA, existenciální drama Povolání: reportér (1975) zasadil do nespecifikované severoafrické
země. V roce 1985 byl v důsledku mozkové mrtvice
20
paralyzován, s pomocí manželky a německého kolegy
Wima Wenderse ale pod názvem Za mraky (1995)
vytvořil filmovou verzi několika svých povídek (česky
vyšly v roce 1989 v knižním souboru Kuželník u Tiberu). V roce 1995 režisér získal zvláštního Oscara za celoživotní dílo. V té době byl ale již částečně
ochrnutý a téměř nemluvil.
filmografie | režie a scénář
pouze hrané celovečerní filmy
1950 Kronika jedné lásky (Cronaca di un amore;
+ střih) 1952 I vinti (Poražení) 1953 La signora senza ca­melie (Dáma bez kamélií; + střih), povídka Pokus o sebevraždu (Tentato suicidio) ve filmu Láska ve
městě (Amore in città) 1955 Le amiche (Přítelkyně)
1957 Výkřik (Il grido) 1958 Nel segno di Roma (Ve
znamení Říma; pouze spol. režie) 1959 Dobrodružství
(L’avventura) 1960 Noc (La Notte) 1962 Zatmění
(L’eclisse) 1964 Červená pustina (Il deserto rosso),
povídka Il provino (První herecká zkouška) ve filmu
I tre volti (Tři tváře) 1966 Zvětšenina (Blowup)
1970 Zabriskie Point (Zabriskie Point; + střih) 1975 Povolání: reportér (Professione: reporter/The Passenger;
+ střih) 1980 Tajemství Oberwaldu (Il mistero di Oberwald; + střih; TV) 1982 Pátrání po jedné ženě/Identifikace ženy (Identificazione di una donna; + střih)
1995 Za mraky (Par-delà les nuages; spol. režie; + střih)
2004 povídka Nebezpečný vývoj událostí (Il filo pericoloso delle cose) ve filmu Eros (Eros)
www.projekt100.cz
milostném aktu není nic osvobozujícího či radostného. Na jeho postřehu něco je: převažující dojem
z této sekvence je spíše estetický, což platí i pro
další scény z díla, v němž se propojují a v něčem
na sebe narážejí dva autorské záměry.
Dvojí linii vyprávění naznačuje i nástin děje.
Z jedné z bouřlivých, ale nikam nevedoucích diskusí, která se odehrává na univerzitě v Los Angeles v roce 1969, znechuceně odchází student
Mark (Mark Frechette). Po konfliktu s policií
si koupí pistoli a na demonstraci se stane svědkem smrti jednoho studenta. Třebaže jeho smrt
pomstí někdo jiný, Mark jako hlavní podezřelý
uprchne na letiště a zmocní se malého letadla.
Během přeletu pouště zahlédne na silnici auto
a v něm studentku Dariu (Daria Halprinová),
která si přivydělává jako sekretářka stavebního podnikatele. Daria a Mark se sblíží, pomilují se a pak se každý vydá svou cestou. Poté, co
se Daria dozví, že policie Marka zřejmě zastřelila, její rozhořčení se zhmotní ve vizi výbuchu vily
jejího zaměstnavatele (druhá památná scéna).
boření morálních tabu
Je zřejmé, že Antonioni sympatizoval s revoltou mladých proti zkostnatělému světu dospě-
zabriskie point
zabriskie Point
usa 1970, bar., 110 min.
Scénář: Michelangelo Antonioni, Fred Gardner, Sam
Shepard, Tonino Guerra, Clare Peploeová. Režie:
Michelangelo Antonioni. Kamera: Alfio Contini.
Hudba: Pink Floyd. Střih: Franco Arcalli. Výprava:
George R. Nelson, Dean Tavoularis. Kostýmy: Ray
Summers. Zvuk: Franklin Milton. Produkce: Carlo
Ponti Hrají: Mark Frechette (Mark), Daria Halprinová (Daria), Rod Taylor (Lee Allen), Paul Fix
(barman), Kathleen Cleaverová (Kathleen) a další.
ohlasy
„Antonioniho Zabriskie Point pojí dohromady studentskou revoluci, halucinogenní milování v Death
Valley a řadu zpomalených záběrů, zachycujících
výbuch domu symbolizujícího Ameriku.“
(Kristin Thompsonová & David Bordwell: Dějiny filmu – Přehled světové kinematografie, AMU/Nakladatelství Lidové noviny, Praha 2007, str. 592)
„Sedmiminutová sekvence gruppensexu z kalifornského Death Valley (... byla) na sklonku 60. let popisována jako ,nejdelší a nejdivočejší orgie, jaké se
kdy objevily na americkém filmovém plátně‘.“
(Vladimír Hendrich: Sex a cenzura ve filmu, kino.
tiscali.cz)
byl bych pokračoval cestou naznačenou ve scéně studentského mítinku,“ tvrdil Michelangelo Antonioni. „Já jsem ale tuto cestu záměrně
opustil, abych sledoval svou postavu na úplně
jiných cestách. (...) Zabriskie Point není film o
revoluci, a pokud ano, tak o revoluci ve smyslu
duchovní dialektiky.“
lých, tak jako s ní sympatizovala naprostá většina italských intelektuálů (až na Pasoliniho,
jenž ve studentech viděl „panské synky“, zatímco v policistech „syny proletariátu“). Na to,
aby se pustil do natáčení ryze politického filmu jako jeho generačně blízcí kolegové – například Francesco Rosi či Elio Petri – byl ale příliš
velký individualista. A navíc ho ona legendární vlna kontestace přitahovala spíše z pohledu
boření morálních tabu než z hlediska jednoznačného přitakání levicovým idejím. Americká kritika Antonionimu ani tak nevyčítala, že odsuzuje civilizaci USA, ale že svůj odsudek nemotivuje
důvodně a zřetelně a že staví živelnou a spontánní lásku svých milenců jednoduše do protikladu ke společnosti jako takové. „Kdybych
chtěl natočit politický film o revoltě mládeže,
Antonioniho prohlášení do značné míry vysvětluje, proč snímek dodnes není jednoznačně chápán a oceňován: nepůsobí dost silně
ani na rozum, ani na cit. Avšak nikdo, kdo film
viděl, nemůže zůstat lhostejný k esteticky promyšlené vizuální složce, dokonale podtržené
složkou zvukovou (zejména hudbou Pink Floyd
v závěrečné apokalyptické vizi evokující biblický příběh o Sodomě). Ne nadarmo řekl Alberto Moravia v době jeho uvedení, že Zabriskie
Point je „film prorocký, který začnou chápat další generace, až se jeho proroctví začne naplňovat“. Možná, že po 11. září 2001 si to začalo
uvědomovat i americké publikum: když byl film
o rok později znovu uveden do distribuce, nebylo jeho přijetí už zdaleka tak chladné.
Eva Zaoralová | umělecká ředitelka MFF Karlovy
Vary
21
Želvy mohou létat
Intelektuál v minovém poli
Kurdové nemají svůj stát, nemají filmový průmysl,
ale mají národní kinematografii: jejím klasikem
byl Yılmaz Güney, jehož vrcholná a v tuzemských
klubech svého času uváděná díla Stádo (1978)
a Cesta (1982) realizovali Zeki Ökten a Serif Gören,
zatímco autor seděl v tureckém vězení. O situa­
ci v iráckém Kurdistánu pojednává snímek AliRezy Aminiho Kenar-e roodkhaneh (Na břehu,
2004), který byl uveden v soutěži na MFF v Karlových Varech. Z novějších filmů připomeňme rovněž
na MFF v Karlových Varech uváděné drama Jiyan
(Život, Irák/USA 2002) režiséra Jana Rosebiani­ho,
jenž se vrací k chemickému masakru ve
východoiráckém městě Halabdža 16. března roku
Do polarizované diskuse o opráv­ně­nos­ti
Bush­ova a Blairova válečného tažení vnesl kurdský filmař pohled z nitra pronásledovaného etnika, které si přálo tyranův pád: hrdinou příběhu
je hoch, jenž se těší na příchod americké armády.
Třináctiletý Soran zvaný Satelit (Soran Ebrahim)
je neformálním vůdcem jakési dětské „republiky“; žijí v ní i dospělí, ale nemají skoro na nic vliv.
Satelitova autorita vyplývá z faktu, že je široko
daleko jediným intelektuálem neboli, jak by
pravil sociolog, symbolickým analytikem: umí
nejen velet, obchodovat a organizovat obživu
(sběr min), ale snaží se i přijímat, třídit a poskytovat informace a ovládat příslušné technologie.
S bezrukým uprchlíkem Hengovem (Hiresh Feysal Rahman), jenž dokáže předvídat budoucnost,
nejprve soupeří, ale protože se mu líbí jeho sestra, začne usilovat o vzájemné spojenectví.
bush má svět v hrsti
1988. Tato událost je zmíněna i ve filmu
režiséra Bahmana Ghobadiho nazvaném Želvy
mohou létat, který se odehrává u irácko-ture­
ckých hranic v březnu roku 2003 – tedy v době spo­
jenecké invaze proti režimu Saddáma Husajna.
bahman ghobadi
* 1. února 1969 v Banehu,
Kurdistán, Írán
Bahman Ghobadi se narodil ve stotisícovém městě
Baneh, v íránské provincii Kurdistán, blízko hranic
s Irákem. Před bombardováním v průběhu irácko-íránské války se rodina v roce 1983 uchýlila do půlmilionové
provinční metropole Sanandaž. Na přání svého otce
-po­li­cisty, jenž chtěl syna uchránit před nebezpečím
drog, se patnáctiletý chlapec věnoval sportovnímu zápasu, i když ho více bavilo fotografování a sledování
filmů. Po osmi letech filmových studií v Teheránu
se začal věnovat průmyslové fotografii a od roku
1995 natáčel krátké dokumenty, z nichž největšího
ohlasu dosáhl půlhodinový film Život v mlze (1998)
o nezletilých pašerácích na irácko-íránské hranici.
Jako znalec kurdského prostředí Ghobadi asistoval
Abbásovi Kiarostamímu během natáčení filmu Vítr
nás odvane (1999), přitom se ale snažil nepodlehnout jeho vlivu a nerozšiřovat řady jeho epigonů. Ve
22
Třebaže se zdálo, že si námět ze života – nikoli dětí ulice, ale doslova dětí minových polí – žádá
neorealistické ztvárnění, Ghobadi zvolil poetiku
o jeden řád komplikovanější: magický realismus. Získal tím specifický efekt, jímž modifikuje
bezmezný smutek vyprávěného příběhu. Jestliže
se zmrzačování, znásilňování a sebevraždy nezletilých zobrazí jako fantaskní vize, jejich krutost
nepomine, je však transcendována do zdánlivě
filmu Samiry Makhmalbafové Tabule (2000), který
vypráví o kurdských uprchlících a malých pašerácích
na íránsko-irácké hranici, si zahrál jednu z hlavních
rolí: učitele Reeboira. Zatímco tento film získal Cenu
poroty na MFF v Cannes, na témže ročníku byl Zlatou
kamerou za nejlepší prvotinu vyznamenán Ghobadiho
celovečerní hraný debut Čas opilých koní (2000). Poté
natočil drama Uvíznout v Iráku (2002), půlhodinový
dokument Tamburína (2003) a celovečerní filmy
Želvy mohou létat (2004) a Půlměsíc (2006), oceněný
stejně jako předchozí snímek Zlatou mušlí na MFF
v San Sebastianu.
filmografie | režie a scénář,
není-li uvedeno jinak
1998 Zendegi dar meh (Život v mlze; dok.) 1999 Bad
ma ra khahad bord (Vítr nás odvane; asist.
režie) 2000 Takhté siah (Tabule; her.), Zamani barayé
masti asbha (Čas opilých koní; + prod.) 2002 Gomgashtei dar Aragh (Uvíznout v Iráku; + prod.) 2003 Daf
(Tamburína; dok.) 2004 Želvy mohou létat (Lakposhtha hâm parvaz mikonand; + výpr., prod.) 2006
Niwemang (Půlměsíc; + výpr., prod.)
www.projekt100.cz
milosrdnějšího estetického módu. Bolest se tím
ale nezmírní, bude jen intenzivněji svírat divá­
kovo srdce. Film proto klade na publikum nároky
nejen truchlivostí svého příběhu, ale i narativním stylem, v němž jsou hranice mezi realitou
a vizí do jisté míry rozostřeny. Některé informace jsou evidentně zmateny tím, že se o nich
dovídáme výlučně od dětí (například masakr
v Halabdži sourozenci nemohli zažít).
Příběh však oplývá i humorem a ironií: když
se Satelit snaží naladit zpravodajský televizní
kanál, aby zjistil, kdy vypukne válka, stařešiny
více znepokojuje, aby na monitoru nezahlédli něco ne­mravného. Neboť zatímco zmrzačení
sirotci pomocí zubů zneškodňují americké miny,
roztančený Západ uštědřuje muslimskému světu
nekonečný proud svádivých klipových obrazů.
Když se na obrazovce objeví George W. Bush (který
– jak Satelit s obdivem konstatuje – „má svět v hr­
sti“) a hovoří o zbraních masové destrukce, chlapec předstírá, že mu rozumí: „Říká, že zítra bude
pršet. (…) Pořád mluví o zítřejším dešti. Nejspíš je
to šifra.“ V následující sekvenci doopravdy prší;
byl to však Satelit, kdo fiktivním tlumočnickým
výkonem změnu počasí předpověděl.
bez rozhřešení i odpuštění
Satelit v nejlepší víře touží být hlásnou troubou
americké propagandy. Protože však nemá dost
znalostí, nezbývá mu než si tuto propagandu
naivně domýšlet. Když americká letadla shazují
letáky, amatérský politolog už recituje z jejich
domnělého obsahu: „Jsme vaši nejlepší přátelé.
Uděláme z vaší země ráj na zemi.“ K lepšímu
se však během vyprávění nezmění nic, ty
nejnešťastnější bytosti přijdou jen k dalšímu
ublížení a některé paradoxy film obohatily až
dodatečně (v době natáčení se ještě očekávalo,
že invazní vojska v Iráku přece jen najdou zbraně
hromadného ničení).
Zatímco Satelit se před sebou samým i před
„svým lidem“ snaží používat racionální nástroje
poznání, orientuje se spíše s pomocí výmyslů,
dohadů, podfuků a snění. Jelikož je ale schopen
reflexe a vývoje, dovtípí se, že handicapovaný
„tušitel“ Hengov chápe realitu hlouběji, v její
skryté dimenzi, jakkoli jeho prorocká vnuknutí
pro něj samého představují utrpení.
Kromě více či méně bezprostředního svědectví
z daného místa a času, kromě empatie a obrazových metafor (motiv krvácejících rybiček),
nabízí film Želvy mohou létat konfrontaci dvou světů, rozpravu o médiích i úvahu o
iluzích a odpovědnosti intelektuálů, z nichž
se za informačního deficitu snadno stávají
želvy mohou létat
lakposhtha hâm parvaz mikonand
írán/irák, 2004, bar., 95 min.
Scénář, režie, výprava a produkce: Bahman
Ghobadi Kamera: Shahryar Assadi Hudba:
Hossein Ali Zadeh Střih: Moustafa Kherghepoosh, Hayedeh Safi Yari Zvuk: Bahman Ardalan.
Hrají: Soran Ebrahim (Satelit), Avaz Latifová
(Agrin), Hiresh Feysal Rahman (Hengov), Saddam
Hossein Feysal (Pashow), Abdol Rahman Karim
(Riga) a další.
ohlasy
„Přál bych každému, kdo má nějaký názor na válku v Iráku, vidět film Želvy mohou létat. Myslím
tím každého v Bílém domě a v Kongresu a novináře
a televizní experty a rozhlasové komentátory a vás –
zejména vás, protože vy tohle čtete, kdežto oni ne.“
(Roger Ebert, Chicago Sun-Times 14. 4. 2005)
„Už sama první velká scéna, v níž asi patnáctiletý chlapec přezdívaný Satelit diriguje několik desítek mužů s obrovskými tyčemi, na jejichž konci jsou
umístěny televizní antény (…), patří k těm nejlepším, které kdy byly na podobné téma natočeny.“
(Stanislav Ulver, Film a doba č. 3/2004, str. 170–171)
vůdci. Je neuvěřitelné, že tak komplexní dílo
s několika významovými patry povstalo v daný
historický moment více méně z improvizace:
Ghobadi odjel do Iráku s úmyslem vyprávět
o dospělých hrdinech a k dětskému světu
se přiklonil až na místě. Scénář měl údajně
při natáčení hotový jen asi z dvaceti procent.
Zatímco se většina filmů „s poselstvím“ drží
Satelitovy strategie zaujímat jednoduché pozice
v polaritách dobra a zla, operuje Ghobadi v ryze
zkušenostní rovině. Dílo je trpkou obžalobou
Saddámovy diktatury, ale není v něm jediná
scéna, která by se dala snadno převést v pro–
nebo protiamerický argument. Autor nemá po
ruce ideologii, jíž by nakonec rozrušeného diváka utěšil; morálka díla vyžaduje, abychom
si jeho zneklidňující obrazy odnesli v paměti bez
rozhřešení a bez odpuštění.
Jaromír Blažejovský | publicista a pedagog,
FF MU v Brně
23
každý chce mít
KOMENTÁŘE
ČESKO
SVĚT
EKONOMIKA
ROZHOVOR
KULTURA
CIVILIZACE
TRENDY
24
RESPEKT.CZ